复仇的追问

董征

瑞士作家迪伦马特这部写于一九五六年的悲喜剧《老妇还乡》，剧情概括起来并不复杂：一位富可敌国的老妇人回到贫穷破败的家乡，乡亲们指望她的财富能够泽被这曾经的故土。老妇应允赠与小城天文数字的财产，但条件是有人肯杀死年轻时背弃了她的情人—伊尔。垂垂老矣的伊尔从此惶惶不可终日，终于在乡亲们“公正”的审判之下被处死。小城人们从此过上富庶的生活。

当这位衣锦还乡的贵妇提出杀死刚刚重逢的四十五年前的情人时，难免会让人想到情节极为相似的《基督山伯爵》。作为通俗小说的后者，如果将它的奇情与巧合用在戏剧里，就会构成一部传统的佳构剧。显然，随着剧情走势的起伏，我们可以看到，《老妇还乡》中的复仇并非是好人好报、恶人当诛的寓言式惩戒，迪伦马特特意在剧本题目下注明“悲喜剧”。大家都知道，悲喜剧并非悲剧加喜剧，更不是我们通常以为的正剧之别称，实为喜剧之一种。通观整部剧作，《老妇还乡》将可怕的复仇悲剧用幽默喜剧的形式表现出来，正是一部“黑色幽默悲喜剧”。

一

衣锦还乡的贵妇克莱尔，是贫穷困窘的居伦城全部市民翘首企盼的福星。谁也无法预料，迎来的天降福星却是怨毒满腹的老妇一场精心策划的复仇之旅，是一场惊天动地的审判与仇杀。

居伦城麻雀虽小五脏俱全的整个社会，都指望着老妇人年轻时的情人伊尔能唤醒她的乡愁，唤醒她对往昔爱情的回顾与眷恋，来给这个破败不堪的城市捐一笔钱，使这被上帝遗忘的角落大地回春。无人知晓的是，伊尔年轻时为了和有钱人家小姐结婚，收买了两位证人，在法庭上诬陷怀有身孕的情人克莱尔与他们有染。克莱尔被驱逐出城，流落烟花巷，几十年后摇身一变，成了世上最有钱的女人。戏剧冲突的矛头当然就指向了这对昔日情侣之间的纠葛。老妇一步一步紧逼伊尔受惩，成了轰轰然推动情节持续发展的死亡引擎。

两个情人时隔四十五年后再相遇，不是执手泪眼，而是兵戎相见，这本身就像恶意满满的命运轮回捉弄可怜苍生的缩影和写照。用曹禺先生的《雷雨》来比对的话，梅侍萍与周朴园相隔三十年再相逢，仍然彼此间还保有一点真心，还有一点往日的真情流露，还有这隔了三十年的怀念—周朴园始终保留着侍萍用过的家具，夏日关窗的习惯；而鲁妈嫁过几次很下等的人，生活很不如意，内心却仍是当年那个自尊自爱、自矜自持的梅侍萍。相形之下，克莱尔和伊尔这对老情人的重逢，打破了世人关于爱情的全部幻梦。伤害从未磨灭，伤疤从未愈合，捋起衣袖依然是遍体鳞伤的鲜血淋漓，岁月流光和衰老殘败并不是遗忘的借口和宽恕的理由。

迪伦马特在初版《后记》中如是描述老妇：

她对待人与对待可买卖的商品一样无动于衷，她对自己也一样漠然。此外她还有一种少有的风姿，一种凶险的魅力，由于她在人类秩序之外生活，她已变成了某种不可改变的、僵化的东西，不再有任何发展了，她根本已经石化了，她本身已成了一尊石头的偶像。

第一幕中老妇在树林中与伊尔话旧，不过是为随后要当众提出杀死伊尔的戏剧突转作草蛇灰线的铺垫。知晓了后文的起伏之后再回头来读这一段虚与委蛇的追思，我们能很轻易地感受到老妇人的阴谋诡计在谈话中散发出的丝丝入骨的杀气。到了第三幕，小城人们已不知不觉被物质利益诱惑而失去理智，变得“正义”起来，这场杀戮终于进入了形格势禁的境地，死亡毫不容情地逼近心如死灰的伊尔。这时二人在树林中再度相遇，布谷鸟与啄木鸟的声音在林间回荡，漾起风吹树林叹息般的响声，他们终于平静地友好地重新进入了四十多年前的春光烂漫，回忆起当年往事。追思夭折的幼女，忘情谈论热恋时的甜蜜，昔年伊尔为了她而与轻薄者搏斗受伤，这一切已是完全发乎真心而忘乎所以。在这里，我们必须要挣脱甚至完全抛弃掉迪伦马特关于老妇形象的单一立意和他的原初视域。

显然，我们不能一厢情愿地赋予这场戏以期望的含义而断章取义地摘抄台词，或者对迪伦马特自己关于老妇人形象的诠释视而不见。但是，当一部作品因读者解读而具有了独立的生命力，连作者也不能对作品的全部意涵进行独断专行的解释了。

那位老妇才是一个恶棍，但正因为如此，表演时不可让她以一副凶相出现，而要让她显得非常富有人情味，不要以愤怒，而要以悲伤，还要加上幽默进行演出。

—迪伦马特

但这场充满了柔情的对话，导演在处理时却可以背离作者，另作一番计较。梅侍萍的扮演者朱琳曾问过曹禺一个问题：周朴园是侍萍的仇人，把她抛弃了，她的一生那么痛苦，为什么两人见面相认后，她没有立刻走掉？一向不对演出置评的曹禺先生说：“侍萍这个女孩子，平生只爱过一个人，而且这是她第一次爱情，她是永远不会忘记的。”老妇人在离开居伦小城后就做了妓女，此后走马灯般换了九任丈夫，可终其一生她也只爱过伊尔一个人。

我们并非要以此否认作者的原意。一个纯洁的女孩子沦落风尘，这粗糙险恶的世界当然极可能将她打磨成铁石心肠。一个女孩子陷入这般境地，她的人性变化必然有多重可能性。就像中国戏曲的同一本戏，人物性格仅仅是一个粗线条的轮廓，而不同的导演和演员可以用不同的可能性来诠释并不断演化戏中人物。梅程尚荀均演出过《玉堂春》，而四位苏三的性格却各不相同：梅派苏三典雅温婉，程派苏三悲苦凄哀，尚派苏三刚强不屈，荀派苏三妩媚多姿。我们并非要执意违拗迪伦马特的原意来对剧本过度阐释，而是在贴合文本，在人物语言有据可查的基础上，更为深刻地进入这个人物。因为只有在人物身上得到某种审美，解剖出更为复杂的人性内涵，这部作品才有成为经典的可能。

当伊尔说“今晚我将被判死刑”时，老妇人的回应里却不见了满腹怨毒，这一场复仇终究还是落脚在了昔日的爱情美梦上：

我爱过你，而你背叛了我。但我没有忘记这场关于生活、关于爱情、关于信任的梦。我现在要用我的几十亿金钱，把这个梦重新建立起来，我要通过毁灭你来改变过去……我要把你装在你的棺材里带到卡普里岛去，让人在我的天宫花园里修建一座陵墓，陵墓四周松柏环绕，从那里可以俯瞰地中海……一片深蓝色。放眼望去，壮观极了。那里是你最后的归宿，在我的旁边。

伊尔死了，在克莱尔按部就班的安排中顺利地被群众处死了。但是被作者形容为“僵化、石化”的老妇人看到死去的情人时，舞台节奏缓慢甚至凝固起来：

她看见尸体时，停了一下，然后慢慢走到舞台中间，旋即转身，面向观众。

这“停了一下”，让观众看到了她内心一言难尽的情思。她是否动情了，是否懊悔了，是否得到了满足的复仇快感了？舞台气氛胶着在克制肃杀之中。她“纹丝不动”地命令总管揭开死者身上的台布，“久久地看着他的脸，始终丝毫不动容”，最终只说了一句话：

他还像过去那样，和许多年前一样，还是那只黑豹。

黑豹是年轻时她对他的称呼。这句含蓄收敛而回肠荡气的评价，让这场志在必得一击毙命的复仇变得意味深长起来。

二

这部以悲剧结尾的喜剧必须给整个故事的全部重量找到一个落脚点，而这落脚点无疑就是伊尔和他的死。老妇出场时，身边杂役“抬着一口贵重的黑棺材进来”，显然老妇还乡是有备而来。在她下车的刹那，不可扭转的命运早已死死扼住了伊尔的喉咙。

全城居民在市长的领导下开始了这场正义的审判。在判处伊尔死刑时，在那异口同声的口号中我们可以实实在在地听到达里奥·福舞台上充满了讽刺味道的刺耳尖叫。昏头涨脑义愤填膺的呼喊，众口一词理直气壮的喧嚣，电台广播员言辞刻板语气高昂的报道，众人喊口号因照相机出问题而不得不故作姿态地重来一次。这些都是剧作家不怀好意的玩笑，尽管他在后记中一再要求观众去注意人们面对诱惑时的方寸大乱实可理解，但面临此情此景，厚重的大幕旁边仍然露出了剧作者刻薄而嘲讽的笑脸。

市长：一致通过，接受克莱尔·察哈纳西安的捐赠。但这不是为了钱—

众：这不是为了钱—

市长：而是为了主持公道—

众：而是为了主持公道—

市长：出于良心！

众：出于良心！

市长：因为我们不能与我们队伍中的犯罪行为相安无事—

众：因为我们不能与我们队伍中的犯罪行为相安无事—

市长：我们必须铲除罪行—

众：我们必须铲除罪行—

市长：免得我们的灵魂受侵害—

众：免得我们的灵魂受侵害—

市长：免得我们最神圣的事物被玷污—

众：免得我们最神圣的事物被玷污—

我們似乎可以轻而易举并有据可查地将自私、从众、集体认同、贪婪、丑恶这些词汇顺理成章地钉在居伦人的身上，因为他们的确是出于自身物质利益的需求和考量，而以正义之名审判并处死了伊尔，来换得整座小城旧貌换新颜—

那个曾经是灰暗的世界，如今已焕然一新，成了物质文明的化身，仿佛人间的一切都归结为“世界的幸福结局”。现在修葺一新的火车站周围彩旗招展，彩带飘扬，广告画、霓虹灯交相辉映，而居伦城的男男女女则穿着豪华的晚装和燕尾服。

读过王安忆《小鲍庄》的人，都会想起那个象喻着儒家文化的仁义之子捞渣。他的溺死改善了整个村庄的命运，每个人都因此获益。捞渣的死缘于自然界的灾难，而他身后备极哀荣。相比之下，伊尔的死就显得尤为狼狈不堪。捞渣之死是人们步入幸福天堂的天梯，伊尔之生则成为人们改变命运的绊脚石。

迪伦马特在后记中特意为居伦人的选择作出了一种解释。在剧中这些人物有可能陷入上文中所罗列的词汇沼泽时，这一段解释甚至带有了辩诬的意味：

居伦人都是和我们一样的人。不能把他们描绘得很坏，绝对不能；起先他们决心拒绝这笔捐助，接着纷纷赊账但并没有事先就想弄死伊尔，他们那样做只是出于轻率，出于一种感觉，以为一切都会妥善解决的……那诱惑实在是太大了，整个小城的人都在这诱惑面前渐渐屈服了，连那位教师也不例外，但我们不能不说，这种屈服是可以理解的。那诱惑实在是太大了，而居伦人的贫穷又是那样苦不堪言。只有那位“老妇”才是一个恶棍。

迪伦马特强调，自己的任务并不是充当一位哲学家，组建正义之师来现身说法，或者操起态度鲜明的道德批判之板斧冲向人群大开杀戒。他“压根儿就不想把这个戏跟现实进行对照”，而是尽可能贴近真实地“呈示一个世界”：呈示这个世界最为脆弱的隐秘和最为隐秘的脆弱。“贫贱不能移”这类可以沟通中西世界的远祖古训，在这小城众生面前已全部失效。和陀思妥耶夫斯基揉碎了七筋八骨、泄露天机般的灵魂拷问不同，迪伦马特是略为胆怯、小心翼翼、带着点自我宽恕的神色来描绘这一群像，并告诉观众，你们不必亲身经历这场戏中的梦魇。

此时我们或许可以回过头来看看伊尔这个当事人了。在伊尔心中，“一切都已经早过去了，这是一桩丧失理智的陈年老账。生活一直在朝前走”。他在刚出场时就向众人强调：“是生活把我们俩分开了，仅仅是生活。”他选择性地遗忘了年轻时的罪恶，并以为时间可以抹平所有当事人的记忆创伤。也恰恰是因为这种以为一切都已被时间尘沙掩埋的心态，复仇女巫的惩罚才让他更为措手不及，进而陷入草木皆兵、彷徨崩溃的困境。危机四伏的死亡就像狙击手黑洞洞的枪口，在荆棘丛林中蓄势待发。死亡可能突如其来，就像用发丝悬在头顶的利剑，不知何时被直击天门，穿肠破腹。

迪伦马特对伊尔怀着悲悯之心，对他的死却无能为力，他写了这样一段话：

这是个不会思考的人，头脑简单的人，必须通过恐惧，通过惊骇的震动，头脑才会渐渐开窍；他经历的公道就在他身上，因为他认识到自己的罪过，他通过他的死变得高大起来。他的死是很有意义的，同时又是毫无意义的。除非事情发生在古代神话王国里它才是有意义的，而这个故事却发生在居伦城，在当代。

死亡涤荡了伊尔多年前的罪恶，他从惊慌逃避到坦然受死，这救赎出发于被逼无奈而完成于从容赴死。他的死给人们带来了实实在在的生活巨变，但这死亡又实在不具备古代神话王国—古希腊和古罗马—中英雄之死的崇高与悲壮，而显得“毫无意义”。

三

有过观看话剧或阅读剧本经验的人，可以很明显地看出本剧在舞台上所展示的间离效果。比如，演员不假妆饰地扮演树木，不借用暗转或幕间休息而直接在剧情中随意自由地更换布景，以四把椅子示意汽车内部，克莱尔的第七、八、九任丈夫由同一演员饰演，仅作外貌的些许改变。

从迪伦马特的后记可以看出，他并不将自己划分在先锋派戏剧家的范畴中，所有这些舞美的随意性更是出于演出条件的限制而非某种有意为之的戏剧理念（虽然他的确有自己的一套艺术理论）。

一个剧的演出首先要从舞台的条件出发，它的局限和可利用的程度，而跟这个剧属于何种风格无关。因此，居伦人在剧中扮演树木，这并不是搞什么超现实主义，而是为了给发生在树林里的一个老汉试图获得一个老妇的好感这样个多少有点儿凄惨的故事，给予一个诗意的舞台空间，因而使它不致令人太难受。

我们注意到，虽然迪伦马特意不在此，但这出戏的舞台美学仍然削减了故事的真实性和贴合度，而把它推回到舞台深处，提醒观众这不过是一出因陋就简的戏剧。舞台布景的随性和道具的简单时时将观众拉出浸入式的情绪，就像剧作家布莱希特把剧情写在幕布上，开场前挂在舞台上故意剧透，他并不要观众深入到剧情里去在意“发生了什么”，而是将观众的注意力牵引到“事情是如何发生的”上面来。

为了让观众深入剧中人的遭遇，进入到戏剧中这些已经被赋予普世价值和反普世价值的角色身上，迪伦马特无疑付出了巨大的耐心，让我们更靠近内心深处未曾发现的自己，更靠近我们曾嗤之以鼻、随意指摘的他者，尤其是要抱怀深厚之同情理解乃至悲天悯人的姿态来看待世人。诚如海明威《丧钟为谁而鸣》题记中所引用的约翰·多恩的诗歌：“谁都不是一座岛屿，自成一体；每个人都是欧洲大陆的一小块，那本土的一部分。如果一块泥巴被海浪冲掉，欧洲就小了一点，如果一座海岬，如果你朋友或你自己的庄园被冲掉，也是如此；任何人的死亡使我有所缺损，因为我与人类难分难解。”

既然如此，为何不回避由此可能产生的间离效果，而时时将观众从不断深化的情绪中拉出来呢？我以为，迪伦马特正是有意无意地用节约克制的戏剧美学，来舒缓剧中痛苦的灵魂叩问给觀众造成的冲击。他好心地将我们从高悬风月宝鉴的太虚幻境一把拉回到安全的海岸上，他想告诉人们，我这出戏里的悲苦你知道就好，不必亲身经历一遭。更重要的是，这种和缓幽默的间离方式软化了整部戏剧的阴郁风格。幽默从来都是灾难的止痛剂，在面对这场“食色性也”的原始生存欲望与物质的极度匮乏相碰撞的故事中，我们迫切需要从人类欲望的威逼利诱之下浮上水面，呼吸几口新鲜空气，来缓和难以承受的心灵重压。迪伦马特不仅救赎了我们，更在拷打我们神经的大棒和抚慰我们脆弱心灵的胡萝卜之间，找到了一个折中的方式，让内容和形式实现高度调和，让逼问继续着逼问，让拯救也继续着拯救。