书意诗境总相宜——读已故著名书画家姚茫父先生的作品

曾几何时，我们有一种奇怪的观念：就是不会别的，只会画画的，叫专业画家；能史善论者画画的叫业余画者。似乎学史习论者的画绝不会有只会画画的所谓“专业画家”画得好。说哪位画者是搞理论的，似乎是在骂人，潜台词是说他画得不专业。然而，此种怪论在几十年前是绝对没有的。以前的画坛名家大多都是文坛高手、书法大家、诗词达人，不善诗文书法的画者，充其量只能称为民间画工或画匠。

回首20世纪初，当“西风东渐”冲击着中国画坛之际，在一些人呼吁汉字改拼音之际，中国却出现了一大批有识之士，以深厚的国学修养和书法功力介入绘画，促使中国近现代画坛一时出现了“文艺复兴”，并造就了一大批影响中国绘画发展进程的画坛大家，而姚茫父无疑就是这其中的一员。

姚华，字重光，号茫父，1876年5月19日生于贵阳，弱冠之时即志向高远，于国学诗文、经史子集、说文音韵、金石书画、词曲乐律均有深入学习和体悟，终成一位国学大家。26岁时，贵州兴义笔山书院聘姚茫父为院长，主讲《佩文韵注》；28岁时，姚茫父中甲辰科三甲第九名进士，任工部虞衡司主事，后又任邮船部船政司主事、邮政司检核科科长等职。戊戌变法之际，姚茫父东渡日本，就读于法政大学。1912年，他任中华民国临时政府参议院议员，执教于清华学堂、民国大学、中国画学研究会等，曾任北京女子师范学校和京华美专校长。后因时局变乱，有归隐之心，他曾隐居于宣武门外莲花寺，故署“莲花庵”，此时迫于生计而鬻售书画糊口。因隐居佛寺，姚茫父便取“佛”字一半，将其书房命名为“弗堂”，所以他的许多讲义、书稿都印有“弗堂论著”字样。1926年夏，姚茫父患中风致左身偏瘫，但身残志坚，仍于书画执笔不辍，自嘲为“风书”“风画”。诗人徐志摩在《五言飞鸟集》序中，曾说他“只是只有半边身子是活的了”，仍然“在书斋里危然坐着，作书作画”，可见姚茫父于书于画之痴迷程度。

姚茫父以诗文书画之道交友甚广，梁启超、鲁迅、郭沫若、郑振铎、徐志摩、陈师曾、陈叔通、马叙伦、梅兰芳、刘海粟等社会名流都是他的挚友，他们对姚茫父其人其文、其书其画多有高度评价。

姚茫父学习绘画，其实和当时的其他文人一样，习画是他们“齐家、治国、平天下”自我修身、自我修养的组成部分，是一种中国文人文化素质不可缺少的重要资质。姚茫父习画较早，涉猎也较广，花鸟、山水、人物均有所学，花鸟远学李鱓、赵之谦、海上名家，近学京派名家，受陈师曾影响较深；山水师学明季“文沈”、清代“四王吴恽”，并于小名家也全不放过，洗发精神融而汇之；平生所作人物不多，有金农笔意，求朴求拙。

对于文人画家而言，通文理必能通画理，姚茫父就是以文通画，深谙画理之人。能通学诸家而博采众人所长，不以形迹所限，全以书法统摄。也就是说，他无论是学花鸟还是学山水，都以自己的书法笔法和书风去打通形迹关节，以文理通画理，以书风统画风，如此一来，他无论师学哪家哪派，都有了他的精神与气质，书风与画风也就高度统一起来。

关于书风与画风、书法与画法，黄宾虹也以毕生精力努力践行，将书法之于画法的作用全盘揭示于人，将书法推动画法现代化的功用也申明清晰，给后学以全方位之启迪。

黄宾虹常言：“前清道咸金石学盛，绘画称为复兴”，“清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫吴门娄东虞山柔靡之习。”此种言论已包括对书法、绘画两方面的认识，而更强调了“金石学”对绘画的特殊意义。“金石学”实为研究“三代”以下古器物文字之学，兴于两宋，中衰于元明，清代承训诂考据考据之风复兴于道咸之际，而成独立之学。“金石学”研究功用大致有三：一是考订，证经定史；二是文章，寻其渊源体制；三是艺术，书画雕刻。从传世实物来看，“三代”多金，秦后多石，故“金石学”又分金、石两类。金包括钟、铎、鼎、鬲等铜器；石包括碑碣、墓志、造像等刻石，属艺术类的书法铭文、绘画图像就是彰于金石器物之上而被保存下来的。因此，通过对金石学的研究，可以梳理出书法、绘画的流变过程，碑、帖版本承传次序与真伪，尤其对书法演变轨迹的探究更有帮助。

由于“金石学”对书法和绘画均有重要作用，因而晚清之季，“金石学”在书法、绘画界成为学术风尚，清代画家赵之谦、蒲华、吴昌硕，现代画家黄宾虹、潘天寿、齐白石都从“金石学”中得到启示而成为卓然大家。而与黄宾虹身处同一时代的姚茫父，也是一位“金石学”的研究者，自然明了书画同源亦同法的道理，并一以贯之于他的画法与画风中。

“引书入画”的关键是画家的书法功夫和书法品质。姚茫父书法楷、隶、篆、行草皆造诣高深，传统法度深厚而又习古能变，创自家面目。他的楷书取法颜真卿、欧阳询，定体后又广涉别体，内用颜体外示家风。他曾言：“颜书是学人中框，学颜则四通八达皆可是适也。惟学人浅固，不知变通，往往中其气习。”颜体虽已是唐楷风范，但却内含魏晋遗风，特于魏碑中得格局，因而学颜体不易蹈入唐楷的均等呆板的局限中，得“四通八达”之“活棋”。姚茫父的隶书取法《曹全碑》《礼器碑》，吸收汉代摩崖石刻，格制雄强。篆书师学邓石如，广掌三代金器铭文、碑额印玺，因此能婉通畅达。其行草书有帖学之舒和，有碑学之凝重，更有楷隶之体制韵味，实际上就是此时流行的“金石味”。

绘画在姚茫父看来，就是用写书法的方法去画画，其中笔法、点画是要害。

我们看他的《黄蔷薇》就能体会出书法之于绘画的功用，花以行草笔法连绵写出，全无一点迟滞，一气呵成，枝以遒劲之笔顺势写成，叶以大点、小点阔笔点成，花盆则以隶笔折落勾写，画法后面全是书法。虽然该图以书法之笔挥就，但却没以书法代替画法，以文抑质，而是文质彬彬，蔷薇花的特质和禅韵都在笔墨行走间表现了出来。在构图上，整个花枝与花盆均偏向左侧，右侧则显过于疏空，而作者在右上角题了七行珠帘般的行书，一下子改变了右倾的局面，而有了上升的气势，提振了画面整体格局。

黄蔷薇立幅 59cm×32cm 纸 1923年

《四君合传》扇面，写梅兰竹菊四君子，梅花向右斜上而出，胭脂点花，没骨法为之；竹叶双钩填绿向下垂悬与梅花构成俯仰对比关系；做种两朵菊花，花头双钩，菊叶没骨，协调梅与竹；最左侧几笔兰花出笔潇洒，一花两叶向画外伸张，另两笔兰叶一短一长，特别是那一笔长叶，凌空出世一般，与梅花枝干形成呼应，让画面总体趋势向右侧舒展，左上题字封住上端，更使扇面右侧空灵无限。

《多子忘忧》扇面，写萱花与石榴花，几笔萱草全是兰花功夫，石榴花点花勾叶全是点画之功，书法隐于画法里，笔墨隐于形色中，看似不经意，实则法度森严。

《秋海棠菊石》扇面，此图乱石几笔，三朵菊花，最精彩处是左侧的秋海棠，下面几片绿叶，全以大笔写生，又以粗笔勾筋，拙厚不雕，而红花如焰火般冲向天空，俏拔怒放，花瓣大小参差，别有生趣，笔墨纵横间显大家风范。

四君合传图折扇面 19.2cm×51.5cm 蜡笺 1927年

多子忘忧图折扇面 22cm×56cm 蜡棉纸 1928年

秋葵菊花折扇面 19cm×53 蜡笺 1928年

《腊梅图》应可谓姚茫父写意花卉的代表之作。画中写一丛腊梅向春开放，粗枝向右斜出画面，另一株细枝向左斜出，在左右间，一枝主干向上出枝，几个分枝于怀中几经穿插，构成“女”字分割与“兰花眼”，显得格外清秀俊俏。该图虽言腊梅花，实则难度全在梅干上，用笔全以中锋出之，粗笔多以篆隶之笔顿挫而出，细笔多以行草纸笔连笔生发，浓淡间似有阴阳明晦，梅干穿插间凸显盎然书意。作者在枝干布置停当后，又于枝头树杈间以藤黄点花，以墨色点叶，花叶无多春意浓。

此幅《山茶腊梅》又是姚茫父的一幅写意绝品，画几朵山茶横空出枝，几枝腊梅垂枝而下在粉色与黄色的暖色调的烘托下，早春的暖意、万物的生机都在寥寥几笔中表现出来。为了避免画面右密左疏的构图弊端，作者在左下最大空间内，题字四行，不仅一下子打破了章法僵局，又给画面平添了一分书卷之气。此画虽是作者52岁所作，但却有大画家晚年气象，格高意远，泰然自若，充满着文化上的自信。

我们统观姚茫父的写意花卉，在总体感受上无非一个“写”字，一个以书法包前裹后的主动追求，而在意趣境界上又无非一个“诗”字，一个以诗意为画意、以诗境为画境的着

山茶腊梅立幅 68cm×39cm 宣纸 1928年

菊橙立幅 89.5cm×32.5cm 宣纸 1930年