纪念碑或讨巧的恐龙？<br/>——关于波拉尼奥《2666》的聊天

纪念碑或讨巧的恐龙？
——关于波拉尼奥《2666》的聊天

2018-07-06刘大先霍香结

青年文学 2018年7期

⊙ 文/刘大先霍香结

特邀栏目主持：黄德海

刘大先：

今年三月十七日在宋庄说起《青年文学》“商兑录”栏目想邀请我们写个稿子，喝酒时不知谁提议聊聊波拉尼奥的《2666》吧，我们都同意了。已经快两个月了，今天才开始“商兑”，因为阅读这个长篇巨著本身就是一件旷日持久的事情。我还没有仔细消化文本的驳杂内容与意蕴，仅就直观感受而言，这是一部恢宏壮阔的作品，我甚至都无法想到一个恰切的比喻来形容它。它不是那种连绵不绝的大河小说，尽管时间跨度很长；也不好说如同一个宏伟的建筑，因为它不是孤立的存在，而是关联起无数开放的空间；它更像是连缀的星云，虬结在一起，五个部分每个原本都是独立成章的中长篇，具有自身的独立性。从结构上来看，让我不由自主地想起略萨的《绿房子》那种热带雨林式的结构，但无疑《2666》要广阔得多。

霍香结：

某种程度上，你这开头主要赞美了这部小说，或者说某些可贵之处。

刘大先：

显然每个人的看法未必相同，倒正好应了“商兑”的含义。

霍香结：

几年前，一个上海的教授向我推介这本书，我看它的第一眼没有兴趣，其间几次确认，我对《2666》没有兴趣。

刘大先：

我也是听到别的教授推介才买来看的，但是一直没有时间看，这次要讨论才看完。说说看，是什么让你没有兴趣的？

霍香结：

第一页没有提起兴趣，还可以看十页，到一百页还没兴趣，还没有发现什么情趣的话，我一般就放弃了。会再回头确认，我是不是失认了一部好小说，这种情况也会发生。但到了现在，或者作为一个中年读者而言，一般不会失认了。只有喜欢和不喜欢。或者自己对文学史的轨迹有一个基本的价值判断。

刘大先：

“情趣”指什么？是文字的风格，还是叙述的腔调？我们需要把问题铆实了，仅仅主观性的描述是不够的。尤其是当某个业内人士向你推荐，而你又去阅读的时候。

霍香结：

《2666》腰封上的广告语可谓惊世骇俗，“二十一世纪最伟大的小说”，后半句是“超越《百年孤独》”，可见制作广告语的编辑深谙他要对中国“吃瓜读者”出售拉美文学情结了。“从伦敦到纽约，人人都爱波拉尼奥”——言下之意，你们不爱吗？最后，最下边一行小字说，这是一部伟大但并不完美的小说云云，还是胆怯的。作为一个读者，对此广告很无语。当然，我们还是回到这部小说本身的内容上。情趣是文字和叙述的意味，从语言、情境到形式感都应该有的。波氏写那几个无聊的教授各种见面就写了一百多页，写作者太自我迷恋和陶醉。当然某教授推荐，是因为，严格意义说是猎奇，自己看了与否不知道，教授一般自己不写小说，但搞研究、写评论，下班回去看金庸。所以，教授推介是我读到这部书的缘起。

刘大先：

不错，对于营销广告我们可以不必在意，重要的是自己的阅读感受。就我个人而言，这样的大部头确实也让我有些不愿意触及，这种篇幅在当下的写作中已经成了一种恐龙式的存在。毫无疑问，我们的生活节奏变快，阅读感受力也日益被爆炸的信息碎片化了。普通读者很难有闲心和时间去主动进入这样的作品，除非他确实热爱文学，而这样的作品既然广受好评，我们姑且不论这个“广受好评”是否有夸大的成分，它至少在有意无意间有经典化的意思，那么阅读它就成为一种修养式或者说借鉴式的阅读，尤其是对于某些写作者或者试图学习写作的人而言，更是如此。这会让它成为一种脱离更多读者的作品，就如同推介语所说“小说中的小说”。当我开始阅读的时候，我发现自己还真是不由自主地看进去了，我觉得它倒真不是盘踞在图书销售排行榜上的那类流行文学，而是一部严肃的作品。我说的严肃，首先体现在它的笔法非常细致，并且保有一种对于世界的知识分子式的观察视角——它的人物几乎都是具有自我反刍意味的人，而不是粗糙而缺乏内心生活的人。你无法进入的原因是什么呢，不可能仅仅出于对过度宣传的逆反心理吧？

对于你说“不写小说，但搞研究、写评论，下班回去看金庸”的教授，我想可能更多出自你的臆想，并且阅读金庸与做研究也是不矛盾的，也就是说后者可能是个人爱好，而研究与评论是职业工作，这两者合一当然更好，两者分离也并非不可以。这种分离可能倒印证了波拉尼奥写到的文学评论家、教授们的现实：沉溺在考据癖和狭隘个人爱好之中，脱离了对于研究对象所关心的实际问题的关注，将文学仅仅作为一种生计，把手段变成了目的，而不去追问目的本身。从这个意义上来说，他对于教授们的描写倒是成功的。

霍香结：

不是逆反。是对这类文字无感。不提供想象力飞驰的空间。这么大的一个恐龙式作品，没有史诗感，的确让我无法重视它。当然，我不重视，跟文学半毛钱关系没有。我不去碰它就是了。再者他采用全能视角叙述的手法，表示他对叙述学本身缺乏严肃的思考。那种寡淡十分令人恼火。严肃作品是一回事，严肃的好作品是一回事，我们读尼采，或者维特根斯坦，甚至黑格尔、叔本华等等，依然是有趣的。我不知道，一个没有思想的小说作者又想把写作搞得像寓言和思想家，却把这种文字和文体抱死了。

他表现教授们的无聊不是要带给读者的，也不应该自己先把文本搞得那般无聊。西班牙语文学的传统有堂吉诃德这样的，本质上说，文学是反对没有想象力和无感的。波氏四十岁开始写小说，当然早晚不是绝对的，至少从他对文体的把握来看，是乏味的。我从他的叙述上看到的是受法国新小说影响非常大，或者也非常急功近利，照片式地照搬文字——他没有想象力，但有无尽的白描和场景。还有穆齐尔式的小说。每次取书名都讨巧。讨巧是轻薄的，几乎也是令人厌恶的。从《荒野侦探》到《美洲纳粹文学》到《2666》，都有这个毛病。

诗和诗人是波氏文本中很重要的，几乎是唯一的话题。他没有成为帕斯、聂鲁达，或者博尔赫斯，最后以诗为主题扩散成的小说成名，但作品仍然甚至不如前一代拉美作家震撼人心。难道是我们的阅读口感不对头？某教授是熟识的朋友。我说的看金庸，是指停留在金庸，或者情趣只在金庸。

刘大先：

阅读中的“无聊”感因人而异，我并不觉得。不过，我们的聊天开始变得有意思了。你提到了“想象力”和“史诗感”，而认为《2666》不具备这些，这显示了你的评判标准。不过你对于这两个提法缺乏进一步的阐述，我想说的是，想象力不是判断文学品质的唯一标准，这一点在持有自然主义观念的左拉那里有过论述，他曾经说到人们之所以认为巴尔扎克和司汤达是伟大的作家，正在于他们描绘了他们的时代，他们是观察和分析的，而不是想象与虚构的。左拉说这个话当然针对的是此前浪漫主义的“哀怨、沉思和胡思乱想”，不过观察与分析是否在当代文学中就失效了呢？这是我们需要考量的问题。在我们经过先锋小说、魔幻现实主义之类现代主义洗礼之后，一种纯而又纯，注重叙述结构、修辞技巧和奇思妙想的写作正在成为主流，这个局面与左拉面对的情形虽然不同，但是有可以比拟之处。这个时候，不回避现代主义的影响，重新注重观察与描写，也许是一种反拨。

“史诗感”的问题，我可能与你的理解也略有差异，波拉尼奥是否一定要写出史诗式的东西呢？卢卡奇关于史诗与现代小说有过精彩论述，他觉得史诗是古典时代的产物，那时候人与自然未分，当然这个观念来自于黑格尔。在他看来，现代已经不可能产生史诗，因为现代社会与生活发生了分化，人已经不再淳朴天真，人和外部世界已经割裂了。现代小说困囿于无法从总体上把控世界，只能采取一种模仿史诗的做法，其中取得很高成就的是托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，后者尤其是卢卡奇心仪的对象。当然，无论托尔斯泰也好，陀思妥耶夫斯基也好，在现代主义之后，尤其是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特等人之后，似乎也变成了恐龙，模仿他们那种试图进行全景式描摹的所谓现实主义几乎不再可能成功。人们转向了对于世界扭曲式、抽绎式、寓言式的表现，比如罗伯特·穆齐尔的《无个性的人》、托马斯·品钦的《万有引力之虹》，也许这些在你看来是有想象力的。而我觉得波拉尼奥有意义的地方反而是它试图在现代主义之后重新尝试对世界进行全景式描绘，而这种描绘已经不再是托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基式的，而是吸收了现代主义的手法。我说它是恐龙，其实包含了两层意思：一个意思当然是指它是不合时宜之物，另一个意思是在当下它是稀有与罕见的，本身就有值得探究的价值。

霍香结：

那么，我们就说说想象力和史诗感。当然，我们定义的想象力肯定也不同，作为一个小说作者来谈想象力，或者说写作本身需要想象力是一种切身体验，这个想象力是召唤“象”的能力，因此这个想象力不是我们一般说的想象力。而拥有或获得这种想象力的作者是召唤和礼魂，鼓天下之动者存乎辞，是这个层面说的。因此，好的作品一定拥有这种想象力。想象力虽然不是判断作品品质的唯一标准，但是缺乏驱象能力的作者或作品不是好作品，是非常明显的。巴尔扎克以及其他自然主义法国作家提供的东西很精准、明确、犀利，甚至建立了典范，他们将社会现实当作了观察对象，但不是说他们不使用想象力，将短时间/短时段内的东西调动到一个作品中并且形成形式感，本身就是依靠思考和想象力的驱使完成的。从巴尔扎克开始，划定了研究区域——文学的写作对象，这条线开始延续到福克纳、马尔克斯，乃至中国的部分五六十年代出生的作家。他们通过这种方式获得了自己的地盘。在这块地盘上，无论大小，开始对世界发言。这是一种写作方式，不存在失效。失效的仍然是陈词滥调。我之所以说是史诗感，而不是史诗，是因为史诗蜕变为长篇小说这个问题。史诗的演进是持续的，现在很多地方史诗还在持续发酵和发掘，这是一个意思。还有一个意思，个人创作史诗的传统依然在前进，比如艾略特和里尔克，甚至庞德的写作，稍微靠前的个人史诗写作是弥尔顿和歌德。一个是诗，一个是戏剧形式，那么，小说兴起之后，长篇小说也是史诗这个问题孕育出来的，只是不再以诗歌为唯一形式，但其核心不变，也跟时间远近长短没有太大关系。二十世纪的现代小说依然是具有史诗感的，比如乔伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守灵》、普鲁斯特的《追忆似水年华》。那种多重隐喻和对人类历史——现实和心理的，外在和经验世界的概括力仍然是保证它们成为好作品的支撑。好作品一百年有几个就可以了，不是随时都有，我们也不奢望史诗作品时刻都在诞生。我之所以说波氏急功近利，是因为他十年写了很多作品，而没有真正锤炼出好作品，是天赋的缺陷。《万有引力之虹》和《无个性的人》可能还不同。托马斯·品钦的《万有引力之虹》仍然有乔伊斯那种意志的遗留，但乔伊斯在音节文字或者表音字母语言体系当中已经玩到极致了，在某些支线的写作脉络上，可能还要笼罩很长一段时间。文学的现代主义，是对拥有经典化文体取向为目的的，换而言之，小说既然可以成为经典，那么，小说不会只满足于讲故事，或者反故事，而是对经学、史学，以及其他各种文体的熔铸。史诗感是经典化的已有例子，所以史诗感成为兑通的现实津逮。有文字创世倾向的写作者都具有这种冲动。那么，那些将文体下降企图描述某个现实感觉的作品实际上已经脱离了母体，只是打着小说的名义，其实这些内容全部在报刊媒体、某些新闻记者和散文杂文作家那里饱和。也即是说，一个恐龙式的作品没有完成自己的形式和叙述元素的全面熔铸，就是次品。我们现在看莎士比亚，或者托尔斯泰，仍然觉得有很多不成熟的地方，但是气息浑厚，以一敌百，没有问题。

⊙ 曲光辉· 戏曲人物4

波氏的现代主义手法，其实不叫手法，我个人觉得。前面说了，是白描。白描这种手法可以说是叙述学上最安全的写作方式。但是仍然有风格之别，体气之别。托尔斯泰的白描和福克纳的白描都很丰盈，充满活力。但是新小说的白描和波氏的白描一团糟。我个人觉得，出版商及其操纵者仍然要卖的是拉美文学情结。我隐约觉得马尔克斯和博尔赫斯之后，拉美文学气数已尽。好比苏俄文学，也有一个黄金时期，高峰迭出，大师林立。西班牙语文学出现两三位大师，就够了，不需要太多，事实上，也很难太多。我们看意大利，有卡尔维诺和埃科就可以了，再出这样的作家，意大利语得多幸运，得孕育多少年。

读者顶多买本书，而作为写作者，可能会更多地关注文学谱系，大先兄做批评，从研究的角度讨论文学又有所不同。这个可能是我们对波氏作品形成不同看法的原因，也是构成我们对话中呈现问题的好时机。我会判断一个现象级文本的出现是否达到了我设想的高度，或者是否真的打动我——作为读者的我和写作者的我，当然，我也会反思自己的认识是不是过于偏狭，或者是否他真的那么好，而我看不见。我会反复对勘、反思，甚至比照经典文本发展出来的写作母题。如果不能打动我，我会很快放弃，那么，他可能真的好，在我这里也变成了不好。这样的话，就是我个人的问题。这种现象也不是没有，托尔斯泰完成了《战争与和平》，他就开始评判莎士比亚。我们不能说托尔斯泰不对，而莎士比亚依然伟大着他的伟大。

刘大先：

我一个一个来说，尽量先回到《2666》，免得信马由缰跑远了，成了无主题变奏。首先在想象力和形式上，你的说法中想象力其实是一种世界观和认识论的泛化。如果我们同意想象力是多元的，大刀阔斧天工开物是想象力的体现，那么《2666》剪裁极具差异性的题材糅合在一起也是想象力，这种想象力不体现在隐喻与概括，而是让故事和人物遭际结合在一起，成为一种总体性的芜杂与混乱的铺陈。这无疑是任何“新闻记者和散文杂文作家”所无法完成的，后者恰恰是碎片化的，事实上波拉尼奥不存在纯讲故事的问题，因此《2666》形成了自己的形式，那就是竭力通过人物关系呈现出世界的复杂性。他的手法固然有白描，但同时并用了议论、意识流、记忆与联想，之所以让你觉得“寡淡”，可能是语调的问题，而不是想象力的问题。这可能是作者想要达到的效果，面对无比繁复的世界的时候，再强烈的主观性都会显得无能为力，这个时候，他必然会采取冷静乃至冷漠的笔法。主观感受上的“乏味”涉及的是个人趣味，“打动”人与否不必强求。

其次，个人趣味无疑跟气质禀赋、所接受到的教育以及一系列的前理解有关系，我从你的表述中，能够感到你的文学观是一种现代主义的文学观，有一种“史诗的迷思”，比如小说应该“反故事”以及“经典化”的诉求之类。那么，这种用你的话说“演进了的史诗”如果在二十世纪有效，那么到了二十一世纪是否还有其他的路向与选择？经典化的事情更为复杂，它永远是一个历史化的过程，没有永恒的经典这种说法，所谓的文学史上的经典的既成事实，都是一个时代知识型构的结果。如果写作者是以写作一部经典的念头来起始，他就陷入了一种狂妄，因为他不可能预言历史的偶然性所起到的作用。

再次，至于出版商及其操纵者兜售拉美文学情结，这是你的诛心之论，即便存在这种情况并且形成了后果，也不是我们要讨论的重点。这关乎整体性的文化语境，我们要追问的是我们时代的文学趣味是由什么来规训的，这种规训的结果是什么样的。但是这超出了我们对话的主题，我们首先要解决的不是外部问题，而是内部问题。

最后，我恰恰是在历史的角度进行一个文学判断，也就是说我不会以个人的好恶趣味去判断一部作品的好或者坏，因为任何一个人都有自己的趣味，而我关心的是文学史的知识构成、起承转合以及文学作品与社会现实、思想、情感的关系。因而，无论一个作品有没有打动我或者震撼我，我都会给予它在文学史中的一个定位。一部作品的气象很重要，技巧是否圆熟倒在其次，某些粗糙不完美的东西，可能比那些圆滑顺畅的作品更值得讨论。波拉尼奥自己的文本中对此通过阿玛尔菲他塔教授的心理活动也已经做了类似言说：那些如同激流般不完美的巨著是在陌生的领域里开路，是真正的战斗。从这个意义上来说，我以为《2666》的成就倒不一定在于开路，而在于总结。他以极其精细而有耐心的文字，勾连起不同时空、不同文化与种族、不同遭遇、不同心理状态的人们的命运及对命运的思考，在我看来是真正的全景式的写作，是十九、二十世纪以降怀抱宏大雄心写作的殿军。他的视野和格局，尤其是对于不同人物及其环境的密实体贴的描写不是人人都能做到的，所以，我不认同你认为这部作品是“讨巧的”，我们时代最讨巧的写作反而是遁逃到悬想之中，丢弃真正的复杂性。尽管《2666》最终传递出来的观念显示出一种知识分子式的无望，但我并不因此轻视这个有难度的作品。所以我必须要找时间读完这个作品，在这个基础上我们才好接着谈它的不足以及相关的拉美文学的问题。

我的基本看法是，这是一部纪念碑式的作品，此后可能也很难再出现，尽管我们看到二十一世纪以来也有一些作家试图恢复十九世纪写作的传统——我不太想用“史诗式的传统”之类字眼——比如弗兰岑的《自由》或者《纠正》，但是我们几乎找不到在回溯二十世纪历史以及描摹二十一世纪初现实的复杂性上能够与《2666》匹敌的作品。

霍香结：

首先，回溯历史不是小说的责任，小说的责任是成为艺术品。这个我们的认识不同。因为其他文体已经大面积地涉及和深入了这一板块，史学和人类学的著作，比小说做得更好。我经常有一种感觉，其他文体比小说更有意思的时候，我就不会去读小说。所以，成为一个好小说——具有足够的好和意志力的作品，才能抗衡其他文体的价值。其次，初版序言提到，波氏弥留之际坚持认为《2666》是五个独立的中、长篇小说。从我的阅读感觉上，也是这样，扭到一起，形成哪怕给定的设想——全景式也好，长河式也好，都有些勉强。在文学创作中，视野其实不由其涉足的区域和地表宽广多少为理由，恰恰是综合能力和化合的能力。比如川端康成的《雪国》是一个小中篇，但其对内心世界所具有的表现力甚至具有宇宙般的恢宏。不说别的，就拿拉美同行中马尔克斯的《百年孤独》来看，里面涉及的面远远超过《2666》，只不过采取的表现手法不同，比如游行的一节，游行仿佛变成了剧场，全球各种民族景观都集中在一次游行剧场当中，演员是当地人而已。我说的文学的表现力是这种巧妙化合的能力，而不是波氏一会儿在德国，一会儿在墨西哥。这种地域换场是涣散的。

波氏的写作几乎都是表面滑行式的，这点可能并非我所喜欢的，尤其是对小说本身并没有建立一个想象共同体。他用阿琴波尔迪的口吻和视觉批判的新穆齐尔、新托马斯·曼等等，以及所谓的二流作者对一流作者的抄袭等，我倒觉得好像是夫子自道，吊诡的是《2666》从气质上更想接近《没有个性的人》，而与品钦后期的《万有引力之虹》不是一个路子。尽管品钦也在试图理解和解释我们的存在、世界，而波氏给他们提供了大量的白色噪音。诛心之论是出版商正在干的事情，他们在无情地诛一般读者的心；因为他们没有免疫力，这种植入就像装了一个系统源一样，一般读者是无法反抗的。出版商甚至都想直接卖纸。这种乱象谁来整治？文学因为没有标准，口碑总该还是可以有的吧。这样说显得我很偏激，我在这个行业里，所以对此直言不讳。

笔墨当随时代，文学也一样。但丁的宇宙和吴承恩的宇宙，一个是基督教式的，一个是中国儒释道模式的，但我们今天的宇宙观是爱因斯坦式的。这决定了我们看世界的方式，也就是世界观宇宙观。而我们所有的写作都是在这些前提下进行的，所有的写作也是当下史、进行时。这点毋庸讳言。因此，你说的现代文学观念我几乎没有要反对的，但是“反故事”，这个术语不是针对现代文学观念的，而是针对故事作家而言的，这只是一个叙述学上的概念共轭。好作家也一定是好故事的作家。波氏既不是好故事作家，也不是反故事作家。这点难道不可惜吗？拉美文学情结其实是一种缅怀，而一个夭折的波拉尼奥好像满足了这种好奇心，至少广告语十分明确地指向这点，也就是说出版商目的十分明确。然而，不是所有夭折的作家都是好作家，更别说天才大师这些艺术俗语。

个人感情来判断一个作品，显然是在他自己建立的体系里来判断作品，而没有一个完全没有个性的判断。如是，那么这个判断的公正性或历史性又是什么？如果这个作品你不喜欢，你还能发掘出公正的判断吗？再说，《2666》是如何成为“回溯二十世纪历史以及描摹二十一世纪初现实的复杂性”的？这点仍然是基于个人的判断。表现二十世纪历史的作品比波氏的作品深刻得多的作品很多啊，比如《人生拼图版》，以及我们前面提到的《万有引力之虹》等，《尤利西斯》也可以算，《哈扎尔辞典》也可以算。至于“描摹二十一世纪初现实”的作品——这点《2666》都不可能说涉及了，如何算是表现二十一世纪初现实？因此，这是我们探讨问题的思路不一致。小说，或者小说作者一般不会这样去表现哪个世纪或时间段，有，也是文学地来表现的，不管是短周期还是长时段的。再说，波氏对二十世纪最主要的两场战争根本没有看法，这不叫二十世纪的现实，对雅尔塔体系之下的世界秩序无感，这也不能叫作二十世纪的现实，根本上他还是写了他的个人的世界。

纪念碑式作品，我不知道怎么理解。永垂不朽吗？这个看法我完全不同意。至少基于我对文学甚至缩小到西班牙语文学都难以认可。还是那句话，不是每一个夭折的作家都是好作家。

刘大先：

我当然同意文学首先是艺术，但艺术是什么？它有没有功能和目的？它存在的意义在什么地方？一旦涉及这些问题，那么文学就不可能自足成为一个孤立的存在，它无法回避历史与现实，不可能成为无根的离地飞翔。无论它看上去多么的去历史、不现实，它也总是处于历史与现实中，并与之对话，就像一个人不可能拔着自己的头发离地飞升。

拿《雪国》与《2666》比较是不公正的，一方面你是在谈你的感受和断言，而不是在论述，因为换个人同样也可以说陈子昂《登幽州台歌》接通古今，可以说王维《辛夷坞》怎么有生命流动和宇宙感云云。这当然没错，但是不在一个逻辑层面。另一方面，马尔克斯、米洛拉德·帕维奇当然有过人之处，但他们采用的方式是内在式的、超越性的、偏于想象和抽象的，至少没有能力像波拉尼奥那样处理涉及至少八个国家地区的生活与文化的质感细节，而这才是《2666》之所长。尤其是在魔幻乃至奇异的潮流之后，那种轻盈的处理已经在许多作家那里蜕变成轻浮的技巧了，有时候甚至是自欺欺人的技巧，它形成的后果是使得许多作品成为依赖阐释的依附性存在，如果没有专业批评者的解读，他们在普通读者那里可能就是一堆呓语。这也是我所谓的当下的文学应该如何重建作品与读者之间关系的问题。

我们批评总是很容易，但是问题在于如何从这种批评中找到一些建设性的东西，也就是说对当下写作，它们意味着什么。在我看来，我们目前的写作缺的是细致观察和分析，而不是奇思玄想。当然，我们尽可以说记录与描摹的手段通过其他技术与形式比如纪录片或者社会学调查与量化分析可能更逼真更具有概括力，但其他文类几乎不可能具有文学的总体性与含混性。含混不是迷糊混乱，而是包蕴了多种可能性，世界的敞开和封闭，它的明晰与神秘。

霍香结：

波氏的书肯定是经过包装的，我说他讨巧，不仅仅是《荒野侦探》《2666》，其他书也是这样，如《地球上最后的夜晚》这个短篇小说集，除了名字好，其他都不好；《美洲纳粹文学》和它的后续故事《遥远的星辰》，都危言耸听，不能卒读。而那本《未知大学》，被设计得恨不得每两行之间隔开一公里宽，服。

刘大先：

这些作品我没有研究，无法对波拉尼奥做整体的评判，我只说《2666》给我的阅读感受。咱们不要绕圈子，还是要回来。我把问题简化一下吧，就是在你看来《2666》有无可取之处，它对我们当下的写作有何意义，或者毫无意义？无论有，还是无，都请说出原因。

霍香结：

你说“我们目前的写作缺的是细致观察和分析，而不是奇思玄想”，这个建设性的东西是可以谈的。当前的汉语写作缺的细致和分析，我理解为缺乏营养和实证精神；不缺奇思玄想——其实缺得最厉害啦。当然，我坚持认为好作品不是一时半会诞生的，需要时间来养。

刘大先：

在缺乏细致和分析、营养和实证这一点上，我们是有共识的。当然，你说“缺得最厉害”的就是“奇思玄想”，如果这个“奇思玄想”是指找到某种新的语言与形式，我也完全同意。这也是我认为《2666》是总结式、纪念碑式写作的原因。它可能是到此为止的、难以为继的，谨慎点说，它将自己树立为一个很难模仿的特例，仅此而言，就够了。不过，我觉得最好不要用“好”“坏”这种简单的说法。任何一个作品都是历史的产物，在某个时候看起来可能是好的，另一个时候也许评价就不一样了；在某些人看来是好的，在另一些人看来可能极差；在一种观念中是好的，在别的观念中可能是坏的。

霍香结：

《2666》我认为没有可取之处，至少对我没有。对其他人我不知道。理由很明确。一个是没有想象力。二没有史诗感。三是叙述手法是我极其讨厌的。四，喜欢故弄玄虚，不仅《2666》，他的其他作品都证明这个作者喜欢故弄玄虚，而且主题狭隘，喜欢在作品中谈论唯一的话题——诗和文学，就不能谈点别的吗？五，整体没有超过这两位：博尔赫斯和马尔克斯（仅指拉美或西班牙语小说）。六，其实现代文学的玩法已经大大超过了波氏的写作，“没营养”（这是你的话）。七，这种地域转场还不如《007》系列壮观，所以这不是视野的问题。八，作品中表现出对罪恶——至少其内部的人和译者持这种观点，还以人性来评论这个作品，是文学的倒退，就算不是波氏本意，那种对人类善恶陷阱的看法都不是高级的，好小说如果真能成为好小说，就要“了生死”，有一些更可靠的价值观升起。九，《2666》，他怎么不说“二十七世纪”啊？这种都是小把戏啦。十，世界有那么苦吗？我们从法制报上剪裁一千个凶案然后洗成自己的语言就可以是一个小说吗？十一，这是一个中、长篇小说合成的文本，说明波氏没有结构能力。十二，二十一世纪才过去十七年，就成了二十一世纪最伟大的作家？无耻。一个作家不会召唤“象”来传递思想，这个作家某种程度上就失败了。等等，还有很多。

好和不好，就是终极的感觉，当然展开来说就能说三天三夜。

刘大先：

虽然你这都是不加解释的断言，我也不尽认同你的“颇显狭隘”的文学观念，但是作为读者和作者，你有这个权力。我当然希望你能展开来说，如果能够顺便列举一下你认为有可取之处的作品，或者说“好的”作品，那就更好了。我想可能涉及对于你个人觉得有可取之处的作品的讨论，能谈得更具体。

霍香结：

每一条支线的作品都有好的可取的，前面其实说到了。不过，十多年来，我没有读到新出的所谓的好作品，这个连我自己都觉得奇怪。这个好就是大面积的好，整部作品都好。

刘大先：

这个毫不奇怪，事实上如果按照我们内心的苛刻标准和有限的时间，值得读的东西本来就不多。

霍香结：

是啊，每个语种中，我们会鉴定一部分作品是好的，必读的，然后会判断后来的作品。

刘大先：

不过这样又落入泛泛而谈了。咱们这个讨论只是就事论事，就现有的这个作品来说而已。如果按照我的趣味、标准和关心的话题，我压根不会读这个作品。之所以要谈，是因为作为一种既成事实的文学现象文本，《2666》可能折射出我们自己在文学接受、审美判断乃至艺术生产中一些习焉不察的观念，这种观念需要反思。

霍香结：