曲艺管理初探苏州弹词的美学约束

2018-06-25张祖健

曲艺 2018年5期

张祖健

艺术是人类以自身美学理念观照世界的社会意识形态活动，同时，也是人类的文化生产活动。人类以艺术活动认知世界，又以艺术审美运动改造人类文明本身，德国学者格罗塞《艺术的起源》介绍的澳洲土著树皮图画，①英国学者马林汉诺夫《神圣的性生活—— 来自土著部落的报告》介绍的西北美拉尼西亚土著的美巫术，②都是田野调查得到的例证。人类艺术以存在形态划分，可分为三大门类，空间艺术、时间艺术、时空艺术。③每种门类艺术生成自身审美机制，德国学者拉辛在美学著作《拉奥孔》解释了“为什么拉奥孔在雕塑中不哀号，却在诗歌中哀号”这个艺术门类本体表现的区别。④本文研究曲艺艺术管理使命，以剖析苏州弹词为例，讨论曲艺的曲种本体属性及其曲种发展内在的美学驱动和美学约束。

一、苏州弹词的曲种样式本性

苏州弹词与苏州评话合称为苏州评弹。事实上，苏州弹词在艺术形态、艺术内部建构和艺术要素历史流变上都是一种独立的曲种样式，其历史可追溯至宋元诸宫调、陶真、江南民间小曲等。赵景深教授曾著《弹词研究》表示“我认为弹词的直接的渊源该是宋、金元的诸宫调”。⑤苏州弹词表演方式有单人（称为单档）、俩人（称为双档）、三人（称为三个档）。演唱时，艺人口语讲述故事，间操三弦、琵琶、月琴、二胡、阮革或铃铛伴奏声腔。当今的苏州弹词，由文学唱本和书坛演艺两个系统构成，弹词唱本的文学结构要素，有诗词小令、故事记述、时事新闻等，也有艺人精心设计的戏谑笑料。这些文学要素来自古典小说、古代戏曲、民间传说、大众传媒的新闻报道等，被艺人或文人墨客编制成唱本。现有的苏州弹词书目篇幅长短不一，但大部分是中长篇作品，如弹词《三笑》《珍珠塔》《玉蜻蜓》等，其中，有些传统书目曲本，已有近二百年的历史了。

苏州弹词是讲唱艺术，以口语叙说和声腔歌咏讲唱人间悲欢离合故事。有说有唱，声情并茂，是苏州弹词的艺术特征。《毛诗序》曰：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑥以此看苏州弹词，其艺术本性已经溢出简单的话语故事，蕴含了更多的艺术内涵。激越的艺术情怀，经典的苏州弹词开篇《新木兰辞》就是明证。苏州弹词说唱相间，有些长篇书目，唱篇几乎占全书一半篇幅。更甚者，已经在说白部分交代明白的事情，在弹唱部分会被再三重复。如《珍珠塔》中方卿二进花园故事中丫鬟采萍 “妆台报喜”所唱的“七十二个他”，其唱词重重叠叠地复沓，居然成为经久不衰的艺术佳品。苏州弹词《玉蜻蜓》中，金贵生遗腹子徐元宰前往虎丘法华庵去庵堂认母被拒，元宰与生母智贞师太隔门深情对唱，至今仍在听众中深度回味。数百年历史发展使苏州弹词审美态势倾向于声腔咏叹，其艺术美也从故事情节的跌宕起伏滑向艺术情调的委婉优美。苏州弹词发展后期，声腔流派层出不穷，抒情咏唱成为其主要欣赏对象。陈汝衡教授概括说，“与之（评话）对待者为弹词，其故事以弹唱式演出之，佐以三弦及琵琶等乐器。有时理弦而唱，有时歇指道白，或一人，或二人皆可。又自说书内容别之，评话所述者，多属英雄义士之行事，以及历史上兴废战争之类，顾亦称开讲。弹词所演者，不外才子佳人之艳遇，春花秋月之心情，其必藉音乐以传神，理有固然矣。”⑦由此可见，晚清的近代苏州弹词文学已经是种抒情文艺了。

应该看到，在苏州弹词的发展中，其文学故事系统与声腔弹唱系统交互渗透，导致文学故事甚至文学人物抒情化，也导致声腔演艺的抒情化，两厢交互，使苏州弹词成为一种抒情的曲艺形式。在苏州弹词流传中，情感人物、情感故事、情感声腔是主要的流播成分。当苏州弹词文学几乎尽力聚焦纯粹的情感故事后，弹词文学特性不仅仅生成浪漫抒情的文学题材，也生成了曲种浪漫抒情的审美特性，积淀了苏州弹词特定的美学范畴。

二、苏州弹词的审美原则―― 优美诙谐

在艺术美学中，主要美学现象分为优美、崇高、悲剧、喜剧（诙谐）四大类。王朝闻认为，“崇高和优美都是美，却是两种不同形态的美。优美与崇高是客体与主体的矛盾在事物中呈现的两种客观状态。优美作为美的一般形态，侧重于展示客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的状态。”⑧苏州评弹美学是对矛盾且均衡的组合，苏州评话更多体现崇高或悲剧，如长篇苏州评话《岳飞传》《水浒》《七侠五义》等，苏州弹词则倾向优美和诙谐，如长篇弹词《珍珠塔》《三笑》《玉蜻蜓》《啼笑因缘》等。陈云曾说，“戏和书不同，苦戏看三个小时可以，以悲剧结束的中篇书，听二三个小时，也还可以。就是长篇书不行，不能连听七八天尽是好人倒霉。”⑨陈云在强调要以革命乐观精神设计长篇弹词故事的美学表现框架的同时，其艺术见解触及了苏州弹词发展的美学驱动机制。

苏州弹词能在江南地区流布甚广，主要原因是为听众提供了别裁别趣的优美、细密、诙谐、幽默等人伦生活的审美体验。几乎所有苏州弹词书目都在故事情节、人物性格、关子设置等要素上顺着优美、细密、诙谐、幽默的审美路径走，由此生成苏州弹词艺术精进的内在路径。这是苏州弹词艺术美学的自觉，如弹词《描金凤》中钱志节、汪宣、徐惠兰、钱玉翠之间的婚约冲突，《玉蜻蜓》中豪门金张氏、苏州市郊法华庵智贞师太、退休苏州府徐上珍之间夺嫡之争，《西厢记》崔、张爱情波折的精心设计铺排，等等。中华人民共和国成立后诞生的以弹词为主体结构的中篇评弹，如《老地保》《林冲》《芦苇青青》《人强马壮》《真情假意》，也是按着伦理情长的审美路径走。一个突出案例，中篇评弹《林冲》竟然诞生蒋调“酒楼上”，张调“误责贞娘”，陈调“林冲踏雪”等数个苏州弹词名段，至今流布远远广于原本中篇作品的故事情节。

苏州弹词文学关注其故事和艺术人物的人伦情怀，如爱情、亲情、私情、偷情、妒情、深情、伤情、悲情、调情等，并在这些情感中辟出“理、味、趣、奇、细”的境界，其作品审美自然而然趋于细密、优美、诙谐，其优美诙谐的美学取向也就自然生成。

不可否认，苏州弹词的声腔咏叹，是其开发优美美学境域的主要工具。现存的早期弹词唱本里，唱词是主要的，叙事在其次，弹词故事内容主要靠唱词推进，现存早期或古弹词唱本都以记录弹词唱词为主。这说明在历史流变中，苏州弹词的主体故事听客大体是通熟的，老听客主要欣赏艺人的歌咏弹唱。艺人學习弹词艺术，主要精力在于记述诗词化的唱篇。唱篇是苏州弹词书目中不可或缺的文学部分，在中华人民共和国成立后形成的中篇弹词作品中，唱篇不会少于篇幅的四分之一。以唱为重，是弹词文学本性使然，这已成为苏州弹词艺术成熟的机制，也是其美学发达的机制。陈云就讲过他欣赏评弹的感受，“我听了《沉香扇》，情节和结构是粗糙的，但为什么还有人要听呢？据我的分析，有人要听，是欣赏唱，因为它的唱篇占百分之四十。”⑩古籍《尚书·尧典》有记，“诗言志，歌永言”，？文学和音乐伴生发展，成为苏州弹词艺术的曲种属性。苏州弹词的艺术管理，应该遵循这个根本性的艺术发展原则。总体看来，苏州弹词的审美范畴与文学艺术表现范畴高度一致。几乎所有艺术实践成果都表明，苏州弹词从书目到表演，其美学范畴大体都植根在优美和喜剧范畴。

苏州评弹已经养成自身的样式美学组合，业界有老话，所谓“大书一股劲，小书一段情”。小书即弹词，此语中的“情”，指苏州弹词发展的审美驱动及审美约束。纵观苏州弹词贯穿的发展主旨，无疑是弹词文学和弹词美学的交互诉求和传达，这种交互诉求和彼此传达建构了苏州弹词发展的内生驱动，只有遵守这个发展规律，苏州弹词既有书目和表演流派才能继续流变和流布。

三、苏州弹词美学建构

苏州弹词文学建构优美美学范畴，得力于其在人伦情感运动的分蘖和深植。在以情为框架的弹词文学中，人伦情感运动类型生成了苏州弹词艺术的情愫设置、情愫分发、情景设计、情趣组合、情调个性、情意诉求、情绪烈度等不同类型的弹词美学心理运动。

情愫，也称“情素”，指情感。《战国策·秦策·蔡泽见逐于赵》有语：“夫公孙鞅事孝公，极身毋二，尽公不还私，信赏罚以致治，竭智能，示情素，蒙怨咎，欺旧交。”？苏州弹词善设情愫，典型如弹词《情探》中徐丽仙创作的唱段“梨花落”，？其词其曲情感深邃，催人泪下。不可否认，情愫达到极致挖掘，自然形成优美境界，由此建构深邃优美的美学意境。苏州弹词设计的情愫已成序列，缠绵悱恻，如诉如泣，在长篇书目中有精心设计的情愫分发，这是苏州弹词最具美学价值的艺术内核。

情趣，指由各类情愫生成的审美趣味。苏州弹词的艺术情愫在演艺中演绎成系统的情趣序列，如其特有的“哑喉咙”丑角序列，特有的敢于嘲諷主人的仆人序列，其诙谐、幽默、愚蠢、痴迷等，皆令人趣味盎然。尤其是苏州弹词的长篇书目，其艺术情趣自成序列格局，整合为有序的艺术情趣组合。

苏州弹词不仅由情愫生成情趣，且升华为情愫艺术，进而结合弹词音乐生成特定艺术情调。俞调、祁调、蒋调、张调、沈薛调、徐调、周调、丽调、陈调、侯调等20多个流派唱腔，各声腔调派都在张扬苏州弹词优美美学意蕴。苏州弹词音乐是一个庞大的音乐美学体系，其音乐体系来自历代传习的各种曲牌、戏曲声腔、民间小调甚至货声旋律的渗透。苏州弹词音乐在发展中融入艺人的个性音乐禀赋，最终形成个性迥异的声腔旋律。早期苏州弹词的声腔，几乎都是个性自主的“书调”。后来，各书调声腔交互影响，你中有我，我中有你，甚至交互迭代生成新腔，如丽调形成就得益于蒋调和张调的叠合。纵观苏州弹词声腔，徐调的高亢悠扬，迥异于陕西秦腔；蒋调的中和淳厚，相似北京琴书行云流水；张调的激越高亢，有绍兴大板神韵；俞调的缠绵悱恻，如江南昆曲糯米腔；丽调的行云流水，典型表达了江南音乐细密张力的情调诉求……苏州弹词的音乐情调升华为独特的审美世界，并呈现了丰富多彩的的江南文化情调。如今，在长篇和中篇演出中，声腔成为传达和演示人物故事的音乐工具，如陈调、蒋调、张调、杨调、徐调、丽调、琴调、沈薛调都作为情愫分发的特定设计了。

乐器伴奏是苏州弹词艺术美的基本要件。早期的苏州弹词在单档弹词时候，乐器几乎就是三弦。早期的三弦，虽然有弹奏技艺个性，但更多是为声腔演唱节律定节奏。双档演唱时候的乐器一般由三弦和琵琶组合，其中，三弦仍然担当定拍子任务，如蒋调的三弦。琵琶原为衬托三弦而提供更丰富的旋律的乐器，逐步产生富有个性的伴奏技艺，现代的蒋调、张调、琴调、俞调、李仲康调的琵琶伴奏都有极富个性的弹奏，出现了郭彬卿、张鉴国、薛惠君等技艺高超的弹奏，被听众誉为“琶王”。琵琶弹奏水平的提高，进一步促成三弦的个性演奏，蒋月泉、张鉴庭、徐云志、严雪庭、朱雪琴等弹词家的三弦演奏艺术，均自成调派。总体说来，苏州弹词的器乐部分，成就苏州弹词器乐美学的优美风格。

苏州弹词的演，正在演化出更大美学张力。苏州弹词在表演美学上虽然与评话一样，遵循“理、味、趣、奇、细”，但更注重细腻、风趣、幽默、戏谑，趋于优美或诙谐，典型如刘天韵表演的弹词《描金凤》分回“玄都求雨”，其幽默和诙谐的美学表现，深得美学家王朝闻赞赏。

如今，苏州弹词的“演”正在扩张中，因为评弹毕竟属于舞台演艺艺术，舞台的声、光、电技术的现代化给予苏州弹词更新演艺技术的可能。民国时候，大型舞台演艺就渗透进入苏州评弹，开始了评话弹词化妆合演的“书戏”，直到如今，这样以演为重的艺术进程仍然保留着。前些年，苏州评弹界就出现了大型评弹剧《雷雨》。大型交响音诗弹词演唱屡屡登场，新媒体投影技术也使苏州弹词有了更多的视觉表现手段。概括地说，苏州弹词的演，带动其舞台美术声、光、电、服装、新媒体技术以及舞台表演调度的极度扩张，丰富了苏州弹词美学的优美形态。

至少在晚清，由于苏州弹词表达特定的情愫、情趣和情调，形成了苏州弹词独特的美学范畴，就基本生成了苏州弹词美学的践行原则——理、味、趣、细、技。？

四、苏州弹词流变的美学驱动和约束

所谓美学驱动，指苏州弹词流变发展中，具备驱使艺术顺着其美学路径发展的艺术机制。所谓美学约束，指苏州弹词发展中必须注意的艺术美学边际，越过边际，苏州弹词的艺术美就会被解构，甚至异化和灭失。

苏州弹词的美学驱动，首先来自内容情愫的定位和美学升华。在于其弹词文学内容的编创和敷演，应设定适合弹词艺术优美表现的情愫，并细分艺术情愫因子，演化成为各种故事板块和艺术人物的情愫序列，并在书目故事进程中，根据情节需要分发故事和艺术人物的情愫因子，由此造就内容充实、事件集中、描写生动细腻、人物形象丰满的“肉段书”（如弹词《三笑》分回“面试文章”）？，改造苏州弹词中情节薄弱的“软档书”（如弹词《三笑》分回“追舟”）？。苏州弹词书目的文学进程实际上是故事情愫艺术分发过程，所分发的人伦情愫经过书中各板块故事内容的审美孵化，生成为各类审美情趣，最终汇成苏州弹词艺术美学发展的路径。《珍珠塔》“势利与反势利”的情愫交互，《玉蜻蜓》“爱情与血亲”的情愫交互，《三笑》“真、善、美”的情愫交互，《杨乃武》“真善与丑伪”情愫交互等，都印证苏州弹词艺术优美发展的核心路径。也正是弹词内容的这类核心美学路径，导致弹词艺术家们形成自身的美学个性，生发出各自艺术流派的美学模式。

苏州弹词发展的美学驱动，在伦理内容范畴中开挖情感，并由情感升华为审美。弹词与主要讲述侠客和交兵打仗的评话有所不同，弹词以情愫倾诉为艺术特性，不断开发家庭伦理、社会伦理、民族伦理以及伦理人格范畴的故事，形成了苏州弹词独特的伦理文学和伦理美学交互的艺术社会空间，伦理文学和伦理美学的高度融合，形成了苏州弹词艺术的历史价值观和现实价值观彼此交融的独特意识观念，并孵化出艺术美学原则和审美态度。恰恰是如此的美学原则，使苏州弹词在不同历史时期社会欣赏生生不息。

综上所述，我们可以看出，苏州弹词重伦理情愫的艺术设计，重艺术情愫分发，重視艺术情愫分发形成的情愫板块发育，重视弹词情愫艺术板块的组合，深植优美意境、联动诙谐等关联美学境域，汇合为苏州弹词发展的美学驱动。背离这些美学驱动，苏州弹词的文学和艺术美学表现，就会失去内在的美学，规避苏州弹词艺术美发展的禁忌，是苏州弹词发展管理中应该重视的美学约束。

注释：

① [德]格罗塞《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第130页。

②[英]马林诺夫斯基《神圣的性生活—来自土著部落的报告》，知识出版社1998年版，第237页。

③王宏建主编《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版，第113页。

④[德]莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第5页。

⑤赵景深《弹词研究》，《民俗丛书》第四辑62集，第1页。

⑥郭绍虞主编《历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第30页。

⑦陈汝衡《说书小史》，中华书局有限公司1936年版，第58页。

⑧王朝闻《美学概论》，人民出版社1981年版。

⑨《陈云同志关于评弹艺术的谈话和通信》，中央文献出版社1997年版，第54页。

⑩《陈云同志关于评弹艺术的谈话和通信》，中央文献出版社1997年版，第20页。

《尚书·尧典》转引自郭召虞主编《历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第1页。