采茶的足迹_参考网

采茶的足迹

2018-07-08王秋贵

黄梅戏艺术 2018年1期

关键词：黄梅采茶戏黄梅戏

○ 王秋贵

作者近照

黄梅戏曾有过许多名称，叫得最早，延续时间最长的是“采茶调”或“采茶戏”。

清道光年间（1821—1850），安徽宿松有一种混迹于乡村赛社的歌舞小戏，“号曰‘采茶’” 。【1】百余年后的1950年代，这个早已拥有了“36大本，72小帷”的剧种，依然被一些乡村民众称为“采茶戏”。

1952年，华东军政委员会调安庆的黄梅戏赴上海演出，一举唱响，上海各大报纸纷纷载文热情赞扬，或称“黄梅调”，或叫“黄梅戏”。（右图：1952.11.13.《解放日报》载大众剧院演出公告。陈中元提供。）

1953年，安徽省黄梅戏剧团成立。从此，“黄梅戏”这个名称就固定下来，不仅安庆地区，也不仅安徽省，而且全国直至海外，都叫她“黄梅戏”了。

可是，那时湖北黄梅人似乎有点首鼠两端，在“采茶戏”和“黄梅戏”两个名称之间换过来改过去，摇摆了上十年——

1949年6月，黄梅县成立“人民剧团”，其中20名艺人组成采茶戏队，20名学生组成新剧队。1951年秋，以采茶戏队为基础组建黄梅县“大众采茶剧团”。1953年秋改名为“新生采茶剧团”。 1955年冬改唱黄梅戏，更名为“黄梅县黄梅戏剧团”。1958年10月又改名为“黄梅县采茶剧团”。1959年春再次更名为“黄梅县黄梅戏剧团”，为了学得像唱得响，还选派青少年学员由桂遇秋带队到安徽省艺校委托代训。【2】

湖北人钦羡安徽的黄梅戏，安徽人又特别推重湖北黄梅人对这个剧种的贡献——1954年夏，安徽由省黄梅戏剧团、安庆专区各县和安庆市共同组成黄梅戏联合代表队，参加华东区第一届戏曲观摩演出大会，在合肥进行选拔预演，筹备委员会编印的《选拔预演特刊④黄梅戏》这样介绍：

“黄梅戏”原名“黄梅调”，又称“怀腔”，是以怀宁为中心的安庆地区丰富起来的一种为人民所喜爱的地方戏。

“黄梅戏”的前身，是鄂东黄梅一带流行的“采茶调”。清乾隆五十年左右，黄梅县等地不断发生旱灾和水灾，劳动人民离乡别井，有的逃到安徽的宿松、望江、太湖来了。逃荒的人们大都是靠乞讨为生。乞讨时敲着“道情筒”，打着“莲厢”和“金钱板”来演出家乡流行的“采茶调”。连年灾荒，到处流浪，使演唱形式和内容丰富起来了，逐渐形成一种雏形的民间小戏，并由广场走上了舞台。

这种雏形的民间小戏在鄂、皖、赣三省之间流传着，称之为“采茶戏”，也有人叫它为“黄梅调”，因为它是从黄梅县人唱出的“采茶调”发展起来的。【3】

江西的戏剧家却提出完全相反的看法——流沙、毛礼镁两位先生积数十年之功，考察了江、浙、闽、粤、黔、滇、湘、赣、皖、鄂诸省的采茶歌和采茶灯，得出结论：

事实证明，皖鄂采茶灯的原始形式，是由浙江传入安徽，再由安庆转到鄂东黄州地区，这一点可由采茶歌曲调和某些歌词为证。【4】

所谓“采茶灯的原始形式”，是指“采茶歌”（或称“采茶调”），是山区茶农的歌唱。

“采茶灯”是“采茶歌”被吸收进乡村赛社、灯会，加上装扮与表演的群体歌舞。而“采茶戏”则更进一步，成了由演员装扮角色，载歌载舞地表演故事的戏曲。

从采茶歌到采茶灯，再从采茶灯到采茶戏，是从单一到丰富，从不同艺术形式各自独立到有机结合的综合融汇过程，是事物的发展和进步。这发展与进步的动力，则是不同区域、不同的人、不同文化之间的相互传播与交流，相互激荡与渗透。

那么，这个“采茶”究竟从何而来，是怎样传播和演进的，是从西到东（从湖北黄梅到安徽安庆），还是从东到西（浙江→安徽安庆→湖北黄州）呢？流沙、毛礼镁列举了许多文史和曲谱资料，此前此后，也有很多学者、艺术家和热心人士展示过许多资料，现在就来梳理拣选一番，也许可以看出一些端倪。

还得从“采茶歌”说起——

一采茶歌——东流还是西递

中国人种茶、饮茶的历史至少有两千多年。古人还以茶为男女订婚的聘礼，所以也叫“茶礼”，男方送聘礼叫“下茶”，女家接受聘礼叫“受茶”。

边饮茶边吟诗唱曲的情形，在唐诗里已有表现，最有名的是皮日休和陆龟蒙一唱一和的20首：皮日休在苏州与陆龟蒙相识，二人评茶鉴水，吟诗诵和，是一对诗友，又是一对茶友。皮作《茶中杂咏》，有《茶坞》《茶人》《茶笋》《茶籯》《茶舍》《茶灶》《茶焙》《茶鼎》《茶瓯》《煮茶》十首五律诗。陆和以《奉和袭美（皮日休字）茶具十咏》也是十首五律诗，沿用原诗题逆序排列。

唱“采茶歌”的记录却不多见，且出现较晚。我所知最早提及的，是南宋王鎡《月洞吟》诗集中的《军中乐》，有这样一首：

征衫闪色织衣罗，白马金鞍载翠娥。

把盏醉归营月上，檀槽唤拨采茶歌。

王鎡，安徽石埭（台）人，字时可，南宋初绍兴年间中进士，累擢御史，历中书舍人兼侍讲致仕。【5】此诗说到军中唱的采茶歌，显然不是军中作品，而是来自民间。王鎡是安徽石台人，却长期在浙江临安（杭州）做官，所以这采茶歌是来自安徽民间还是浙江民间，还不好确定。

比王鎡晚百把年，汪元量《水云集》里《湖州歌九十八首》，其中也说到采茶歌：

江头杨柳舞婆娑，万马成群啮短莎。

北客醉中齐拍手，隔船又唱采茶歌。

汪元量，浙江钱塘人，字大有，号水云子，南宋度宗（1265—1274）时宫廷琴师。元灭宋，被掳至北方。有《水云集》、《湖山类稿》。为诗多写宋亡后北徙事，以寓哀愤，有“诗史”之称。后为道士，不知所终。这首诗是他身在北地为虏时怀念故土之作，所唱的采茶歌显然是故乡钱塘（浙江杭州）的民歌。

南宋度宗年间中进士的浙江永嘉人俞德邻，宋亡不仕，遁迹以终。其《佩章斋集》卷七《癸未游杭作口号十首因事杂以俚语不复诠释》，就说到元至元二十年癸未（1283）在杭州听到采茶歌：

堤边杨柳拂清波，堤上游人行绮罗。

山色湖光浑似旧，采莲人唱采茶歌。

元曲作家贯云石【南吕·一枝花】之【感皇恩】（《雍熙乐府》卷九）有句：

闪的我鸾孤凤单，枕剩衣寒，梨花院，采茶歌，凭阑干。

张可久【中吕·喜春来】《永康驿中》（《小山乐府》[今乐府]）：

茶磐敲雨珠千颗，山背披云玉一蓑。

半遍诗景费吟哦，芳草坡，松外采茶歌。

贯云石后来退隐江南，张可久就是浙江龙泉人，他俩所说的采茶歌应该也是浙江民歌。

到明代，采茶歌仍然以歌唱形式流传，却已传到北方——王云凤咏《子午谷》诗：

马前铜笛转山频，树底行沿汉水滨。

又喜晚炊来子午，曾经春雨忆庚申。

采茶调苦穿林女，放獭声高荡桨人。

却恨妖容几丧国，拂衣犹有荔枝尘。

王云凤是山西和顺县人，成化二十年（1484）进士。子午谷在陕西长安县南秦岭山中。诗中第四句后自注“庚申正月过此”，说明他是在弘治十三年（1500）到子午谷听见林中女子唱“采茶调”。（此诗见明刻本《博趣斋稿》卷十《近体》。此材料及上图均系张全海提供。）

当然，采茶歌流行最普遍的还是浙江。

汤显祖在浙江任遂昌县令时，作《即事寄孙时行、吕玉绳》诗也提到唱采茶：

平昌四见碧桐花，一睡三餐两放衙。

也有云山开百里，都无城郭凑千家。

长桥夜月歌携酒，僻坞春风唱采茶。

即事便成彭泽里，何须归去说桑麻。

王骥德《曲律·论曲源第一》这样评述：

南之滥流而为吴之“山歌”、越之“采茶”诸小曲，不啻郑声，然各有其致。

这种民间歌唱尽管被指责为“郑声”，但她的优美旋律还是吸引了不少文人士子，甚至取之为座上侑酒之歌。万历年间江西石城人熊申（字休甫）就很喜欢唱采茶歌：

每月夕花辰，座上常满。酒半酣，则率小奚唱插秧采茶歌，自击竹附和，声呜呜然，撼户牖。【6】

安徽休宁人吴拭更给予高度评价：

山中采茶歌，凄凉清婉，韵态悠长，每一声从云际飘来，未尝不潸然附泪，吴歌未能便动人如此也。【7】

吴拭精于琴理，是个音乐家，著有《订正秋鸿谱》。他那么赞赏采茶歌的动人魅力，把她带回家乡安徽休宁传唱，是很自然的事。

按常理说，有茶业生产之时就可能产生采茶歌，有茶业生产的地方也都可能创造采茶歌。但是，从见诸历代文人诗文等资料看，目前只能追溯到南宋第一任皇帝高宗赵构在位时期，即王鎡生活的绍兴年间（公元1131年至1165年）。而采茶歌产生的年代，则应该在此之前，最晚也该是北宋末期，因为王鎡所说的采茶歌已经由茶山传到军中了。采茶歌产生的地点，则有两种可能：一是王鎡的家乡安徽石台；二是王鎡做官的浙江临安（杭州）。从以上列举资料的数量比例看，更大可能是在浙江，杭州、嘉兴、湖州、永嘉、永康等地都很流行。

采茶歌的流传，近则传到邻近的安徽石台（见王鎡诗）、休宁（见吴拭文）和江西石城（见熊申文）；远则传到陕西秦岭山区（见王云凤诗），这是明代弘治年间到明末的事。

流沙、毛礼镁二位没找到，我也没找到——采茶歌于明代或更早期传到湖北的记载。湖北的戏曲史论家桂遇秋先生追溯黄梅采茶戏之源，搜寻“见于文字记载的”史料，所列最早的记录，乃是“清道光六年（1826）版《宿松县志》”所载“号曰采茶”的安徽宿松民俗报赛活动中出现的“新声”。【8】

因此，在没有发现新的实证资料的情况下，我只能相信流沙、毛礼镁二位的结论：

皖鄂采茶灯的原始形式，是由浙江传入安徽，再由安庆转到鄂东黄州地区。

既然黄梅戏的前身“采茶调”早在明代就已经在安徽本地传唱，而那时湖北黄梅还未曾流行“采茶调”，那么，前引1954年安徽《选拔预演特刊》的介绍：

“黄梅戏”的前身，是鄂东黄梅一带流行的“采茶调”。

这个说法，就不能成立了。从所见历史资料看，应该说：

黄梅戏的前身,乃是从浙江传到安徽的“采茶调”。

当然，这只是从文字记载的遗存方面来分析，实际上民歌的流传还有一个更重要的途径——民间口头传播。

在没有动力交通工具和现代传媒的古代，民间文艺传播靠的是口耳相传，身教心受。这种传播形式一般有两个途径：一个是游学、做官和经商、打工者因爱好而学会，从此地带到彼地。这种传播有许多不确定因素，如当事者是否喜爱，有没有学唱兴趣和能力等，所以在一定程度上尚具偶然性。另一种则是常态，即相邻地区的人们在日常交往中互相影响而传播，往往是由近及远，像墨水滴在宣纸上那样浸润、辐射，渐渐扩散开来，不大可能跳跃式地跨越区域。

我国的行政区划历代多有变更，相邻的两地很可能去年还分属两省，今年又同归一乡。比如江西的德化（九江）以及湖口、彭泽等县，湖北的黄梅、蕲春等县，安徽的宿松、望江等县，在历史上既曾同属九江郡，又同属过庐江郡，近代以后则长期分属三省。另一方面，省与省、县与县、乡与乡的界线，往往只在一岭一谷、一沟一垄之间，甚至有许多村镇是“同饮一塘水，共居一条街，一街分两邑，对门两乡音。”如，宿松佐坝与黄梅独山之间的观棠岭又名松梅岭村，宿松二郎与黄梅停前之间的界岭村，都是一街两省。另外，宿松县西北山区与湖北的蕲春县相邻，太湖县的西北部、岳西县的西部，都与湖北的英山县山山相连，彼此间的交往同样频繁。

民歌的传播，往往是你在那山唱，我在这山应，甚至一村两省的村民同在一棵树下乘凉，同处一室围炉取暖，一起闲话桑麻，说说趣闻，唱唱“采茶”，至于谁传谁承，却难辨先后。这些地方民间春祈秋报、灯会、赛社等民俗活动常常是联合行动，不分彼此；其他人际交往，物质生活上互通有无，彼此交好的互结干亲、姻亲等等，都是屡见不鲜。因此，无论是生产技术、商贸交易还是社会交往、文化艺术交流，都是这样由近及远，渐渐扩散，呈辐射状传播，又会作反向回流，在往返交流中发展进步。

以这样的历史地理因素结合上述文史资料来分析，浙江的采茶歌向南传到福建，向北传到江苏，向西传到江西，西北传到安徽，就这样由近及远，辐射传开，再从闽、赣传向粤、桂、黔、滇、湘，从皖、赣传到鄂、川等省，既符合地理形势，又符合自然规律。

本来，如上所述，像宿松与黄梅这样的紧邻，民间各方面的交往、交流十分方便而频繁，随时可行，既不受行政区划的限制，更无需水旱灾害之类的特殊条件和时机。可是《选拔预演特刊》却言之凿凿地说：

清乾隆五十年左右，黄梅县等地不断发生旱灾和水灾，劳动人民离乡别井，有的逃到安徽的宿松、望江、太湖来了。逃荒的人们大都是靠乞讨为生。乞讨时敲着“道情筒”，打着“连湘”和“金钱板”来演出家乡流行的“采茶调”。

看来“特刊”作者不很了解民间艺术——“道情”又叫“渔鼓”，是一种说唱故事的曲艺，所使用的配合节奏的乐器叫做“道筒”或称“道仙筒”、“渔鼓”，还有“简板”。 “金钱板”也是一种曲艺，使用的击乐器也就是“金钱板”。“道情（仙）筒”、“连湘”和“金钱板”都是特定节目的特定乐器或道具，与“采茶调”无关。“采茶调”，无论是茶农单人清唱、多人散唱，还是乞讨者演唱，都是既不敲“道情（仙）筒”，也不打“连湘”和“金钱板”。即便是灯会上群体性载歌载舞的“采茶灯”，其道具乃是十二“采茶女”各执特制的“茶篮灯”，两名队首擎着缀满彩花的彩灯或特制的“茶树”；所用的伴奏乐器则是锣鼓，有条件时或加笛子、胡琴，是需要另派乐队人员的。任何一个“采茶灯”班都断不会用“道情（仙）筒”、“连湘”和“金钱板”，清唱和散唱更不会使用。所谓“乞讨时敲着‘道情筒’，打着‘莲厢’和‘金钱板’来演出家乡流行的‘采茶调’” ，乃是不懂民间艺术的臆想臆说。

更需要指出，逃荒乞讨传采茶的说法既违背地理形势和自然规律，又不符合历史事实。从地理形势看，黄梅与宿松紧邻，同处长江北岸，大别山西南麓，而宿松居于黄梅下游，境内湖泊水面比黄梅多好几倍，河流也比黄梅多，不论是长江涨水还是山洪暴发，灾情都远大于黄梅。从历史记录看，清道光版《宿松县志》卷二十八《杂志·祥异》载，整个乾隆年间，宿松县的水旱灾情并不比紧邻的黄梅县小；至于乾隆五十年，宿松的灾情（是旱灾而非水灾）已经严重到老百姓没有活路了：

乾隆二十四年己卯夏，大雨七昼夜，水环城，舟行市中，漂没田庐无算。

二十九年甲申，大水害稼。（秋注：《黄梅县志》亦载“乾隆二十九年大水”）

三十一年丙戌秋，大水。（秋注：《黄梅县志》亦载“乾隆三十一年大水”）

三十三年戊子，夏大水，冬地震。（秋注：《黄梅县志》载“乾隆三十二年大雨”）

三十五年庚寅，夏大水，九月初三日雪深三四寸。

四十年乙未，旱，蝗。

四十五年庚子，水伤稼。

五十年乙巳，元旦大雪，夏、秋大旱，饥，斗米钱五百有奇。冬，饿殍相藉，民多远徙。

五十三年戊申，秋大水，至冬始退。

五十九年甲寅，水伤稼。

（上图：清道光版《宿松县志》卷二十八《杂志·祥异》。右第五行起记乾隆年间灾异。查健提供）

乾隆五十年，宿松饥荒已然导致“饿殍相藉，民多远徙”，假如黄梅的灾民却偏偏逃往宿松，岂不是自讨苦吃，自寻绝路？

据此，如果反过来说，宿松的灾民逃往黄梅（于是把“采茶调”作为乞讨手段也带了过去），则既有史志记录依据，又有黄梅人的诗句可作旁证——黄梅人喻文鏊的《流民叹》诗，这样描述：

携妻挈子一路哭，狗声狺狺鸡升屋。

千村万落遮道来，去者未已来者续。

夜则露栖日乞粮，成群数百逃灾荒。

自六月尾至九月，结队渐多渐分张。

问渠来自何处所？庐、凤一带连淮、楚。

前者被旱已二年，今春徂夏又不雨，

二麦干枯荒特奇，大田插莳况无雨。

青草不生水源竭，渴不得饮安问饥？

出门行行几百里，中途卖女继卖子，

早知儿女生诀离，何如相抱故乡死。

黄梅县尉一何贤，日日来散流民钱……【9】

喻文鏊生于乾隆十一年（1746），卒于嘉庆二十一年（1816）。他于乾隆五十年（1785）取为恩贡，是当年黄梅县赈济外来灾民的见证人。诗中说外地流民成群结队逃到黄梅，黄梅县的官员每天都给流民发钱，不仅说明黄梅的官员慈善惜民，也证明那时黄梅县具有这样的经济实力，至少当年没有受灾。诗中又说那些流民是因为旱灾而闹饥荒，正与《宿松县志》乾隆五十年“大旱，饥”的记载相合。诗中还明确地说灾民来自“庐、凤一带连淮、楚”，“庐”指古庐江郡(府)，就包括安庆及宿松、望江、太湖、潜山等县；“凤”就是安徽凤阳。

基于这些史料所展现的事实，我更加相信流沙、毛礼镁二位的结论：

皖鄂采茶灯的原始形式，是由浙江传入安徽，再由安庆转到鄂东黄州地区。

当然，如前文所说，采茶歌也好，采茶灯也好，其流传过程中既有浸润、辐射式的扩散，也会有逆向回流，在从歌到歌舞再到戏曲，这个漫长的过程中，安徽与湖北也好，宿松与黄梅也好，两地的相互影响都是不该否认的。不仅如此，还应包括江西在内，宿松的复兴、洲头、汇口一带就有很多祖籍江西德化县（九江）的移民。无论行政区划怎么变更，也不管有没有自然灾害，三省毗邻地区民众间的各种交流，都是既便捷又频繁。应该说，采茶歌的传播与发展，三省多地的民间艺人都作出了贡献，但这传播的初期走向和主流，则如前文所证，应该是由南而北，从东往西，其路线图为：

浙江→安徽（皖南→安庆→宿松）→湖北（黄梅→黄州）。

二采茶灯——从休闲娱乐到民俗歌舞

从上节引述的资料看，采茶歌早就不只是采茶时唱的劳作歌。南宋初王鎡的诗说明采茶歌已被引进为军中乐。宋末元初俞德邻诗说的是“采莲人唱采茶歌”，明代王云凤又是正月里听到林中女子唱采茶歌（正月不是采茶时节），可见采茶歌的歌唱已经远超出采茶劳作的范围，夏秋采莲的也唱，冬春扳笋或干别的什么活时也会唱。江西石城人熊申的那段文字又证明采茶歌还登上了大户人家的宴会厅，成了助酒兴的休闲娱乐歌。

采茶歌以她优美动听的旋律，淳朴清新的歌词，感染了许多人，原本是平民顺口而歌的下里巴人，上升为上流社会的侑酒之歌，还得到像吴拭那样文人兼音乐家的赞赏和高度评价。可见她不仅在传播中渐渐扩大了影响，也在传唱中逐步提升了品位。

然而，令采茶歌发生质的演变，由清唱融汇其他艺术形式，成为有装扮，用道具，且载歌载舞的群体表演节目的，还是那些名不见经传、从不以艺术家自居的普通平民百姓。这也是艺术交流的结果，也被不带偏见的文人雅士记录下来。

明末清初，广东番禺人屈大均《广东新语·诗语》这样介绍：

粤俗，岁之正月，饰儿童为采茶女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。有曰：“二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶。大姐采多妹采少，不论多少早回家。”有曰：“三月采茶是清明，姐在房中绣手巾。两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人。”有曰：“四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙。使得牛来茶已老，采得茶来秧又黄。”是三章则几乎雅矣。【10】

康熙年间中进士，官至监察御史的浙江石门（古崇德，今桐乡县）人吴震方，在《岭南杂记》中也记录了广东潮州灯节里的采茶灯表演：

潮州灯节有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤妙丽。饰姣童为采茶女，每队十二人或八人，手执花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妙妍。又有少长者二人为队首，擎采灯，缀以扶桑茉莉诸花，茶女进退行止，皆视队首。

康熙二年（1663）版《平越直隶州志》的《风俗》篇记载贵州福泉县（即古平越）的采茶灯：

正月十三日前，城市弱男童崽饰为女子装……手提花篮，联袂缓步，委（逶）迤而行，盖假为采茶女，以灯为篮也。每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌，歌竹枝，府（俯）仰抑扬，慢（漫）音幽怨，亦可听也。

康熙五十一年（1712）版云南《禄丰县志》的《风俗》篇也载有同样风俗：

元宵张灯三日，士庶会构灯棚，于十六日夜邀县令各官宴饮，百姓儿童扮采茶，鸣锣击鼓。官民同乐毕，各步星宿桥，俗名“走百病”。

乾隆三十二年（1767）版浙江《缙云县志》《风俗》篇记录元宵灯会则很概括而简约：

元宵张灯，放花爆，有桥龙灯、采茶灯、竹马灯、台阁灯，锣鼓喧天，谓之闹元宵。

道光五年（1825）版安徽《怀宁县志·风俗》：

自人日至元夕，乡中无夜无灯，或龙，或狮，或采茶，或走马……灯树鳌山，城中为佳。

据以上记录，可以作如下判断：

（一）采茶灯是群体性载歌载舞的表演节目。

（二）演出时间都是在正月，或元宵当日，或元宵之前，或一日，或三日，或七日。

（三）采茶灯的演出已成为常态，进入民俗活动，并得到官方认可（“官民同乐”，“士庶会构灯棚”）。

（四）采茶灯基本上都是唱十二月采茶歌，屈大均还附录了二、三、四月三段各四句歌词，并且评价说“是三章则几乎雅矣”，而非一概视作“下里巴人”。

广东番禺、贵州福泉和云南禄丰三处灯会记录中，只介绍了采茶灯表演；而广东潮州、浙江缙云和安徽怀宁则记录了鱼、龙、狮、秧歌、竹马等等，可见灯会节目原是很丰富多彩的，而其中“采茶歌尤妙丽”——大概因为其他节目或有舞无歌如龙灯、狮舞，或人数不多如彩船、推车灯，而采茶灯则歌舞俱备，而且以十二姣童扮靓女，成双结队，每人手持亮着灯的茶篮，还有两个队首举着缀饰百花的彩灯或“茶树”，引领队形的变换，领控歌舞的节奏。人员较多，妆扮俊美，道具亮丽，“迭进而歌，俯仰抑扬，备极妙妍”，可谓赏心悦目动听。

元宵张灯，相传起于汉武帝修建“泰一坛”祭祀泰一神：武帝久病不愈，方士巫师为他祈请泰一神。“神”说，你的病很快就会好的，不久还能和我相会于甘泉宫。武帝一听，顿时精神大振，果然很快就痊愈了。于是他命人在甘泉宫赶建泰一坛，正月十五盛张灯火，通宵达旦祭祀，由此形成正月十五张灯结彩的习俗。隋炀帝时，在皇城端门外设置数里戏场，调集几万人，盛装彩服，通宵歌舞。到唐代，元宵娱乐节俗普及到全国城乡，乃至“灯火家家市，笙歌处处楼”。【11】灯会铺张之风，到宋代臻于极盛，宋徽宗放“鳌山灯”长达48天，花灯、烟火、灯谜、杂技，各种娱乐活动异彩纷呈。灯会风俗，历元、明、清、民国，直到今天，依然是我国民间一项重大节庆活动。不过，灯会中演出采茶灯的记载，目前我只能追溯到明末清初，即屈大均的《广东新语·诗语》。

从这些记载中，我们还可以获得如下信息：

（一）采茶灯在采茶歌的基础上，融汇了服装、化妆，道具等美术和工艺艺术，采用了队列行进、舞蹈等表演艺术，还加入了“鸣锣击鼓”等器乐伴奏。用现代艺术分类术语表述，她已经超越了清唱的采茶歌，成为时间艺术与空间艺术相结合，视觉艺术与听觉艺术相结合，融汇了多种艺术元素的综合性艺术形态。

（二）这些文献记录，都没有指出这一综合艺术是谁发明，是谁创作，可见这一综合是由许多“无名氏”完成的，是在一次又一次的传播、交流过程中逐步实现的。由采茶歌到采茶灯，是群体性创造，是累积型产物。

（三）采茶歌原本是采茶女在茶山采茶时唱的劳作歌，是无组织的自发自由的清唱、散唱或称“野唱”。一旦进入灯会，增加了人物妆扮、特制道具，又有队列变换和舞蹈表演、器乐伴奏等艺术形式，就成为有组织、有指挥的民俗行为。这种节目不可能仅凭个人自由发挥就能完成，而必须事先策划、设计，还得经过有预案、有指导（导演）地排练，才能够演出。这种综合，为采茶灯（歌舞）演进到“以歌舞演故事”的戏曲艺术，创造了必要条件，只要把歌词加入故事内容，把妆扮改为故事中的角色，就可以实现。

（四）本文只列举了浙江、广东、贵州、云南、安徽五省的采茶灯史料，实际上，江苏、福建、广西、江西、湖南、湖北、四川等，凡产茶的地方都有采茶歌和采茶灯。究竟是何地何人首创，固然难以确切断定，但在各地无数次重复演出中会发生无意的失误与变动，也会出现有意的修饰与改进，则是毋庸置疑的。同样，临近地区间的相互观摩，相互激发，相互影响，进而由量变引起质变，生发出新的更具综合性的艺术形态，也是合情合理符合自然规律的。

从各地和不同时期采茶歌词的同与异，就可以看出她在传播、交流中渐渐演变、综合、融汇而发展、进步的痕迹。

浙江建德《十二月采茶歌》的“三月”歌词，与屈大均《广东新语·诗语》所引广东《十二月采茶歌》的“二月”歌词几乎完全一样：

浙江建德：广东：

三月采茶茶暴芽，二月采茶茶发芽，

姐妹双双去采茶。姐妹双双去采茶。

姐采多来妹采少，大姐采多妹采少，

不论多少转回家。【12】不论多少早回家。

安徽岳西县早期《十二月采茶歌》的唱词也与浙江建德、广东怀集、江西广丰的同名歌大致相同。以正月一段为例：【13】

安徽岳西浙江建德广东怀集江西广丰

正月采茶是新年，正月采茶是新年，正月采茶是新年，正月采茶是新年，

奴在家中点茶园，奴把金钗点茶园，姐妹双双点茶园，借奴金钗典茶园，

点起茶园十二亩，点起茶园十二亩，点得茶田十二亩，典得茶园二十亩，

当官写纸交价钱。姐陪小郎过新年。官人买茶不用钱。当面契书再交钱。

“点茶园”的“点”，有的写作点名的“点”，有的写作典当的“典”，还有的写作租佃的“佃”。从第四句“当官写纸交价钱”看，作租佃的“佃”比较合适。这段歌词描述了茶农向官方租佃茶园经营（公有茶园交由茶农管理、采摘、制作、贩卖）：先勘定茶园面积、范围，再当官签署租佃契约，然后缴纳租金，这行为过程，已具备了情节因素。

岳西的采茶歌有“盘茶”（即“点茶”）、“贩茶”、“倒采茶”等名目，表现了“佃-采-炒-贩”全过程，也就有了完整而贯穿的事件情节。

四十年前宿松刘仙姣唱、陶演记录的《贩茶歌》则一改采茶歌平铺直叙的风格，出现故事性倾向，成为人物间的对话：

我姐出门去贩茶，去贩茶，

莫梳油头哟嗬嗨，莫插花。【14】

望江陈子祥唱，鲁鹏程、鲁敬之收集的《贩茶调》，那对话的歌词更加具体细致，更增强了生活情趣，活脱脱就是小俩口的私语，也就更具故事性和娱乐性：

二十岁的哥哥去贩茶，去贩茶，

嘱咐妻子看好着家，那么呵呵嘿，看好着家吔。

外面有人调戏你，

莫把笑脸对着他。

你做青天莫下雨，

扯脱浮云满天跑。

床上莫放二样被，

踏板上莫放两样鞋。【15】

安庆中国黄梅戏博物馆收藏有民国时期胡靖邦手抄本“采采吊（采茶调）”，共抄录七种“十二月采茶”歌词，既有前代传承的歌词，也有民国初期新编的“时兴”歌词，而每种歌词都有故事因素。如其二，以一个茶农的口吻叙述十二月中所见所闻所经历的境况，以及歌者所思所想，与黄梅戏传统剧目里的许多自叹式独角戏很相似：【16】

正月摘茶是新年，家家户户过新年。今年新年过得好，保佑儿孙万万年。

二月摘茶杨柳青，我做茶客要动身。身带黄金三百两，一步来到杭州城。

三月摘茶是清明，摘茶女子起五更。日里摘茶犹自可，一夜炒茶到天明。

四月摘茶茶心尖，又采茶来又种田。外头插田犹自可，家里又要起头棉。

五月采茶是端阳，家家吃酒饮雄黄。想起今年端阳节，我上茶山未回乡。

六月采茶雨连天，长江白浪好行船。头茶留着沿街卖，子茶留着送官船。

七月采茶秋风凉，风吹茶花满园香。今年茶花开得好，金银财宝上斗量。

八月采茶月半边，茶叶树上结香橼。春去夏来秋又到，长冬一过又逢春。

九月采茶菊花黄，家家吃酒过重阳。八百茶山宽如海，我在茶山未回乡。

十月采茶浮云西，无名茶山有名底。山高也有人行路，免得凡人失仙机。

冬月采茶雨连天，雪拥蓝关马不前。一年又有十二个月，人到何处不相逢。

腊月摘茶又一年，肩背雨伞到街前。诸位老爹莫留我，等我回家好过年。

黄梅戏传统剧目的几出独角戏如《郭素珍自叹》、《英台自叹》、《赵五娘自叹》、《烟花女自叹》，都是“利用‘十二月自叹’的形式”。【17】

安庆地区唱十二月的民歌，不只有《十二月采茶》，还有《十二月相思》、《十二月探妹》、《十二月望郎》、《十二月花神》、《十二月古人》等等，都为从清歌到歌舞再到小戏曲的演进，储备了丰富的内容和音乐素材。

胡靖邦手抄本“采采吊（采茶调）其三”，与“其二”不同，是用《十二月采茶》的形式来唱“十二月古人”，分别介绍了十二位古人的故事梗概，而这些故事都是过去说唱曲艺和南戏、高腔、昆曲等传统戏曲演出过的——【18】

正月采茶梅花开，无情无义蔡伯喈。伯喈不认五娘女，马蹄踏死女裙钗。（《琵琶记》）二月采茶杏花开，苏秦求官空回来。堂前爹娘全不睬，妻子不敢下机来。（《金印记》）三月采茶桃花开，云端冒出日花来。桃园并有三兄弟，香火蜡烛引进来。（三国评话）四月采茶蔷薇开，张生跳过粉墙来。隔壁红娘递书子，这等姻缘天赐来。（《西厢记》）五月采茶石榴红，瑞莲遇到蒋世隆。高山打伞成婚配，一夜夫妻百日恩。（《拜月记》）六月采茶茶叶元，金下节母钱玉莲。玉莲抱石投江死，官船搭救大团圆。（《荆钗记》）七月采茶茶花开，买臣当日也卖柴。恼恨妻子太不该，马前覆水两散开。（《烂柯山》）八月采茶桂花黄，刘知远别李三娘。知远飘飘永州去，三娘受苦在磨房。（《白兔记》）九月采茶菊花开，山伯又遇祝英台。我两同学三年整，并不知道女裙钗。（《柳荫记》）十月采茶小阳春，董郎卖身葬母亲。孝子感动天和地，天差神女配婚姻。（《织锦记》）冬月采茶雪花黄，安安白米送亲娘。庞氏大娘来□点，安安白米哭短长。（《跃鲤记）腊月采茶腊梅开，蒙正秀才去罗斋。千金小姐窑中坐，饿肚巴沙等夫来。（《破窑记》）

上图：安庆中国黄梅戏博物馆藏胡靖邦手抄本“采采吊（采茶调）”其二（左）/ 其三（右）

以上列举的多种采茶歌词，都在不同地区、不同时期，由不同的人演唱过，既有个别、零散、自由的清唱、散唱，也有有组织的在灯会、庙会、集市等大、中、小型民俗活动中的妆扮彩唱表演。

这些歌词的共同点之一是，都蕴涵着情节因素，具备了故事性倾向。如果有人把其中某个情节具体化，把其中人物的对话、交流形象化，把人物妆扮设定为特定角色，那么，以歌舞演故事的小戏曲就形成了。由采茶灯演进为采茶戏，乃是顺理成章的自然趋势，只等待水到渠成那一刻的到来。

三采茶戏——经传播交流而遍地开花

灯会的文娱节目丰富多彩，各地在年复一年的演出中还会不断增加新的内容和新的形式。前面提到的许多唱十二月的民歌，就在不同时期、不同地区渐渐加入，形成多种歌舞节目。

这么丰富的节目，不可能一年只在元宵灯会中演一次，其他事由的大型集会如春祈秋报赛社，佛寺道观庙会，乡村集市贸易之会，都会组织名目繁多的演出，以祈福、娱神、营造隆重热烈的气氛。甚至殷实人家操办红白喜事，也会邀班演出，以答谢亲友。

中国文化传统最具开放性、包容性和综合性。中国人自古就有多神信仰的“泛宗教”习惯，对造福的、为祸的神灵鬼怪，一概致以祭祀祷祝。如《礼记·郊特牲》：

天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，令聚合万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至、义之尽也。古之君子使之必报之：迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也，迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

伊耆氏，有的说是神农，有的说是尧，反正是农耕社会早期的领袖。蜡祭不仅祭祀各种与农耕有关的神，还祭猫、祭虎、祭昆虫、草木、水土、沟壑。总之，为了趋利避害，对有利于生产丰收的敬而祭之，报而谢之；对不利有害的也敬而祭之，请他“毋作”，远离我们。这就叫“使之必报之”，“仁之至、义之尽也”。

战国时期的楚辞，展现出众多的祭祀歌舞，如屈原根据民间祭祀编创的《九歌》，就是多神祭祀的歌舞歌词：

昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，讬之以讽谏。【19】

名为《九歌》，实际上祭祀了十种神灵：《东皇太一》祭皇天上帝，《云中君》祭云神，《湘君》祭湘水男神，《湘夫人》祭湘水女神（上帝的女儿），《大司命》祭主管人类寿命的神，《少司命》祭主管少儿命运的神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭黄河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭为国捐躯的将士英灵。每一次祭祀都“必作歌乐鼓舞以乐诸神”。

这种多神祭祀加以歌舞娱神的风俗，一直延续到近现代，如，民国五年版《怀宁县志·舆地·风俗》沿袭前代旧志的记录：

二月初二为土地生日，村村赛社。八月初二亦如之。春祈秋报，豚蹄之祝，宜也。然楚俗尚鬼，自土地会外，五月十三及六月二十三有关帝会，六月十九及九月十九有观音会，七月二十九有地藏王会，其张百戏以乐神者。有府城隍会，县城隍会，总铺、高河埠、石牌城隍会，青草塥有火神会。余如白马相公、汪越国公亦皆有会。而青草塥火神会或数年不出，出辄数夜。倾都来观，男女间杂，莠民窃发。每在此时，守礼之家所宜避迹也。（上图查健提供）

至今池州地区仍然延续着“傩神大会”的活态遗存，不仅有傩歌、傩舞，而且还有傩戏。池州民间用青阳腔演唱的“目连戏”，也是在七月半中元节伴随祭祀活动演出。

“张百戏以乐神”的需要，多神祭祀，频繁聚会，使得许多特定的节目走出特定的祭祀聚会场所，出现多种节目混搭的组合演出，于是，不论是土地会、火神会还是观音会、关帝会、元宵灯会，每个会都成了丰富多彩的综艺表演，既娱神又娱人。“采茶灯”自然也不能例外地超出元宵灯会的范畴，参加到其他民俗活动中去了。

频繁的演出和广泛的传播交流，也使得本就内含着故事因素的“采茶灯”，向“以歌舞演故事”的戏曲演进。

还来检点几份文史资料——

清嘉庆二十三年（1818）版湖南《石门县志》卷十九《艺文·五律》其七：

宦情风雪夜，诗意老来时。

幸喜三农熟，能令百姓嬉。

山讴挝败鼓（民间耕作每打鼓唱歌），

小剧踏歌儿（新年以小童扮采茶戏，亦甚可观）。

不尽低徊处，相将付水涯。

（图片张全海提供）

此诗第六句“小剧踏歌儿”之后以小字注曰“新年以小童扮采茶戏，亦甚可观”。“踏歌”原是歌舞，但诗句冠以“小剧”二字，句末又特地注明是“扮采茶戏”，可知这个节目不是普通的“灯”，也不仅是歌舞，而是以歌舞演故事的戏曲了。

清韩文绮【20】《韩大中丞奏议》卷十二《审拟崇义县民李心适京控疏》：

道光五年正月，李建陞雇采茶戏班在墟酬神。邱祐助等恐致匪徒乘机剪窃，禀县示禁。嗣李建陞等路遇，向斥争闹，将邱祐助等殴伤。控县，讯：因争墟起衅；断：令买卖听从民便，并将李建陞等责惩。李建陞呈控司道，批府提讯，仍照县断详结。（上图张全海提供）

这里说的“雇采茶戏班在墟酬神”，时间是道光五年（1825）正月，地点在江西崇义县上堡永兴墟市，事由为“酬神”，结果是被人告到县衙，不仅演出被禁止，主事的李建陞等人还受到“责惩”。李等心里不服、不平，后来路上偶遇告发者，就打了起来，引发了又一场官司，从县里告到司道，直至京师，朝廷再令巡抚复查上报。

事件的前因后果及是是非非，不是本文内容，我这里关心的是采茶戏和采茶戏班的存在。“雇采茶戏班在墟酬神”这句话，就足以证明：

（一）这个“采茶”非歌非舞，而是以歌舞演故事的戏曲。

（二）采茶戏已经有了相对稳定的班社。

（三）这个班社既然受“雇”，必是有报酬的演出，应该起码是半职业性质。

（四）这次可能未遂或未完成的演出，既不在庙会、灯会，也非为年节庆典，而是在“墟市”即农村集市贸易场所，名目虽说是“酬神”，实际上更有制造市场气氛，以招徕贸易客商，扩大交易面和营业额的盈利目的。

说到这里，又不能不回到事件的原委：李建陞的祖父于雍正二年（1724）购买上堡土地，建造“永兴”墟市，发了财。嘉庆十三年（1808），吴作礼邀请生员邱佑助等合伙在距“永兴”墟只有三里的方合村建设“真和”墟市。那个年代的农村，如此近距离竟有两个墟市，竞争的激烈残酷自不消说。邱家“真和”蒸蒸日上，李家“永兴”就每况愈下。于是李家就设法招徕生意，“雇采茶戏班在墟酬神”。邱家当然明白“酬神”的本意，一状告到县里，名之曰“恐致匪徒乘机剪窃”，其实是耍恶意竞争手段，制止李家以演戏招徕客商。邱佑助是生员，有身份有地位，自然一告就准，于是两下结怨，酿成更大纠纷和官司。

这一案件的前因后果，让我们获得第五个信息：采茶戏在当时已经是很受民众欢迎的艺术形式了，她的艺术魅力足以吸引士农工商多阶层民众，足以令商家觊觎和利用，足以引起竞争对手的羡慕嫉妒恨，足以引发这么大一桩惊动京师的案件。

江西的采茶戏在道光年间已有如此影响，安徽和湖北又如何？

本文开头提到安徽宿松的“采茶”，即湖北的《黄梅采茶戏志》编者搜寻文史资料首选的道光版《宿松县志》那段文字，很值得考究一番。文曰：

十月立冬后，上冢增土，始修筑塘堰。是月，树麦已毕，农功寝息，报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰“采茶”。长老摈斥，亦绌郑之意云。【21】

上左图：道光八年版《宿松县志》封面、扉页。上右图：《舆地志·风俗》。查健提供。

道光二年（1822），邬正阶莅宿松知县任，开始搜集旧县志资料。五年（1825），邬奉上命主持修《宿松县志》，不久调离。继任知县郑敦亮接手主持，至道光八年成书印行——此书载郑敦亮撰写的序，署时为“道光八年岁在戊子仲冬月”，所以其成书应在八年，不会早于此时。《黄梅采茶戏志》称之为“清道光六年版”，应属误判或排版失误。

邬正阶搜集、抄录的旧志有：（一）明弘治七年（1494）本（知县陈恪）；（二）弘治十五年（1502）本（知县施溥）；（三）清顺治十三年（1656）本（知县孙继文）；（四）康熙十二年（1673）本（知县朱维高）；（五）康熙二十二年（1683）本（知县朱卷）。道光八年版《宿松县志》转载了以上五个版本县志主修人（当任知县）撰写的序文，邬正阶自己撰写的序文也介绍了他搜集、抄录旧志的情况。

这段记录短短56字，信息量却很不少：

第一，进入官方编的县志，就是载入史册，说明在“报赛”中演“采茶”已经是普遍现象，即便低俗，遭受士绅长老的贬斥，但既已成为一方风俗，就不能不记录下来。

第二，这个“号曰采茶”的“新声”，是歌，是表演唱，是歌舞，还是戏呢？不能以一个“声”字就断定它只是歌唱，因为中国自古以来就把歌唱、诗诵、舞蹈、器乐演奏等统称为“乐”，还把各种表演、演唱乃至杂技、武术等概称为“戏”或“百戏”，直到民国时期，石印、木刻印行的黄梅戏剧本还叫做“唱本”。可见这个“新声”并非单指新歌，而也是统称，指“近”来吸收到报赛活动中的一种新的艺术形式。

再从官方的评价“溺情惑志”来分析：能使人沉溺于情感，迷惑了心志，决不会是单纯的歌唱，也不会是简单的表演唱或歌舞，而必定是有人物，有故事，有较生动感人的细节表现，才足以令人迷恋，而且演得多了，才足以令人“溺情惑志”，这才导致“长老摈斥”。“长老”即有身份有地位的老夫子，地方士绅。他们之所以“摈斥”，是因为这种演出已经产生了使他们的子弟“溺情惑志”的“恶果”。所以，这个“采茶”，应该至少是我们今天讲的“两小戏”、“三小戏”。

第三，“近或杂以新声”，这个“近”，如依日常口语论，就只是近几年即道光初年的事；但作为官修史志用语，如同我们今天历史学家讲“古代”、“近代”、“现代”、“当代”，就可能是几十年甚至上百年前的事。

这部《宿松县志》的编撰，始于清道光二年（1822），而采录了明弘治及清顺治、康熙五个版本的内容。民国十年（1921）版《宿松县志》的“风俗”部分，就一字不差地照录了这段话，虽然时间已经过去99年了，却还是写作“近或杂以新声”。可见这个“近”字所概括的时段有多长。安知道光版县志的“近”字，是不是也照录自康熙版、顺治版乃至明弘治版县志原文？姑从道光二年（1822）往前推：嘉庆25年（1796——1820），上承乾隆60年（1736——1759）累计85年，再往前推，雍正13年（1723——1735）累计98年，康熙61年（1662——1722）。若以“近”为百年计，“采茶”演唱进入民间祭祀活动，就是康熙末年至雍正年间开始发生的事。若保守一些，以50年计，那也应该是乾隆年间的事。再保守一点，以30年计，也该是乾隆末至嘉庆年间的事情。

第四，既说“近”，又说是“杂以”，又说是“新声”，可知报赛活动中这一娱乐程序原来唱的是“旧声”，现在想来点新名堂，就把平日最受大家欢迎的“新声”加进来——不是替换旧声，而是“杂以”，即穿插、增加，使这个娱乐程序内容更丰富，形式更多样——这“新声”“号曰采茶”。由此可以推知：采茶戏原已在民间流行很久，必然是经过许多人传唱，在传唱中不断加工，改进，丰富，提高，又在庙会、灯会等注重歌舞娱乐或以歌舞娱乐为主的民俗活动中多次展现，很受欢迎，于是演唱者、观赏者纷纷要求把它纳入报赛活动，报赛组织主持人或者自己也爱好，或者基于众望所归盛情难却，于是吸收为报赛仪程中的“新声”。

第五，演“采茶”的人们，这时有没有组织，有没有结成班社？

“报赛”既是普遍存在的民俗活动，不是个人或单个家庭的行为，而是小则以村落或一姓宗族为单位，大则以保甲甚至乡这样的社区为单位。这活动有集会、游行、供奉祭品、叩拜、诵祝、歌舞娱神等多项仪式行为，必定要有组织者、主事人、司仪以及各项职司人员，这是需要明确分工和精心组织的。“报赛”组织的存在是必须和必然的。这个组织的构成，与村落或宗族或更大社区的日常管理机构，既有相同，也有区别。相同的是都需要有组织能力且有相应威望和号召力的人员来担当。区别则在于，这不是行政行为，而是民众的民俗活动。这活动需要的不只是管理和组织人才，还需要熟习礼仪，善于词诵，会奏乐器，擅长歌舞等多方面人才，而仪仗、供品、服饰、乐器、道具、旗、幡、铳、鞭炮等物质筹备，又需要理财、制作、保管及相应的执司人员。所以，这组织的规模不小，分支较多，分工严格，统筹繁杂。

这组织虽然是季节性的，但一年中春祈、秋报、社火、庙会等民俗活动还有很多次，所以，这套班子也是相对稳定的。

不过，“采茶”的演出，只是这种民俗活动多项仪程中的一项，又是“近”来“杂”入的，尽管它也需要编导、服饰、道具、演唱、演奏等人员和相应组织，但却不是独立的而是依附于“报赛”活动；不是专业的而是还要参与整个“报赛”中的其他活动，没活动时便各自做工务农；不是经营性的而是有所擅长的爱好者自愿结合，自娱也娱人娱神的义务演出。这时候宿松“报赛”活动中的“采茶”演出班子，是季节性、非职业性、非经营性的。至于这个附属于“报赛”组织里的采茶小班子在“报赛”之外是否有单独的活动，从而成为哪怕是短暂的独立组织，目前还没有材料证实，只好存而不论。

以上三则资料都记录了清中期嘉(庆)、道(光)年间的采茶戏，一在湖南，二在江西，三在安徽。三则资料的作者对采茶戏的态度各不相同：湖南的那首五律诗，在小注中评价说“亦甚可观”，基本肯定了她的艺术水平。江西那份是韩大中丞向朝廷汇报案件的“奏议”，只就事论事，对采茶戏未置可否，或可视为不重视，或可视为默许。安徽的《宿松县志》则表明了官方的判断(“溺情惑志”)和上流社会的态度（“长老摈斥”），从内容和社会影响方面予以批评，但鉴于其融于民俗活动之中，又表现出宽容的姿态。

几十年后，到了晚清光绪三年（1877）版湖南《善化县志》里，对采茶戏，不仅作出全盘否定的评价，而且官方公开查禁了。卷十六《风俗》这样说：

上巳，士绅多结伴出游，踏青修禊。时茶芽初发，揉绿炒青之村，香满里巷。菜花正黄，如散金徧亩。田歌与布谷禽声若相互答，令人怡情。至游民演采茶戏，每于二三月，乡僻聚观。诲淫失业，殊为恶俗。近日奉示严禁，此风少息。（图片张全海提供）

用几十年前流行的话语说，县志编纂者的阶级立场是如此鲜明而坚定：同一时段（上巳、二三月），同一地点（村巷、田间、乡僻），同样是休闲娱乐，士人和官绅踏青游春听田歌，就是“令人怡情”；老百姓演出和观看采茶戏，就是“诲淫失业，殊为恶俗”，就要严禁。县志说是“奉示”，那么下达“严禁”指示的最低也是县衙，也可能是府、道等上级衙门。

官方和上流社会对采茶戏的歧视、敌视和贬斥、查禁，一直延续到民国时期。民国十年（1921）江西教育行政月报载六月二十一日第二二九号 “公牍”：

批星子旅浔同乡会张习斌呈请令县严禁土戏及采茶戏以维风化。第二二九号十年六月二十一日

呈悉。邪词俚曲流毒社会至为巨大，际此社会教育未甚发达，何可使淫靡之音为人心风俗之害？据呈各节如果属实，自应亟予禁止。惟事关内务，既据迳

呈省长，应候批示祇遵可也。仰即知照。此批。

（图片张全海提供）

安庆中国黄梅戏博物馆有民国二十九年（1940）三月至三十年（1941）五月间怀宁县政府关于禁演黄梅戏的文件复制品8件13页（原件藏安徽省档案馆）。这套资料尤其令人震惊而且愤慨：1938年初，日本侵略军从上海沿江西进，安徽省国民政府闻风恐惶，匆忙将省政府从安庆迁往大别山深处的六安金寨县，怀宁县政府也惊惶地逃离安庆城，躲到乡下的石牌。两年前对付侵略者是闻风而逃，两年后对付手无寸铁的“戏花子”唱的黄梅戏却是必欲灭绝而后快，四处布告：“如再有表演黄梅小剧者，定当执法以绳，乡镇保甲长如匿情不报者，一倂惩撤不贷”。【22】

“采茶”的足迹，从歌曲到歌舞再到戏曲，是逐步吸收多样艺术元素，不断综合、丰富、提高，不断进步的过程。可是，“采茶”的命运遭际却与她艺术上的进步相逆反：当她只是清唱的歌曲时，渐渐吸引了文人士子，成为士绅座上侑酒之歌。当她进入民俗成为歌舞时，还得到官府的宽容和利用，官民同乐，以点缀太平。然而，一旦她发展成有人物角色、有故事情节、表现社会生活的戏曲，就引起了上流社会的担忧与疑惧，进而鄙视而恐慌，再进而敌视与查禁。这个现象足以发人深思，但需要另作专文探讨。

从清道光初年（1821）到民国三十年（1941），整整120年间，采茶戏的地位如此低下，名声如此不堪，遭遇如此悲惨，似乎没有一点活路，更谈不上有什么前景了。

然而，正所谓“野火烧不尽，春风吹又生”，凭借着民间艺人不懈地创新和坚守，凭借着平民观众的喜爱和呵护，采茶戏不仅持续了她的生命，而且就像她的原初形态采茶歌一样，渐渐浸润、蔓延，遍地开花。

不必再搜罗掌故，只要看二十世纪后期仍然鲜活着的采茶戏剧种，就一目了然——《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，“依据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年各省、市、自治区声腔剧种统计资料，并参考其他有关材料结合最近调查”编制《中国戏曲剧种表》，共列戏曲剧种317种，其中采茶戏系列就有18种。现择要摘录于下：

采茶戏（三脚班），形成于赣南，流行于福建清流、宁化、长汀等地。

抚州采茶戏，形成于江西宜黄、临川，流行于抚州、临川、崇仁、南城、金谿、进贤、乐安、东乡、资溪等地。

赣东采茶戏，形成于江西铅山、弋阳，流行于江西上饶、弋阳、贵溪、余江、乐平、横峰、铅山、万年、余干、德兴、婺源等地。

赣南采茶戏，形成于江西安源、信丰，流行于赣州地区各县及粤北一带。

高安采茶戏（丝弦班），形成于江西高安，流行于宜春、高安、清江、丰城、新余、分宜、上高、宜丰、万载等地。

桂南采茶戏，形成于广西桂林，流行于广西玉林、钦州地区。

黄梅采茶戏，形成于湖北黄梅，流行于鄂东、南、赣北、皖南一带。

吉安采茶戏，形成于江西永丰、吉水，流行于永丰、吉安、吉水、安福、峡江、新干、泰和等地。

景德镇采茶戏，形成于江西景德镇，流行于景德镇、都昌、鄱阳、湖口、乐平、婺源、及安徽祁门、东至等地。

九江采茶戏，形成于江西瑞昌，流行于瑞昌、九江、湖口、德安等地。

南昌采茶戏（灯戏），形成于南昌荷湖周家村，流行于南昌、新建、安义、永修等地。

宁都采茶戏，形成于江西宁都，流行于宁都、石城等地。

萍乡采茶戏，形成于江西萍乡，流行于萍乡。

三角戏（三腔戏、家庭戏），从江西传入，流行于福建邵武、光泽、泰宁、建宁等地。

武宁采茶戏，形成于江西武宁，流行于武宁、九江、修水、永修、瑞昌及湖北阳新、黄梅、广济等地。

阳新采茶戏，形成于湖北黄梅一带，流行于阳新、黄梅等地。

粤北采茶戏，形成于广东曲江、连县，流行于粤北各地。

紫阳采茶戏，形成于陕西紫阳，流行于紫阳县的汉江两岸及秦岭、巴山之间的山区。【23】

这十八种采茶戏的形成时间，只有高安采茶戏形成于1917年前后，桂南采茶戏和紫阳采茶戏形成于20世纪50年代，其余15种都是在清代中叶或末叶形成的。

这十八种采茶戏,又只有紫阳采茶戏在北方黄河流域，其余的都在南方长江流域和更南的福建、广东、广西。其中江西省又占了大多数。

有趣的是，《中国大百科全书·戏曲曲艺》在介绍黄梅戏时，明白地说她“原名黄梅调、采茶戏”，【24】而同书的《中国戏曲剧种表》却把安徽的黄梅戏排列在采茶戏系列之外。个中原委，编撰者没有说，但从以上列举的资料看，众多民歌之进入报赛、灯会等民俗活动，成为载歌载舞的表演节目，采茶歌无疑是它们的领头羊。这些歌舞节目之走出报赛、灯会，登上乡间草台，成为以歌舞演故事的小戏曲，采茶灯又是其中的先行者。然而，从黄梅戏现存的一百多种花腔小调看，采茶调在其中所占的比例确实很小，《中国戏曲剧种表》没把它放进采茶戏系列之内，是可以理解的。

最后来回顾本文，作一简要概括：采茶的足迹，就其艺术形态看，从采茶歌到采茶灯（歌舞）再到采茶戏，是从单一到丰富，从不同艺术形式各自独立到有机结合的综合融汇过程，是事物的发展和进步。当然，在有了采茶戏之后，采茶灯和采茶歌仍然以其各自形态独立地存在，并活跃于各自领域，直至于今。

从时间和地理坐标看，采茶歌产生于北宋末期的浙江杭州、湖州、永嘉一带，逐渐向南、向西、向北部浸润式扩散，传播到闽、粤、云、贵，皖、赣、湘、鄂，乃至北方的陕西等省，而且由茶山传到军中，还被引进为士绅座上侑酒之歌。

到明末清初，平民百姓又把采茶歌引入灯会、赛社等民俗活动，加上妆扮，配以道具，饰以舞蹈，成为群体歌舞节目，名之曰“采茶灯”。这在粤、贵、云、浙、皖诸省都有文献记录。

清嘉庆、道光年间，采茶灯接受了新的革命性改造，成为由演员妆扮角色以歌舞表演简短故事的戏曲——采茶戏。这时，已出现了以此谋生或补贴家用的职业或半职业班社，不仅在灯会、赛社中演出，还受雇于商家，作盈利性演出。这方面的文献记录可见于赣、湘、皖诸省。

经咸丰、同治到光绪，采茶戏的影响引起了上流社会和官府恐慌，遭受到无端的贬斥和查禁，直至民国年间，几乎从未间断。但她仍然受到普通平民百姓的欢迎和保护，顽强地存活着，发展着，扩散开来，在南方多省形成了系列性的采茶戏群体。

而黄梅戏，她虽然也是从采茶调变身为采茶灯发轫，进而演进为采茶戏，但她又广泛地吸收了丰富多样的其他民歌，以致采茶调反而成了这个花腔大百花园中的“小门小户”。更重要的是，黄梅戏借鉴高腔、徽调等前代戏曲的艺术元素和创新经验，经过几代民间艺术家的不断创造、革新和磨合，形成了自己的板腔体主调声腔体系，从而拔群而起，卓然翘立于采茶戏艺术之林，为她此后的脱颖而出，创造了必要条件，蕴蓄着必然趋势。

2017年8月于安庆四乐斋

【1】见清道光八年版《宿松县志》《舆地志·风俗》。

【2】据黄梅县文化局编（桂遇秋主编并撰稿）《黄梅采茶戏志》第14—17页、84页。中国戏剧出版社1991年11月第一版。

【3】本人收存有此件影印本电子版。

【4】流沙、毛礼镁著《采茶剧种散论》第199页。中国戏剧出版社2006年12月北京第1版。

【5】王鎡简介据《中国人名大辞典》第156页第3栏，商务印书馆民国十年六月初版。南宋绍兴（1131—1162），南宋第一任皇帝高宗赵构的年号。

【6】转引自流沙、毛礼镁著《采茶剧种散论》第6页，著者谓系录自清六修《熊氏族谱》。

【7】福建《武夷山志》卷十八引吴拭《武夷杂记》。

【8】同【2】第10页。

【9】转引自陆洪非《黄梅戏源流》第9页，安徽文艺出版社1985年9月第1版。

【10】转引自流沙、毛礼镁著《采茶剧种散论》第14页。屈大均（1630—1696），广东番禺人，本名绍隆，字翁山，又字介子，生于明末。明亡，削发为僧，中年还俗，改名大均。以诗文著名。絙，音geng,粗绳索。

【11】白居易诗《正月十五日夜月》。