“白描”人物与梅、竹、兰

宋代的文人画可以分为以表现墨韵为主和以表现笔趣为主两大类。前者如上一章所述的“米氏云山”，其表现以淋漓的水墨为主，在墨色的浓淡枯湿交叠中求趣味；后者即北宋李公麟所创造的“白描”人物、苏轼笔下的枯木竹石和南宋扬无咎所创造的“白描”村梅以及郑思肖、赵孟坚所画的兰花等，所讲究的是干笔疏秀的韵趣。明代董其昌曾指出“泼墨”画的宗师是唐代王洽，而“惜墨”画（即以疏秀笔致为主）的宗师是北宋李成，他要求画家将“泼墨”与“惜墨”两种效果糅合于一图；但在宋元文人画的发展中，这两路风格大体上还是判然有别地各自发展着。只是由于历来重笔轻墨的倾向，所以虽然南宋李唐、马远、夏圭的山水画仍有表现墨韵的明显倾向，但却被后世文人画家视为非文人画的院体画，而注重笔致疏秀韵趣的文人画则从宋代的人物、花卉画又拓展到元代的山水画。如果我们将以表现墨韵为主的水墨山水视为以墨代色、重墨轻色的“素格”，那么，李公麟的“白描”人物、扬无咎的“白描”村梅和元人的干笔淡墨山水等，则可说是突出用笔意趣、淡化以至取消色彩、重笔轻色的“素格”了。

李公麟(1049-1106），字伯时，安徽舒城人。他在宋神宗熙宁二年(1069）中进士，官至朝奉郎。《宣和画谱》说他：“仕宦居京师十年，不游权贵门。得休沐遇佳时则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，俯然终日。当时富贵人欲得其笔迹往往执礼愿交，而公麟勒固不答。至名人胜士则虽昧平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。”当王安石推行新法被排斥居于江宁时，李公麟曾去拜访过他，为他画了《王荆公骑驴图》。李公麟与苏轼等人关系也很密切，不但参与苏轼、黄庭坚、米芾、晁补之、张耒等人在王诜家的雅集，还专为此画过著名的《西园雅集图》。元祐元年(1086），苏轼曾与李公麟合作画过一幅松石图，由苏轼画石，李公麟画松。晚年李公麟右手得了风湿症，告老隐居于龙眠山，自称龙眠居士。他画过一幅《龙眠山庄图》，苏轼为之题诗云：“前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。”他把李公麟比作画过《辋川图》的王维，可见评价之高。

对李公麟的人物画，米芾在《画史》中评价道：“以李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”他批评李公麟师法吴道子，终究避免不了吴道子的“画工习气”。其实李公麟由于与苏轼、黄庭坚等著名文人交往密切，在艺术观念上也受到感染。南宋邓椿在《画继》中就说：“画之六法，难于画全。独唐吴道子、本朝李伯时始能画之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心堂纸上布奇运巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”这就是说，他为了避免“画工习气”，已有意避免像吴道子那样在长壁大轴上挥扫，而只在澄心堂纸上作小幅的布奇运巧。画幅的缩小，加上是在对笔迹反应很敏感的澄心堂纸上作画，使他对笔迹的细微效应很关注，于是产生了他那著名的“白描”人物画法。

在李公麟之前，人们把人物画未填色的起稿也称为“白描”，又称“白画”。这样的“白画”，因为以后还要填色以至复勾提醒，加之多运用于大幅壁画创作，因而其线条往往缺乏细微的枯润变化。而李公麟则将“白描”作为一种专门的创作，尤其是他吸取了吴道子、顾恺之的线描技法，又加上他自己的书法功底，创造了一种渗透出书法意味的飘逸潇洒而又含蓄内蕴的“白描”人物画风格，正如南宋诗人刘克庄在《后村题跋》中所说的，是一种“扫去粉黛，淡毫轻墨”的格调，尤长于通过笔尖毫端来表现、寄寓作者的意念和情趣。如李公麟所画的《九歌图》，即通过微妙的用笔来表现衣带的飘举和衣褶上的顿挫变化，显示人物的风骨特点。后世不少画家对于“白描”这一画格都十分钟爱，但其成就能够超越李公麟并有自己新创造的却极少。而南宋扬无咎所创造的“白描”村梅，则可说是这种素净画格的审美旨趣在花卉画上面的反映。

扬无咎(1097-1169），自称汉代扬雄后裔，字补之，号逃禅老人、清夷长者，江西清江人，寓居于豫章（今江西南昌）。他不满于宋高宗和秦桧对外妥协苟安，朝廷屡征他为官俱不就。性爱梅花，在庭中植有大梅树，“苍皮藓斑，繁花如簇”。他笔下的梅花，既出于对梅树的朝夕流连观察，也是他对于老师华光寺和尚仲仁画梅法的大胆突破。

据《墨梅人名录》所引《华光梅谱》记载：“墨梅始自华光……其方丈植梅数本，每花放时辄移床其下，吟咏终日，莫知其意。偶月夜未寐，见窗间疏影横斜，萧然可爱，遂以笔规其状。凌晨视之，殊有月下之思。”华光寺和尚仲仁以月下的梅花为蓝本，所画梅花的格调总的说来是清淡疏简的，不过他画的梅树枝干还是采用双线勾勒，再加以鳞皮皴，画梅花则是用色或墨晕染。

而扬无咎画梅枝，则全然不用双钩笔法，他是用笔或钩或扫、带枯带润地一笔而成，甚至是任其出现类似书法的飞白笔触，从而更好地表现了梅树枝干的弹性和那种斑驳的质感；他画梅花，创以淡墨干笔圈出花瓣，再以浓墨点花蕊和蓓蕾的作花之法，因而使“疏枝冷卉，清意逼人”。

扬无咎生活在北宋与南宋之交，据说宋徽宗赵佶曾见其所画的“白描”梅花，谓为“村梅”，似有讥嘲他笔下的梅花过于素淡简陋之意。扬无咎对此并不在乎，从此画梅索性款题“奉敕村梅”，以标榜其画格与皇家画院中盛行的那种富贵华丽的“宫梅”兀自不同。

扬无咎于画画之外，诗词俱工，曾著有《逃禅词》一卷。他的传世之作《四梅花图卷》，将梅花“渐近青春，试寻红蕾”而未开，“如对新妆，粉面微红”而欲开，“一夜幽香，恼人无寐”而盛开，“雨浥风欺，雪侵霜妒”而将残的四种形态，描绘得十分细致生动。他在画卷后又自题《柳梢青词》四首，并感叹道：“骚人自悲，赖有毫端幻成冰彩，长似芳时。”显然，画梅已成为扬无咎感时伤怀的一种精神寄托。

扬无咎的外甥汤正仲，继承了其舅父的画梅法，又以“倒晕”法自出新意，即在淡墨干笔圈画出花瓣之后，又沿花瓣的边沿以淡墨轻轻加以晕染，以突现梅花疏香淡色的清气。当代已故著名画家陆俨少爱画梅花，显然也是得之于扬无咎和汤正仲的启迪。他在以淡墨圈出花瓣并以浓墨点花蕊和蓓蕾之后，又以淡花青色在花瓣周围晕染，以使梅花幽微的清气奕奕生韵，再与他笔下那苍劲枯润的枝干相映衬，从而形成了陆派梅花古朴清新的格调。

传统文人画墨梅流派自北宋华光寺和尚仲仁发其端，由南宋扬无咎确立了其基本体格之后，元、明、清染指此道可谓代有高手，其中尤以元代王冕、吴镇和清代扬州八怪中金农、汪士慎、李方膺为著称。

中国文人画竹的渊源要比梅花更早。早在东晋，著名书法家王羲之之子王徽之即喜种竹咏竹，甚至痴迷地说：“何可一日无此君。”因而从唐代开始，画竹便成了文人喜爱的绘画题材。著名诗人白居易曾为当时的画竹名家萧悦写了《画竹歌》，称赞萧的画竹“不根而生从意生，不笋而成由笔成”。宋代苏轼对于竹子也十分迷恋，他不但师从文同画竹，竟至于说：“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹被视为高雅的象征，文人士大夫们对它情有独钟，文人墨竹画也就因此而很快地发展起来。

早期的画师画竹，多以色染竹子。据说五代后唐的李夫人月夜独坐南轩，见轩外竹影婆娑映在窗纸上，就用笔在窗纸上摹写竹影，这便是墨笔画竹的开始。后蜀的黄筌作《墨竹图》，是以墨染竹。但在五代更多的还是画勾勒、设色的竹，如南唐徐熙的《寉竹图》，用浓墨粗笔画竹的根、竿、节、叶，略用青绿二色点拂栉比，使竹梢“萧然有拂云之气”。南唐著名的词人李后主，以战掣的笔迹画竹，由根到梢都用笔勾勒，名为“铁钩锁”。而墨竹画较为成熟的形态，则出现在北宋文同的手中。

文同(1018-1079），字与可，号石室先生，又称锦江道人，梓州永泰（四川盐亭县东北）人。曾任邛州、洋州等地知州，元丰元年(1078）奉调湖州，未到任而卒。后人却因而称他为“文湖州”，由他创立的墨竹流派，也被称为“湖州派”。元代大画家吴镇还曾专门搜集学文同画竹技法的宋、元二十五位画家小传，编成《文湖州竹派》一书。

文同擅长诗文书画。他初学草书十年，未得用笔之法，后见道上斗蛇，乃悟其妙。他任洋州知州时，便在筼筜谷中筑披云亭，对竹子进行细细观察，于是创造了“以墨深为面，淡为背”的墨竹画法。郭若虚在《图画见闻志》中称赞他：“善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”

文同爱竹画竹，是把竹子作为人品高洁的象征。他曾作诗称赞竹子：“心虚异众草，节劲逾凡木。”甚而说：“竹如我，我如竹。”面对争趋而来的求画者，他曾愤愤地将送来的画绢掷在地上，骂道：“吾将以为袜！”碰到有人端上笔砚，他掉头便避开。但朝中有个为人小心翼翼的小官张潜，文同却主动画了一幅《纡竹图》送给他。文同与苏轼是表亲，苏轼画竹师从文同，也为文同的墨竹艺术写了不少诗跋题记，这些题跋既反映了苏轼的艺术观，也有助于我们对文同画艺的理解。

文同曾给自己的住所命名为“墨君堂”，苏轼为作《墨君堂记》云：“……然与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德；雅壮枯老之容、披折偃仰之势，风云凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱；群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣！”这里不但描绘了文同画竹时“雍容谈笑，挥洒奋迅”的神态，描绘了他笔下的墨竹“雅壮枯老之容，披折偃仰之势”，还以拟人手法描述了竹子“群居不倚，独立不惧”的品行操守——难怪历来的文人对于竹子钟情向往之至！

黄庭坚曾为文同的妻侄黄斌老所画的横竹作七绝诗云：

酒浇胸抱不能平，吐出苍竹岁峥嵘。

卧龙偃蹇雷不惊，公与此君共忘形。

晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。

中安三石使屈蟠，亦恐形全便飞去。

与文同相比，黄斌老可谓是名不见经传的小家，其画迹早已杳不可寻，而当时大诗人黄庭坚对他所画的墨竹竟如此叹赏，也可见当时文人士大夫中画竹风气之盛。前已提及后唐李夫人用笔在窗纸上摹写婆娑竹影，宋代郭熙在《林泉高致集》中也说：“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？”这说明，墨竹画的产生与发展，与古人对于“窗上竹影”的发现有关。前已述及，北宋华光寺和尚仲仁画梅花，也是见到月下窗间疏影横斜而得启示。而后来明代大画家徐渭作画，也有“舍形而悦影”之说；近代大画家黄宾虹喜观夜山，爱画夜山，对影也有着特殊的嗜好。影对于物象来说自然是一种表现的单纯化，同时月影幢幢，既朦胧而又显爽，也能够在单纯中显示出丰富的变化，这对于水墨画来说，确实启示甚多。

与扬无咎画“白描”村梅的惜墨如金相比，墨竹画的用墨无疑要湿润淋漓一些，如全无墨韵就很难表现竹子的翠润和形影风姿，但画竹主要还是通过用笔撇写竹叶来表现。唐文宗李昂曾为画师程修己所作的竹幛题诗云：

良工远精思，巧极似有神；

临窗时乍暗，繁阴合再明。

这诗描绘窗前竹影摆动，方才合拢而使眼前一暗，又随即分开露出天光，使眼前一亮。竹子的这种婆娑闪动、瞬息变化的风姿，看来也只有运用直接撇写竹叶的墨竹法，才能够如苏轼所说的“振笔直遂”“兔起鹘落”地抓住竹子的动态风姿。如用勾廓染色法画竹，则往往会使其风姿俱遁。

相比之下，双钩竹和以色墨染竹宜于表现庭院之中的秀竹，而墨竹则宜于表现具有生发意趣的自然之态。北宋山水画家李成笔下的山水寒林受到后世文人画家的青睐而被发展成为疏林窠石画派。苏轼画墨竹，也喜欢将墨竹与枯木及飞白石画在一起，以表现一种旷放的野趣，而不像文同那样斤斤计较于“以墨深为面，淡为背”的画法。尽管苏轼画墨竹原是师法文同，在技法逼肖对象方面他也不及文同精致，但他却可以说是文人墨竹画的真正创立者。当代美国著名的中国美术史学者何惠鉴便认为，苏轼虽然也出于文湖州竹派，但他又创立了自己的眉山竹派。将墨竹画与李成派惜墨如金的疏林窠石画风相结合应该说是始于苏轼，这种结合尤其突出了笔致，特别是干笔的作用，使墨竹更具野逸之趣。元人尤其是赵孟 和倪瓒的画竹，无疑是承袭了这一风格而又加以发展的。

从董源和米芾父子所画的平远山水及李成的疏林窠石受到文人画家青睐可以看出，中国山水画从早期的全景山水、大山堂堂的格局向着小景山水发展，其中也体现了文人画家的审美趣旨。与这一趋向差不多一致并且更为明显的，便是在唐宋时代折枝花卉画的出现和兴盛。

在中国历史上，山水画和花鸟画的出现，在时间上都要晚于人物画，它们是先后从人物画的背景和配景之中分离出来的。早期的山水画，因受人物画广阔背景的影响，画的差不多都是全景山水。其写意的趋向，甚至是受到地图示意方式的启示。早期的花卉画，画的也是全景构图，即不仅画出整株的花卉，而且还要画出它的生长环境。而文人花卉画和山水画的发展，竟不约而同地皆趋于小景化。花卉画的折枝倾向要更为明显，这当然也与人们对月夜窗上剪影的发现有关。

这种取景由大到小的趋向，说明了传统文人画家对于以小见大的趣味有着明显的嗜好。文人画要表现以小见大的审美趣味，也就是要从局部有限的表现之中，自然而然地体现出生生不尽的无穷韵趣。后世有不少文人画家偏爱画卷册画，也因为它们较之立轴大幅，似更能挥洒出文人不羁的逸趣。而要文人画家以挥洒卷册之笔去作大幅巨制，有时却会显得捉襟见肘，如清代画家石涛就有这种情况。

董源山水所运用的披麻皴和苔点，米芾父子所运用的米点皴，和文同的以“个”字、“介”字撇竹叶以及扬无咎的“白描”圈画梅花花瓣，都是以类型化、程式化的排比笔法表现对象。如果说，以淡墨干笔以至于“白描”作为惜墨的方式，这种淡化色彩乃至纯化墨彩的“素妆”，乃是一种艺术单纯化的取向，那么，运用类型化、程式化的排比笔法，无疑便是取用笔的单纯化手法。笔迹取类型化、程式化的排比，既有利于表现大自然生意绵延无穷的聚散和传递，也有利于作者在持续连贯挥写的单纯之中，寄托自己的性情、情绪和趣味；同时，作者在章法布局之中，也可以将程式化的表意符号像落子布局似的搬前移后，摆布位置，从而使画面产生出种种以繁简聚散变换空间的游戏意味。

虽然在整个中国画史上，文人山水画的鼎盛期在宋、元（主要在元），而文人花卉画的鼎盛期则在明、清（主要在清），但作为文人画类型化、程式化特征的出现，似乎花卉画明显要比山水画更早。董源和米芾父子的山水以湿笔用墨为主，因此笔致的类型化、程式化特征虽然有，但却因墨韵之幻而使笔致负载画家的性情并不明显；而水墨梅、竹、兰花则笔致历历可辨，用笔的类型化、程式化以及笔迹所负载的画家性情相比之下更为明显，因而这种“惜墨”的重笔轻墨法更受到元代文人画家的青睐。《宣和画谱》在《墨竹叙论》中说：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。”宋代的文人画水墨梅、荷、兰花之类，无疑对元代文人画有着深刻的影响，这从元代几位文人画大家赵孟 、吴镇、倪瓒等都对文同、苏轼和扬补之有所取法，对墨竹或墨梅有着很大的偏好，即可看出。

元 郑思肖 墨兰图

宋代以画兰花著称的文人画家有赵孟坚和郑思肖。

赵孟坚(1199-1264），字子固，号彝斋居士，为宋朝宗室，元代著名书画家赵孟 之宗兄。他的一生过着优游的仕宦生涯，东西游适，舟中常载雅玩之物，兴到吟弄，至忘寝食，岸人望而称为“赵子固书画船”。有一次舟遇风浪不能行，他竟手持《禊帖》立于浅水中，大叫：“《兰亭》在此，余不足问。”他画墨梅师法扬无咎，又以墨梅之修长出枝法稍作变易，绘为细劲挺秀的水仙和兰花。《松斋梅谱》说他：“善作梅花，得逃禅、石室之绪余，水仙尤奇，世争贵重，识者又以兰蕙之笔为绝观。”可见他的画兰成就竟在梅花、水仙之上。

郑思肖(1241-1318），字忆翁。宋亡后，坐卧必南向，以示不忘宋室，又号三外野人。他也善画兰花，疏花简叶，根不著土，谓之“露根兰”。人问其故，答曰：“土为蕃人夺去，忍著耶？”嘉定有个官吏向郑思肖求画不得，以“赋役”相胁逼。郑思肖凛然答道：“手可断，兰不可得也！”在他的画上有一方闲章，印文为：“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古。”他作的诗，也多故国之思，抒悲愤苍凉之情，所画的兰叶既挺拔又富韧性，得刚柔相兼之质。

从赵孟坚笔下画的兰花，我们也可以看出文人画在技法上的一些渊源。清代安岐在《墨缘汇观》中说赵孟坚“作淡墨幽兰两本于平坡丛草之间，觉清气袭人，笔法飞舞”，这“笔法飞舞”的“清气”，显然得之于他对王羲之草书和扬无咎墨梅的爱好和摹习，再加以他自己的灵性体会。从郑思肖因家国之恨而画无根兰，以及他与赵孟坚画兰的区别，我们又可以看到画家的秉性、胸襟寄托给他们各自的画所带来的不同。赵孟坚效仿魏晋名士作风有似米芾，因而他画兰的笔法洒脱秀美，神采飞扬，人谓得兰之姿；而郑思肖沉湎于故国之痛，所画兰叶虽仍不乏风致，但相比之下却要显得端凝蕴藉，人谓得兰之质。后人若师法他们的兰花，却无他们的赋性修养，要得其神韵便很难。