中国画学会展研讨会议题磋商会议纪要

孙克：中国画学会展筹备工作正在顺利开展，我们想在画展期间开一个有水准的研讨会，今天和二位商讨一下研讨会的议题。

1985年李小山说中国画“穷途末路”，其实反映的就是改革开放以后社会受西方诸多因素影响的背景下，中国画如何维持自己的民族精神，如何应对这个西化的现代化。李小山认为中国必然要面临一个走向现代化的问题，但是这个现代化并不等于西化。中国画在整个20世纪就是在应对一个大问题，那就是中西结合，中西结合的结果就是中国画的改造，怎么看待这个改造，这也是一个根本问题。当下，中国画又面临着教育上的问题，全国各大美术学院都是西式美术教育。我感觉到有些东西似乎都免不掉这种西化的影响，社会逐渐全盘西化后，中国画的现代趣味问题是值得我们思考的。习近平讲到民族与文化自信，中国画如何自信？这些都是还需要考虑的问题。我认为可以引申出以下几个问题：一是中国画的传统继承与发展，当代中国画如何中西结合；二是中国画的传统教育跟现在的西式教育如何结合的问题；还有，目前市场经济的繁荣，给中国画带来的是喜是忧？我觉得现在看来这几年的市场给中国画带来的是泡沫和浮躁的心态。今后这个市场如何运作，恐怕也是我们要研究的，不可避免的。不可能让画家只讲寂寞之道，不去接触社会，这样的人有，但很少，这真是一个悖论。

咱们这次的第二届中国画学会展的研讨会，不能只是一个泛泛的讨论，起码要有一个准备过程，我们要深入探讨一下，最好有些学术成果。

张桐：我觉得还是按上次“一带一路四海同心山水画精品展”的研讨会那样，参会人做主旨发言，这样还能整理出来文章，发表后会有一定的影响。咱们今天给这个研讨会定下几个题目范围，有了主旨，提前通知发言人，这样准备得会比较充分一点。

孙克：第一届的中国画学会展我觉得还是挺精彩的，大家都喜欢看，反应不错。每位理事一张代表作，大家可以看到全国中国画创作的真正水准，画家普遍都是著名的画家，作品都是成名作、代表作，而不是像参加全国美展那样的作品，画都是猜着题目的、画得极细的、以入选为目的的。这种心态就是受名和利的影响，就是具有功利性。我觉得展览还是尽量不要有功利性。我们第一届展览会的一大特点就是没有功利性，展后作品都退回去了，就是把自己亮亮相，这是一大特点。我们现在有了钱，但是却没有艺术，就好像天天拍大片，这个大片人山人海，使劲儿花钱；也像许多文艺晚会、春节晚会，没有好节目，就靠舞台美术，各种各样的灯光、效果，怎么辉煌怎么来，到最后可能就没有人看了。如果国画这样地走下去，也就糟糕了。

邓福星：咱们商量研讨的题目还是扣在展览会的作品上的吧？最好由这个展览会的作品和整个展览会总体的一些特点，或者存在的问题再引发出当前国画画坛上的状况和走向。咱们学会的这个展览能不能说在一定程度上概括了当前中国画的面貌？能不能说基本上反映了中国画当下的现状？我们作为主办者来讲，肯定不能说是当下的最高水平，但我们也不能说这层意思就一定没有。

咱们这次展览作者整体的平均年龄是比较高的，平均是65岁以上，这跟其他的展览还是有差异的。咱们选题的时候找找展览的一些特点，再往深处说说当前中国画的现状。

我们的选题也不能完全局限在这个展览上，将来报道实际上是反映在文字资料上或者是媒体宣传上，肯定是从一个画展看当前的中国画发展现状。我们这个研讨会，大家就只说这个事，通过这个展览分析当前的中国画，这次的展览是一只最好的“麻雀”，它比国展更能够相对全面地反映中国画的现状。咱们中国画学会作者群体年龄偏大，尤其七八十岁的炉火纯青的老师，他们都是我们的宝贵财富；但是比较年轻的画家们也有新的创意，也同样有生气。

孙克：国展作为一种工程性的创作任务，大画反映得不充分。我们这次展览就有20多幅命题的大画。可以比较充分地反映大尺幅作品的创作现状；另外咱们这次展览征集的作品中工笔的还是少数，写意性的作品多，而且都是高水平的画家，这也是和其他展览有很大不同的地方。现在我们去看大型展览、国展，多是以工笔为主，而且有越来越多的趋势。我觉得主要是因为画意笔的东西太难，比如画一张写意六尺，它总有败笔，总会觉得不是脖子安得不对，就是胳膊腿不合适，要不就是墨色不好，回过头一想还是工笔好画；再加上现在的电脑、摄像技术，慢慢地就把作品变成了照片，怎么抠得都那么细。好像我们在评选作品的时候，有些画家的树枝，一枝一枝画得那叫一个下功夫，但是作品中的匠气远远大于艺术追求了。

张桐：这次研讨会邀请的理论家不多，谈论的层面尽量偏高端一些。我们现在就把中国画当前的忧虑先说一下，然后一点点从这个里面往外选题。

邓福星：我觉得桐瑀的主意可以考虑，就是跟上次的“一带一路”展览的报告会那种形式一样，确定好重点以后，找个机会先让参会理论家好好看看作品，因为主旨发言是需要做充分准备的。会上也可以有些不同意见。

张桐：上次的“一带一路”展览我和孙老提前大概议了议，议出来几个题给几位发言的专家发了过去，这就有针对性了，把发言整理出来后在《国画家》杂志上发表一下，关于中国画目前存在的问题，刚才孙老谈到了一部分，邓老师也谈到了一些忧虑，那么现在中国画到底存在什么问题？是中西结合的问题？是传统如何发展的问题？还是教育问题？这几个问题好像还没有搔到痒处。

邓福星：从咱们展览的作品中要肯定哪些？报告会上为作品点赞完全是应该的，而且这可能也是主要的，但同时要注意一种现象，比如詹庚西先生，在两次会上都很激动地提到了他的亲身感受，就是大写意花鸟目前的困局，而且他说的这种现象可能很多人也看到了，跟他有同感。而刘国辉先生则完全是不同意见，实际上这两个人持有的绝不是个人成见，都是对艺术很真诚的，一种很直率的真知灼见。

在这次展览的报告会上如果真的能够出现不同意见，我觉得这就开始有深度了，都能触动每个人，都会对这些问题产生一些感触。

张桐：现在的中国画，一是太注重写意，形而上，但一味地形而上，不能软着陆，落实在具体的临摹、写生和创作上。所以，这个理论它挠不到痒处，谁都能说，谁都能写，但这种形而上的概念没有办法落到形而下的作品上。从实际上看，1949年后成长起来的这些画家年龄大了之后，退出画坛的概率相当高，原因还是功夫不到家，都是在地基部分出现问题，不是在形式层面上出问题。地基损坏了，所以就高不了啦，也就有风就倒、时间久了就倒，无法登上“高峰”。

再一个就是许多画家心机太重，心机太重有多方面：有市场的方面，也有名利心的方面，当前体制单位要评职称，这些都有关系，这使得他们对待创作已经没有了以前画家那样的感情。说实话，“文化大革命”期间的重大创作，现在看来还感到亲切，还感到一份热情，还有温度，但是现在许多刚画出来的创作就是冰冷的、没有温度。也就是由于市场的原因，使得许多画家盲目自信，好像能换到钱就实现了自我价值。

由于理论从某种程度上来说是滞后的，它是总结性的；而画家永远是开创性的，而绘画的相对停滞就会导致没有新一代比较具有实用性和现实性作用的理论家产生，因为他们不介入评判，无法与画家作品进行互动。而画家的盲目自信，中国画理论的严重滞后，使得中国画发展失去了推动力。

时下绘画上的评价和互动连欣赏者都起不了作用。比如说扬州画派、海上画派出现的时候，其背后有欣赏群体介入绘画的评判互动，这种互动会主导和刺激绘画的审美走向。而现在，连我们大学的教师大多都是美盲，书法更不用说了，这个曾经的欣赏大群体现在已经没有了，进而又导致许多大学生也是美盲，就这样一代代地彼此隔开了，中国画也失去了有欣赏能力的重要群体。

现在继陆俨少和李可染先生那一代人之后，中国画坛就不太好玩儿了，那一代人活跃着的时候，他们之间会有一个激发和推荡，这种推荡使得画坛非常活跃，使得欣赏群体会有所期待。现在就很难有期待，谁能继李可染和陆俨少之后能接续上，这个断档一旦出现后，就更难再接上了。那必然就产生了孙老刚才说的，在中西结合的过程中失去了方向，结果就是用西方的现代性代替了中国的现代性。比如吴冠中为代表的一些先生的画，虽然他说他是在画中国画，实际上只是油画的工具性转换，应该算水墨或彩墨画，它不应该属于纯粹的中国画，尽管它会给中国画提供某些借鉴，但它本身并不是中国画。但现在我们会混淆，把会飞的全算作鸟，会游的全算作鱼了，这样的话“体”就不明确，“用”也就谈不上了。所以，最后成了一种宣传画似的中国画。宣传画似的创作方法已经成为当今重大创作的一种样式，他们把俄罗斯巡回画派的东西稍微一变就成了写意，把法国古典的、新古典的东西稍微一变就成了工笔，我们看了这些作品很难激动。我们在传统中国画的方案里面找不到，就只好到西画里找。但是非常滑稽的是，随着对外开放、出国已很方便，我们到国外看到一些画册，才发现国内的水墨画大多是克隆西方的一些现代油画和现代艺术，基本上都能找到模本。我们到日本看看日本画，我们再回看我们的许多工笔画，发现在日本也能找到了它的肇源地模本；这些工笔画看得越多越让人失望。

孙克：我在中央美院看过早期的那些画日本美人，确实画得很好，那种感觉远远超过我们清代的几个画仕女的画家。因为它们是东西结合在先，我们又跟在日本人后面学了一些东西。

现在大部分人随大流儿跟潮流，这是一种自然现象，甚至有80%以上的人跟风儿走，但技术上还可以，才华不够，独立创作能力不行，而恰恰艺术上的风格特点就体现在才华和创作能力上。

当一个画家开始总结自己画画经验的时候，他的艺术就停止了，他就进入了理性思维，而艺术其实是一种感性思维、形象思维，是一种特别的东西，不是学问做得好就可以的。

张桐：贺天健在他的《画山水自述》中说了一句很有现实意义的话，他说：“我不担心年轻人固步自封，因为他们还有机会，我最担心的就是50岁以上的画家，他们形成了一套东西再不思改变，这是更可怕的。”而当今画家一般在五六十岁以上也会有一定的成就被认可，所以他们往往就会顺着这个自己已经形成的套路往前走，在某种程度上是盲目的，最后只是开了花没有果。

邓福星：刚刚讲的就是一种忧虑，我们这个报告会的题目肯定是要找找现在的问题，我们怎么往前走？但是可能还得比较一下，比如说咱们这届展览，你们的感觉比上一届是否有进步？

两届展览相隔三年，因为第一次是一种集大半生的成绩展出，这次是三年来的作品，那就也不好比较，但它能反映近三年来的现状，能够反应画家的状态，并且很明显。

张桐：专家参加研讨会，取得的成绩，他们自然会说到，但一味地唱赞歌又找不出问题来也不行，我们可以大致定几个方面的讨论内容。

孙克：目前中国画教育是什么情况？到什么状况？人物画的教育和学习如何？

邓福星：如果说我们谈问题的时候涉及教育教学方面的艺术教育的问题，这个题目太专，我们不是艺术院校。

张桐：那就是按照山水、花鸟、人物，工笔、写意这几方面，或按照画种分也行，先定位一下。

孙克：习近平总书记提到文化自信，我很赞赏他这句话。李小山说的那个观点，当时就是缺少一种自信，质疑中国画能不能拿到世界上去；中国画有没有能够继承传统或者再发展的余地。那么现在看来中国画应该要有自信，就是中国画能够在世界上还依然存在，在中国人当中，起码在13亿人口当中还有许多的受众，还有许多人在从事，而且艺术这个东西不是不断地往前，不是新的换旧的，不是科学、不是技术，艺术是会循环往复呈螺旋上升的，它对人性的要求、审美的要求，会反复淘汰，然后再提纯升华。还要从古人当中再去寻求自己的艺术灵感和艺术出路。

张桐：那第一个题就是“如何认识文化自信在中国画时代发展中的现实作用”。

孙克：“文化自信”这句话值得我们很好地去理解，对画家是一个鼓舞，要有自信才能继续发展。还有一个问题，我觉得如何看待这个中西结合，中国画的改造论，跟中国画的中西结合论，还有目前的一种继承传统，研究传统的风气，这里面有没有值得我们研究，或者说里面有没有一些矛盾的东西。

张桐：这个问题实际上已经存在一百年了，始终是这样一个问题，但是现在问题是维护传统者往往主张完全不借鉴西方，恢复以往，回到传统的乐土。但是现在这种主张和这个时代的发展不相匹配，就是说我们中国现在还没有完成向西方学习的阶段，我们当今仍然走在向西方学习的道路上。

孙克：我有一个不同的看法，我觉得中西是两种类型的艺术，根本上不一样，是两座大山如何各自发出自己的特色。西方跟我们不一样。西画是很写实的，越来越写实，另外他们从中世纪直到文艺复兴之前就很注重人物画的发展。我们中国没有这些人物画，也没有像西方文艺复兴时期以后越来越写实。

张桐：我们第一次中西对撞，从汉代佛教学传入中国，把我们原来的平面化、图案化的东西，最后也改造成表现结构了，到唐代体现得最清楚，而到了宋代，我们又把立体的东西抹去了，洗尽了西域的画风，又回到了中国传统的这种平面化，去掉了色彩显示墨，去掉了立体显示平面，但它同时也能够表现体积和结构。到了明代，利玛窦到中国以后又改变了一些，民间绘画也改变了一些。但是徐悲鸿时候的写实不太一样了，徐悲鸿引进的是文艺复兴之后的素描，所以在有些地方它就和以前西风东渐不一样了，这种画法会改变人的思维。绘画是一种思维，它也必将要改变掌握该画法的人的思维，中国画家的思维也就在这样的学习中发生变化。那么到了“八五思潮”，这次是裹挟着各种观念一块儿来的，原来是不带观念的，只是技术上的东西。“八五”、“八九”实际上是观念在先，绘画在后，加上我们的生活方式在逐渐西化，我们的行政管理的数字化都是在模仿西方，这就必然导致引进了西方的理性思维。

潘天寿虽然说两座山应该有区别，但是下意识地却用中国的方式诠释了西方的构图原理，而且体系完整、实用。可见他并不是完全就否定西方，而是让中、西拉开距离，就是有了这个借鉴之后再远离。

孙克：应该说这个借鉴是有益的，我们在20世纪引进西方的素描，徐悲鸿在这些素描基础上又发展出跟西方、苏联不一样的素描，它是注重线条，味道也很好。这样一来，人物画发展就快了，而山水画就相对地慢了，花鸟画就更加地慢了。

张桐：咱们再来看看第二个题是不是可以设为“写生热在当前中国山水画创作当中的利弊”。

孙克：从20世纪50年代起，山水画是很注重写生的。然而写生不能代替你案头的工作，现在就是写生代替创作了，这就是弊端。我们现在的问题是有这么一个时期都是写生了，这是20世纪以来中国画的一大特征。

张桐：写生本身是没问题的，但现在以写生代替创作，进而导致了山水画的风景画趋势，这可能是个大问题。

孙克：比如，现在有的山水画画面四个角都画得那么满，这就不是中国画的味道。这个题目可以考虑。

张桐：第三个就是谈一谈写意花鸟的问题。

邓福星：可以说就是“当下中国画中的写意问题”。这是个大问题，包括写意性、写意精神，不单是写意画的问题。就是小写意也好，工笔也好，它里面怎么体现写意精神，怎么体现写意性，所以这是个写意问题。

孙克：谈这个问题的时候，还要提倡一点匠心和意匠。

张桐：现在到了应该提倡国画家们在国画创作中应该有点工匠精神。

孙克：还要独具匠心，还是得有追求自己的个性表现和自己的艺术追求。

邓福星：可以把它们做成一个对子：“匠心与写意”，或者“工匠精神与写意”，强调的是用心、率真、用心和刻苦。

张桐：我觉得这个“意匠”还真是可以从这次国家画院的“一带一路”创作工程审稿中看出来，国外画家的投稿，作品的构思确实让人出其不意。咱们中国国内画家很多人在技术上下了不少功夫，但是缺少“意匠”。

孙克：匠心独运，我觉得咱们还是要大力提倡，不要人云亦云，不要跟风。对西方艺术的学习，不要生吞活剥都吃了，那是不行的，你还得要消化，还要适当地借鉴，适当地运用。一说意匠就有品位的问题了。通过意匠精神来提高自我风格的独特性，它包含了笔墨的筛选、生活题材的筛选，追求创作的完美。

邓福星：国画创作中的意匠，这个意匠它有构思方面的，也有创作过程方面的。

孙克：文人气质和工匠精神，得有结合才好。对这个写意的题目，我觉得把这些定语再稍微丰富一点，从画家的修养、学问跟意匠精神方面结合起来，才是好的写意，这两方面缺一不可。写意精神其实包含这两大项，就说意匠和学养，如果学养不够画家当然不行；然而你读了半天书，没有意匠的话，你也仍然画不出好画来。通过这两个方面来思考写意精神。

邓福星：我觉得学养和意匠这两个概念不在一个层面上。我理解学养是画家包括天赋在内和后天的积累等等方方面面的修养，这个意匠是创作中体现出的一种能力、态度、才华。所以我觉得它们不在一个层面上。

孙克：这两点虽然不在一个层面上，但是缺一而不可得。你没有学养还画画，这就是一个工匠，那就真正是一个匠人；你没有这些意匠的话，内容是空的，还是画不出好画来。

张桐：那咱们就定为“如何解决当下中国画创作中学养与意匠的双重缺失”？

孙克：对，就提这个问题，就尖锐一点，将来人家再说你这说的不对，否定我们这个提法也没关系。

张桐：那再来谈第五个题目，我觉得是不是可以谈谈如何把握中西融合的体用关系？这是个老生常谈的问题。

孙克：因为我搞这些年的评论，我觉得还是不能一边倒下去，有人去挖掘传统，越深越好；有些人就是想搞点西方玩意儿，也允许，但是你不能说它完全不是中国画了，也不必这样做，现在还是要百花齐放，各自探索，但是最基本的还是要提倡咱们传统的东西，把我们的民族精神、民族自信搞起来，这个不矛盾，既要开放，又要有雄心吸取全世界的文化，同时又把我们自己的民族传统、民族自信，民族精神，自己的长处发挥得淋漓尽致，挖得深透。这两方面互相并不相悖，而且还是相辅相成的，所以才能演化成今天的局面。

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邓福星：这个问题最后就都归到一起了，我觉得这个就是当下中国画家在中国画创作中存在的问题，学西画的目的就是怎么更合理地洋为中用。那么这个题目就可以定为“怎样处理好中国画中中西的体用关系”。

孙克：我总在想一个事情，胡适、鲁迅那个时代，这些人的中西文化修养都非常高的。但是有一条他们从小都能把四书五经倒背如流，然后又学了西方的一些东西。实际上没有这些个古代的东西是不行的。你比如说朱自清他那个时代的散文，要没有中国古文的这种简约、简练，没有那种炼句炼字能力的话，他怎么能写出那么好的散文？

邓福星：这么说吧，就是1949年前二三十年代的这些人，哪个国学的基础都是杠杠的，包括徐悲鸿，他的传统功夫，他的书法了不得，是大家。我们可以划一个界限，1949年以后的这批画家们，任何一个人不管现在他多传统，在他的身体中浸透了西方的西画的细胞，谁也排除不了，只是程度不同罢了。咱们学的语文不都是语法吗？主语、谓语、宾语吗？这不都是西方的吗？所以总说让我们清除西画的影响、西画的观念。其实谁也离不开，骨子里都浸透了。

孙克：语法研究就是按照西方的主语、谓语、宾语研究句型句式，而古代的中国人并不这么说，中国人叫作“书读千遍自然通”，这里头有一个很大的研究内容，就是修辞学。

张桐：现在的中国画坛，写意画的发展仍有困顿，工笔画虽然很繁荣，但里面的问题会更多。工笔画这块也应该想一个题目。

邓福星：我觉得这次不说工笔，因为工笔画有单独的展览，搞过几次研讨会。

张桐：那现在已经有六个题目了：第一，“如何认识文化自信在中国画时代发展中的现实作用”；第二，“写生热在当前中国山水画创作中的利与弊”；第三，“当下中国画中的写意问题”；第四，“如何解决当下中国画家学养与意匠的双重缺失”；第五，“怎样处理好中国画中中西的体用关系”；第六，“当代中国画所出现的其他现实问题”。