新诗知识生产与经典化功能——历史视野中的《中国新诗选(1919—1949)》

方长安

新诗发生于1917年前后，自1920年《新诗集(第一编)》《分类白话诗选》问世始，不同时期均有新诗选本面世，它们以特定角度、目的遴选出相应的新诗代表作，以选本呈现出不同的新诗“历史”。20世纪50年代中期，中国进入到社会主义革命与建设时期，历史语境发生重大改变，臧克家受中国青年出版社之托编辑《中国新诗选(1919—1949)》。1956年第1版，20000册；1957年第2版，增加了徐志摩的两首诗《大帅(战歌之一)》《再别康桥》，9月第3次印刷，印数达86000册；1979年第3版，诗作增删较大，印数达142000册。它是50—70年代新中国青年阅读新诗、了解新诗历史最重要的选本。

但是，迄今为止尚无深入研究该选本历史功能的成果问世。固然，它是特定时代语境的产物，编选原则相对单一，所选诗人、诗作类型过于集中，淘汰了很多重要的诗人、诗作，未能反映出现代新诗坛全貌。但我们也不能因此而无视它作为新诗选本史上特别重要的、影响了一代人新诗观念形成的选本，所可能具有的历史性价值与意义。本文认为，它通过对现代新诗历史的重构，通过对诗人、诗作的取舍，生产出全新的新诗历史知识，使自己成为在现代新诗经典遴选、塑造史上发生了重要作用的选本，从新诗经典化的维度看，它具有独特的历史功能。

一、 编选目的与语境

中国自古是一个诗歌大国，读诗、吟诗、写诗是中国读书人最重要的生存方式，一部中国文学史相当程度上就是一部诗史。诗歌参与了中国文化的建设，塑造了中国人独特的审美感知系统和表情达意方式，诗与文化在互动中相互生成、发展。1949年后，这一民族文化发展机制获得了新的实践空间。20世纪上半叶，中国诗歌发生了新旧转型，白话新诗成为中国诗歌新的发展形态，涌现出大量的诗人诗作，新中国如何认识、总结新诗历史成就，如何言说、阐述新诗传统，如何描绘新诗地图，以引导读者阅读新诗，成为无法回避的问题，《中国新诗选(1919—1949)》可谓是面对这些问题应运而生的选本。

编者臧克家是现代诗人，新中国成立几年后，受中国青年出版社之托编辑现代新诗选，那么出版社的目的何在呢？臧克家作了明确说明 :“中国青年出版社为了帮助青年读者丰富文学知识，了解‘五四’以来中国新诗发展和成就的概况，委托我编了这部诗选”(“关于编选”312)。这里有两点值得注意，一是选本的拟想读者是“青年”，二是拟想的阅读效果是丰富青年人的“文学知识”，使他们了解“五四”以来新诗的发展和成就概况，也就是要以选本形式向青年读者呈现现代新诗发展史。臧克家自然明白，这与其说是中国青年出版社的委托，毋宁说是新时代的要求，编选这样一本现代新诗选本，绝不只是关涉个人审美问题，而是肩负着时代的使命，承载着培育青年人的新诗历史观和审美意识的重任，这无疑是一件极为艰巨的任务。

那么，完成这一任务的历史语境如何呢？

一是国际冷战与国内社会主义建设语境。1949年新中国成立，中国进入到前所未有的社会主义改造与建设时代。当时的世界不再处于各自独立、分割状况，而是一个不断全球化的时代，最大的特点是二战以后形成了以苏联为中心的社会主义阵营和以美国为中心的资本主义阵营，两大阵营处于意识形态敌对状态，世界绝大多数国家、地区卷入了这一全球冷战之中，而中国属于社会主义阵营。新中国的文化建设既是民族的，也是世界的，是社会主义阵营文化建设的重要组成部分，所以当时包括新诗活动在内的一切文化行为，无不是在这一国际历史大背景上展开的，意识形态斗争是一个重要特征，于是疏离、排斥、反对以美国为代表的西方文化，亲近、学习以苏联为代表的社会主义文化成为新中国社会主义文化、文学建设的大势。这是臧克家当时重新审视中国现代新诗史、编辑现代新诗选本的时代语境，这一语境势必制约着其审美取舍。

二是新诗选本现状，或曰选本语境。新诗发生不久，各类选本就出现了，别集或合集，林林总总，但截止1949年底，代表性选本不外乎两大类。第一类是《尝试集》《女神》《冬夜》《蕙的风》《繁星》《新梦》《预言》《灾难的岁月》《旗》这些不同时期的诗人别集，属于个人性诗歌选本。第二类是出自不同编选者的诗人总集，主要有: 新诗社编辑的《新诗集(第一编)》(上海新诗社1920年)、许德邻编的《分类白话诗选》(上海崇文书局1920年)，它们从写实、写景、写意、写情四个维度，按题材编选新诗；北社编的《新诗年选(一九一九年)》(上海亚东图书馆1922年)，它以开放的姿态，突破了既有选本的题材分类模式，以笔画繁简和发表先后为序，编录诗人诗作，给予各种题材、特点的诗歌以入选机会；秋雪编的《小诗选》(上海文艺小丛书社1930年)，以诗歌形体长短分类，乃新兴的小诗合集；陈梦家编录的《新月诗选》(上海新月书店1931年)，是典型的同仁诗集；沈仲文选编的《现代诗杰作选》(上海青年书店1932年)、薛时进编的《现代中国诗歌选》(上海亚细亚书局1933年)、王梅痕编选的《注释现代诗歌选》(上海中华书局1935年)、笑我编的《现代新诗选》(上海仿古书店1936年)、孙望、常任侠编选的《现代中国诗选》(重庆南方印书馆1943年)等，均以“现代”为核心原则遴选新诗；王皎我编选的《抗日救国诗歌》(上海大东书局1933年)、唐琼编之《抗战颂》(上海五洲书报社1937年)、金重子辑录的《抗战诗选》(汉口战时文化出版社1938年)、张银涛编的《抗战诗歌集》(上海潮声文艺社1938年)等，乃抗日救国题材、主题的诗歌集；赵景深编的《现代诗选》(上海北新书局1934年)，虽题为“现代诗选”，但实乃以“国语”为尺度之诗歌集；朱自清编选的《中国新文学大系·诗集》(上海良友图书印刷公司1935年)，按自由诗、格律诗、象征诗三类遴选新诗；闻一多编的《现代诗钞》(开明书店1948年)，是以新月诗人、西南联大学生诗人为主体的诗歌选集。

这些选本的一个重要特点是与新诗的发生、发展几乎同步出现，它们既是选家眼中的新诗代表作，反映了新诗的历史成就，又一定程度地彰显了编者对于新诗未来走向的想象与引领，就是说它们不只是为读者而编，而且是为作者编，为新诗创作发展而编；它们出现的时间是20世纪20—40年代，就是我们通常所说的现代历史时期，语境决定了编者对于作品的审视与取舍，“五四”启蒙、30年代的革命、40年代的战争等赋予了不同时期选本以相应的特点。从上述简单的叙述看，它们的编选要么以时间为原则，要么以题材分类为原则，要么按诗艺形式辑录，要么以“现代”理念为尺度，反映了现代不同历史时期的特点，是不同历史语境作用的结果。

显然，现代时期出现的新诗选本，与1949年后新的历史要求是错位的，彼此无法兼容，即是说20世纪20年代以降虽然有众多的现代新诗选本，但都不能直接拿来给新时代的读者阅读，无法给新中国青年读者以所需的“文学知识”，无法为新的历史语境里意识形态话语生产提供直接的思想资源，无法给新的文学秩序建立、新的诗歌观念培育提供直接的诗学支持。在无范例可参考的情况下，编选一部全新的新诗选本，对于编者而言，是一个难题与挑战，“我们曾拜访了一些作家，有的抽不出时间；有的觉得对过去的诗人作品尚无定论，在取舍上非常为难，很难搞出一个完美无缺的选本”(大尹18)。抽不出时间也许只是一个借口，取舍上非常困难恐怕是真实的原因，何况要编出一个“完美无缺”的理想选本，确实困难。编辑部最后找到了臧克家，他虽然身体欠佳，但还是答应了，他说 :“可以可以。害病的确是件苦事。我在家养病，旁的事作不了，读读诗，选一选，为年轻朋友做点事情，倒还可以”(大尹18)。作为现代时期小有成就的诗人，臧克家切身感受到新旧时代文学体制、阅读需求的不同，感受到文学理念的变化，对于编辑一本旨在帮助青年人了解新诗发展成就的新诗选本的难度，自然是清楚的，“这样一份意义重大而又繁难的工作，对于我的能力和见识是一个严重的考验。我始终在惴惴的心情下慎重地工作着”(“关于编选”313)。知其难而不推辞，欣然接受，体现了一种文学胆识与自信，或者说这是一种诗歌使命感使然。

二、 《代序》与新诗史重构

为编选出全新的选本以丰富新中国青年读者的“文学知识”，帮助他们了解“五四”以来中国新诗发展成就，臧克家深知在编选之前必须重构新诗发展史，为新诗遴选提供历史依据与话语支撑。历史都是当代史，历史的叙述必须符合史实，但叙述又无法超越叙述者所处语境的限制。20世纪50年代的中国语境，是中西方两大阵营冷战背景下的社会主义革命与建设场域，新诗发生发展史的梳理、讲述必须与这样的国际、国内语境相契合，或者说全球冷战和国内社会主义革命、建设制约着对新诗历史的考察和表达。1954年11月，臧克家完成了《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》，作为《中国新诗选(1919—1949》的“代序”，在这篇约25000字的文章里，他重构出现代新诗发展史。

显然，这些文学史著作所叙述出来的新诗“历史”，与新中国社会主义诗歌发展要求，与社会主义话语生产要求，节拍上并不同振，新诗之“新”是含糊的，甚至是不确定的，新诗史的脉络不清晰，新诗运动的领导者、新诗史起点、新诗主流等都没有得到与新中国要求相一致的明确表述，无法给新中国文学的话语建设提供明确的诗学理论资源。这决定了臧克家在遴选新的代表作之前，必须重建新诗史秩序，重构新诗发展史。那么，《代序》重构出一部怎样的新诗史呢？

(一) 新诗史起点与性质。现代新诗的历史起点在哪？这是一个与性质相关的重要问题，民国时期的文学史著作，要么以晚清“诗界革命”作为新诗起点，要么以胡适1917年前后倡导的白话诗运动为起点。但是《代序》认为，黄遵宪等人那时的诗歌，“虽然在他们的某些诗句里，以轮船代替了风帆，以钟表代替了鼓、漏，但是几个新名词的调弄，并没能给旧诗以新的生命力量”，改良主义决定了“他们的‘诗界革命’在某种意义上也只能算作是新诗革命之前的一个短暂的过渡”(“‘五四’”2)。因而不能作为新诗的起点；胡适1917年前后对白话新诗的倡导与实验，也不能作为新诗起点，因为胡适的诗歌观“几乎没有触及到内容的问题”，他所谓的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，对新诗的内容和形式“都是有害的一种论调”，既忽视了诗歌主题的积极性、题材的时代意义，又无视新诗语言与形式特点(3—4)。那新诗起点究竟在哪？《代序》曰: 新诗是“‘五四’文学革命的一个信号弹”，“五四”运动是新文学、新诗的开端，“从一九一九年‘五四’运动开始，到一九四九年新中国成立，算起来也已经有整整三十个年头的历史了”(1)。即是说新诗的起点是1919年，而不是此前文学史著作所指认的晚清“诗界革命”或1917年前后胡适倡导的白话诗运动，这就将1919年之前的旧民主主义时期的诗歌剥离出去了，终点则是1949年新中国的成立，于是现代新诗一共只有三十年的历史。新诗革命之所以能够取得成功，则“是由于‘五四’时期中国人民在共产主义思想影响下以反帝反封建去取得民族的解放与自由这一基本要求所决定的”(2—3)。这就将新诗史定位为无产阶级领导的反帝反封建的新民主主义性质的历史。

(二) 历史分期、内容与主流。与民国时期的文学史著作不同，《代序》首次将1919—1949年的新诗史分为四个时期，重新描述其基本内容与主流走向。第一个时期是“五四”时期。这个时期，胡适出版了《尝试集》，但《代序》认为，从这本诗集里“可以嗅到胡适的亲美的买办资产阶级思想掺和着封建士大夫思想喷发出来的臭味”，其作品“离诗所要求的艺术表现十分遥远”(4)。由此全盘否定了胡适及其《尝试集》在新诗史上的源头性地位。冰心是民国时期文学史著作高度肯定的一位诗人，但其小诗“社会意义的主题触及到的很少”，给予青年的作用是“消极的”(6—8)。《代序》认为，这个时期新诗坛虽然充满多种声音，但发展主流是共产主义思想影响下的反帝反封的现实主义诗歌，重要作品有: 李大钊的“拥护共产主义真理的新诗”《欢迎独秀出狱》,刘半农的“带着相当浓厚的反抗意识和阶级对立的思想”的《相隔一层纸》《D——》《敲冰》,朱自清的受“共产主义思想影响”的《送韩伯画往俄国》,郭沫若的“充满了叛逆的反抗精神”和“对于祖国未来的新生的渴望”的《女神》(5—7)。第二个时期是大革命时期。《代序》认为，1923年共产党的几位负责人邓中夏、恽代英、萧楚女、瞿秋白等“在诗的理论方面作出了革命性的贡献”(9)，推动了无产阶级文学发展，而郭沫若的革命文学理论使“新诗的园地里茁长了社会主义现实主义诗歌的鲜芽”(10)。所以，这个时期新诗的主流是新兴的无产阶级诗歌，代表性诗人、诗作是: 郭沫若的《前茅》《恢复》，蒋光慈的《新梦》《哀中国》《战鼓》《乡情集》，瞿秋白的《赤潮曲》，刘半农的《出狱》，郑振铎的《死者》等等。但由于“五四”后新文化统一战线的分化，出现了形形色色消极情调的作品，其中形成流派的则是“新月派”和“象征派”(13)。第三个时期是大革命失败至抗战前夜。1930年“左联”成立之后，无产阶级诗歌进入到新的发展阶段，殷夫是“一个优秀的无产阶级的诗人”，其代表作是《一九一九年的五月一日》《我们》《让死的死去吧！》《议决》《血字》；1932年中国诗歌会成立，着力歌唱反帝抗日的“民众的高涨情绪”，重要诗人是蒲风，代表作是《茫茫夜》；臧克家的诗集《烙印》《罪恶的黑手》属于密切关注现实的诗作；艾青、田间则是两位体现现实主义诗歌新高度的诗人，尤其是艾青的《大堰河——我的保姆》。这个时期新诗坛同样存在着两股逆流,即后期新月派和现代派，但无产阶级现实主义诗歌在反帝反封中进一步壮大，构成新诗发展主潮。第四个时期是抗日战争和解放战争时期。《代序》认为，抗战诗歌表现了“一个要求新生的伟大民族的气魄和在觉醒中的人民的力量”(24)，代表性诗人是艾青、田间、柯仲平。抗战是进步的知识分子“锻炼和改造自己的最好机会”，何其芳的《夜歌和白天的歌》“就是一个觉醒了的小资产阶级革命知识分子向无产阶级思想意识转变的歌唱”(28)。卞之琳进入解放区后诗风也发生变化，创作出歌颂八路军和解放区革命现实的明朗的《慰劳信集》。1942年，延安文艺座谈会之后，“在诗歌方面，批评了十四行诗、豆腐干式的欧化诗，引起了向民歌和古典优秀诗歌优良传统学习的热忱”(29)，袁水拍的《马凡陀的山歌》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等是代表性作品，战争诗歌、大众化民族化诗歌成为本时期新诗发展主流。

《代序》第一次将新诗史划分为四个相互衔接的时期，化繁为简，史的线索由模糊到清晰，无产阶级诗歌第一次被描述成新诗发生发展的主流。

(三) 历史任务、发展特点与贡献。《代序》认为，新诗在每个历史时期，都发出了自己或强或弱的声音，从诞生的那天开始，“它就肩负着反帝反封建的历史任务”，“在前进的途程中，它战胜了各式各样的颓废主义、形式主义，克服着小资产阶级的个人主义情调，一步比一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争”，“对于人民的革命事业作出了一定的贡献”(1—2)。以二元对立的逻辑修辞，描述新诗发展特点，对新诗史上各种现象、诗潮进行价值评判，揭示新诗对于社会发展的贡献。

显然，臧克家所重构的新诗发展史是无产阶级思想影响不断扩大，反帝反封建主题不断彰显的历史；是社会革命、民族解放主题不断清晰，个人主义、现代主义作为“逆流”不断弱化的历史；是无产阶级领导的大众化、民族化的现实主义诗歌在反帝反封建过程中不断壮大、成为主流的历史。这是臧克家在新兴的社会主义语境里所重构出来的新诗发展史。于是，他为自己的新诗作品编选、知识讲述找到了历史发展依据，或者说建构出诗人、诗作取舍的修辞逻辑。历史都是当代史，面对纷繁复杂的史实如何取舍、如何表达，与时代语境、述史者的诉求和话语逻辑分不开，这是一个贯通古今的世界性现象，更是中国问题。所谓还原历史，最重要的就是应该还原历史讲述史、历史生成史。

三、 诗作遴选与新诗知识生产

什么是知识？知识是人与客观世界交互作用后获得的相关信息，包括信息的类型、特点与组织结构等；知识不是纯客观信息本身，而是主体过滤、取舍后的信息，小于客观信息本身，在这个意义上，“知识”具有生产性，是探索、创造的产物，新知识是对旧知识的突破与覆盖；探索性、创造性使知识生产具有不确定性与风险性，所以要有一种警惕知识风险的意识。

《中国新诗选(1919—1949)》通过对新诗作品的遴选、辑录，生产出一套全新的新诗史知识,以满足新中国青年读者的需要，这是该选本的一个重要功能与价值。那么，它选录了哪些诗人诗作？拼构出一个怎样的现代新诗版图？生产、建构出怎样的新诗知识呢？

(一) 诗人队伍重构。1949年以前白话新诗创作者无以计数，以前的选本或者文学史著作均从自己的目的、原则出发进行遴选或叙述，创构出不同的诗人谱系。臧克家在新的语境里从成千上万的诗人里遴选出26位，重构出现代诗人队伍，并按中国人的传统做法以收录作品数量多少为依据给他们排列座次。26位诗人的排序是: 郭沫若收录9首，位列第一；艾青7首，位列第二；闻一多、殷夫、田间均为5首，并列第三；康白情、刘大白、蒋光慈、柯仲平、臧克家、蒲风、何其芳、袁水拍都是4首，并列第四；收录3首的诗人有朱自清、刘复、萧三、严辰、李季，位列第五；收录2首的有冰心、冯至、戴望舒、卞之琳、王希坚、阮章竞，位列第六；收录1首的有力扬、张志民，同为末位。这是臧克家从新中国文学秩序重建出发，以自己《代序》所建构的新诗史观为依据，遴选出来的最重要的26位诗人及其排序。这是一个全新的诗人梯队，没有了胡适、周作人、沈尹默、李金发、汪静之、朱湘、废名、金克木、林庚、穆旦、郑敏、袁可嘉等人的身影；郭沫若位列第一，艾青第二，闻一多等第三……这种排序是选本史上的首创；过去文学史叙述里不同风格、成就的诗人被列为同一等级，诸如冰心、冯至、戴望舒、卞之琳、王希坚、阮章竞等排列为一个等级，属于历史性行为。这个诗人谱系是《代序》所重构的以无产阶级现实主义诗歌为主流的历史观的反应，是该选本所生产出的覆盖旧的现代诗人地图的“文学知识”。知识的生产是一种历史事件，或者曰史实，知识的实践功能则是另外一个重要问题，对于新诗史研究而言，二者可以分开讨论，相比而言，历史生产过程的梳理、还原是一个更有价值的课题。

(二) 最初新诗作品指认与发生源头重建。1917年《新青年》第2卷第6号刊发了胡适的《白话诗八首》，即《朋友》《赠朱经农》《月》(三首)《他》《江上》《孔丘》；1918年《新青年》第4卷第1号推出胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》、刘半农的《相隔一层纸》《题女儿小蕙周岁日造像》、沈尹默的《鸽子》《人力车夫》《月夜》等。这些诗歌被民国时多数选本收录，多数文学史著作在叙述新诗之发生历史时也多从它们开始。从现有资料看，它们确实是最早公开发表的白话新诗，是新诗源头性作品，这是民国时期形成的关于初期新诗的一种知识共识。然而，《中国新诗选(1919—1949)》没有收录它们，与《代序》所建构的新诗史起点一致，选本所选最早的新诗作品是1919年郭沫若的《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》、康白情的《草儿在前》等，它们取代了胡适的《白话诗八首》以及沈尹默、刘半农早期那些作品，被定位为最初的新诗作品。这意味着既有的将胡适等人的诗歌定位为新诗起点的知识被否定，新诗的发生源头也从1917年向后移至1919年。1917—1918年的诗作，题材主题上多写底层社会的艰辛、读书人对平民的同情以及知识者个人的心境，平铺直叙，缺乏想象力，诗体不够解放，与旧诗词有些剪不断的联系；1919年的《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》等，没有了现实的羁绊，诗体解放，以世界为视野，天马行空，表现了一种新的世界观、人生观。简言之，《中国新诗选(1919—1949)》以自己的逻辑将新诗起点向后移了两年，重构出以郭沫若的《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》、康白情的《草儿在前》等为初期新诗代表作的关于新诗源头的知识。

(三) 新诗历史板块重组。总体而言，《中国新诗选(1919—1949)》以《代序》所建构的历史时期为单位，遴选诗人、诗作，突出主流中的诗作，重组出不同历史时期的新诗核心板块，拼构出作为新知的新诗地图。

一是“五四”新诗。“五四”是臧克家所叙述的新诗史的发生期，收录的诗人有郭沫若、冰心、闻一多、朱自清、冯至等。很明显，臧克家删除了以李金发为代表的象征派诗人，新月诗人只保留了闻一多。朱自清曾将这个时期的新诗划分为自由诗派、格律诗派、象征诗派，而臧克家选本里自由诗派收录了郭沫若、冰心、朱自清、冯至等的诗歌，所占比例最大，这是在向读者表明新诗主流是自由体诗歌；格律诗人里只有闻一多的身影，象征派诗人则全部缺席，何以如此？李金发为代表的象征派属于西方现代主义范畴，是新中国成立后高度警惕的具有西方资本主义文学属性的文学派别(方长安70)，其在以生产新的知识为目的的选本中的缺席，是历史理性选择的结果；新月派是一个张扬资产阶级人性论的诗派，一个与西方现代文化密切相关的诗派，只有闻一多不同，他的诗里充满爱国主义精神，后又因反抗国民党特务统治而献身，所以本质上与新月诗人不同。选本对这个时期具体诗作的取舍相比此前新诗选本，特点相当鲜明，例如郭沫若的九首诗作，《女神》里选了《立在地球边上放号》《地球，我的母亲！》《凤凰涅槃》《炉中煤》《黄浦江口》等5首，《星空》里选了《天上的市街》，《前茅》里选了《上海的清晨》，《恢复》里选了《诗的宣言》，还有1945年7月所写的《站立在英雄城的彼岸》，舍弃了此前选本特别青睐的《女神之再生》《天狗》《笔立山头展望》《我是个偶像崇拜者》《夜步十里松原》等张扬自我的诗作；值得注意的是，入选的《凤凰涅槃》几乎未被此前选本收录，这些变化，无疑与新中国语境相关。《天狗》《我是个偶像崇拜者》一类无限张扬自我的作品，显然与社会主义话语建构不协调；而《凤凰涅槃》对旧世界的咀咒，对新中国的呼唤与赞美，则是一个现实化了的寓言，与新中国成立初期话语生产原则相契合。冯至的诗歌，选录的是《蚕马》《“晚报”》，而不是此前选本所热衷的《我是一条小河》；朱自清的3首中则包括《小舱中的现代》，这是一个有趣的现象，何为“现代”？臧克家对“现代”的理解与朱自清心中的“现代”是否一致，倒是耐人寻味。

“五四”是中国现代文化史、新诗史上最重要的一个时期，如何言说、叙述，对于新中国文化生产、文学秩序重建意义重大，该选本通过删除新月诗歌、象征派诗歌，通过重新遴选郭沫若、冰心、闻一多、朱自清、冯至等人的代表作，解构了民国新诗选本所生产的以个性解放、浪漫主义为突出特点的“五四新诗”观念，重构出一个以爱国反封建为主要内容、以自由诗为主流诗体、以现实主义为主潮的“五四新诗”形象，重建出新的“五四”诗学传统。

二是左翼诗歌。1927—1937年，新诗进入到一个相对繁荣时期，后期创造社诗歌、太阳社诗歌、中国诗歌会诗歌、后期新月派诗歌、现代派诗歌等，多元共生，但《中国新诗选(1919—1949)》只收录了蒋光慈、殷夫、臧克家、蒲风、萧三等人的作品，戴望舒、金克木、废名、林庚等的现代派诗歌被淘汰，后期新月派只收录了臧克家本人的作品，其他人的全部删除。总体而言，选本化繁为简，主要收录了本时期那些左翼革命诗歌。臧克家曾是闻一多学生，可以称为后期新月诗人，选本收录了他1932—1934年间的《老马》《老哥哥》《罪恶的黑手》以及1942年的《春鸟》，它们属于向往革命、暴露现实黑暗与帝国主义罪恶的作品，不属于新月派流派性质的作品。蒋光慈曾留学苏联，是太阳社骨干，左联诗人，选本收录了他的《乡情》《写给母亲》《我应当归去》《中国劳动歌》等反帝爱国之作。殷夫是太阳社成员，左联五烈士之一，无产阶级革命诗人，鲁迅曾称其诗“属于别一世界”，“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”(512)，选本收录他的《别了，哥哥》《血字》《一九二九年的五月一日》《该死的死去吧！》《议决》等5首革命诗歌。蒲风是中国诗歌会诗人，收录其《茫茫夜》《咆哮》《我迎着风狂和雨暴》《母亲》等反帝抗日主题的大众化、歌谣形式的作品。萧三曾留学苏联，左联诗人，选本收录其《瓦西庆乐》《礼物》以及1945年的《送毛主席飞重庆》。这些诗歌多为揭露现实黑暗、向往革命、揭露帝国主义侵略的现实主义作品。《中国新诗选(1919—1949)》以《代序》所重建的现代诗歌观念为依据，淘汰了“颓废主义”“形式主义”的现代派诗歌、后期新月派诗歌，只遴选左翼革命诗歌，左翼反帝反封建的大众化的现实主义诗作被遴选、指认为本时期的代表作，作为一种重组的“文学知识”向新中国青年读者推介。

三是战时革命诗歌。1937—1949年，中国处于抗日战争和解放战争时期，沦陷区、国统区、解放区各有不同风格的诗歌，七月派诗歌、京派诗歌、中国新诗派诗歌、十四行诗歌、解放区工农兵诗歌等各有代表诗人、诗作，呈多元发展态势。《中国新诗选(1919—1949)》收录了柯仲平、戴望舒、卞之琳、田间、何其芳、艾青、力扬、袁水拍、严辰、李季、王希坚、阮章竞、张志民等13位本时期诗人的作品，占26位诗人总量的一半，收录诗歌40首，占选本总数的百分之43。显然，臧克家眼中这个时期是现代新诗的繁荣期。

那么，选本所收录的这些诗作是否反映出这一时期新诗的基本面貌呢？13位诗人构成较为复杂，戴望舒是20世纪30年代现代派代表诗人，何其芳、卞之琳是30年代中期的“汉园诗人”，也属于现代派；艾青、田间是七月派代表诗人，艾青还与西方印象主义、象征主义有着诗缘关系；袁水拍是国统区讽刺诗人；李季、阮章竞等是解放区民歌路线的代表诗人。显然，冯至的十四行诗缺席了，穆旦等中国新诗派的诗歌缺席了，30年代现代派诗人本时期创作的现代主义诗歌缺席了。不仅如此，影响极大的七月诗派也只选取了艾青、田间的作品，舍弃了七月派其他诗人的诗作。艾青的诗歌选了7首，仅次于郭沫若，其中《雪落在中国的土地上》《手推车》《乞丐》《吹号者》《树》《黎明的通知》6首是抗战时期作品，属于艾青的代表作，而《大堰河——我的保姆》是1933年的作品，在臧克家心中，艾青是第三个十年的代表诗人，所以删除了其早期那些现代主义特征的诗歌(孙作云56—65)，换言之，凸显了他那些书写战争年代中国苦难与抗争的诗作，将它们作为一种知识重点加以呈现。戴望舒的诗歌只选了抗战主题的《狱中题壁》《我用残损的手掌》，舍弃了《雨巷》《我的记忆》等标签性诗歌。何其芳的作品只选取其进入延安后的《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》等4首明朗风格的诗歌。卞之琳的作品没有收录《断章》《鱼化石》《距离的组织》《圆宝盒》等，选取的是1939年的《给一位刺车的姑娘》《给西北的青年开荒者》。这些取与舍是一种知识置换。

解放区诗歌是臧克家重点选取的对象，李季的《报信姑娘》《三边人》《只因为我是一个青年团员》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》等是代表性作品。选本旨在告诉新中国青年读者，战时诗歌的主体是解放区诗歌。13位诗人大都在20世纪30年代崭露头角，有的属于现代派、新月派，有的是七月诗派诗人，有的是国统区的讽刺诗人，但除艾青的《大堰河——我的保姆》外，只选取他们1937—1949年那些反帝反封的革命诗作，这在客观上表明，现代主义诗人、新月派诗人在战争中蜕变为革命诗人，新诗“支流”乃至“逆流”在不断汇入无产阶级领导的反帝反封的“主流”，无产阶级诗歌才是有生命力的诗歌，这是《中国新诗选(1919—1949)》所重建的抗日战争和解放战争时期的新诗知识。

《中国新诗选(1919—1949)》的编选目的是为新中国青年读者提供新的“文学知识”，而新诗已有半个世纪的发展“历史”，既有的批评、选本和文学史著作已经对它作了不同的叙述、阐释与定位，形成了一套关于新诗的既有知识体系；臧克家是从新的时代要求出发，解构了既有的新诗知识谱系，通过诗人、诗作的重新取舍而构建出新的知识板块，取和舍都是从社会主义话语建设出发的，是一种国家意识形态行为，具有内在的逻辑性，一定程度上满足了那个时代对新的“文学知识”的想象与需要，为新的诗歌风尚的形成作出了贡献。当然，新诗知识生产不同于物质知识的生产，国家意志、选家个人趣味以及选家与国家意志之间存在着的既统一又不完全协调的特点，使取舍本身变得相对复杂，它既是一种敞开，又是一种遮蔽，在发现、敞开某些诗人诗作的同时，可能遮蔽某些诗人、诗作，所以如同所有观念性知识生产一样，这里面存在着与史实不一致的某种知识风险。质言之，知识生产的目的指向性，将许多不利于知识重建的诗人、诗作排除在选本之外，使读者无法获得多元化的新诗读本，无法获得相对完整的新诗史知识，这是我们面对这样一个生产性很强的选本时必须意识到的问题。

四、 新诗经典化功能

文学经典化是一代又一代的读者阅读遴选、传播阐释、审美淘汰、重新发现的往复过程，经典就是在这个过程中被发现、塑造或者说建构出来的。所以，经典化并非纯粹的理论命题，而是一个历史现象。《中国新诗选(1919—1949)》是历史转型时期的标签性诗选，一个国家文化建设层面的选本，发行量大，对一代人诗歌观念、审美趣味的形成起了重要的引导、规范作用。在百年新诗传播接受史上，它虽然只是特定时代生产新的“文学知识”的“中间物”，存在着视角单一导致许多作品被淘汰、入选作品类型过于集中的问题，但如果将之放在新诗选本史上考察，放在20世纪20年代至今仍在延续的经典化历史过程中审视，则不难发现它的取与舍对中国现代新诗经典遴选、塑造起了特殊的作用，具有不可替代的历史功能。

取与舍是相对于此前选本而言的，与既有选本相比较是我们进入论题的基本思路与方法。

图表: 1949年以前重要新诗选本收录《中国新诗选(1919—1949)》诗作情况

续 表

表中所列是民国时期新诗传播、经典化过程中最重要的26个选本，通过与它们比较，可以更深入地洞悉《中国新诗选(1919—1949)》对于新诗经典遴选、塑造的历史功能。

首先，《中国新诗选(1919—1949)》以一种全新的眼光审视现代新诗，发现了20世纪20年代以来的重要选本所无视的某些新诗作品，并将它们遴选出来，收入选本，供读者阅读传播，开启了它们经典化的历史。这里有两种情况，一是从未被此前重要选本收录过的作品，二是入选过此前选本的作品。上表显示，92首诗歌中，只有《朝气》《卖布谣》《草儿在前》《炉中煤》《洗衣歌》《繁星》《春水》《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》《天上的市街》《一个小农家的暮》《和平的春里》《别少年中国》《繁星》《春水》《发现》《荒村》《饿》《面包与盐》《小舱中的现代》《赠A.S.》《蚕马》《树》《大堰河——我的保姆》等25首诗歌，曾被民国时期重要的新诗选本收录过，入选次数最多的是《繁星(一)》6次，接下来依次是《草儿在前》《炉中煤》《天上的市街》《一个小农家的暮》《繁星(四)》入选4次，《洗衣歌》《春水(一)》3次，《立在地球边上放号》《朝气》2次，其他均为1次；入选频次最高的6次，入选率也只有百分之23，还有15首只被收录1次，入选率不到百分之4，即它们也不是民国选本高频率收录的作品。92首诗歌中，还有67首诗歌被选家忽视，未曾进入上述26个重要选本，它们完全属于臧克家选本的“发现”。换言之，是臧克家从浩如烟海的现代新诗文本大海里发现了它们，收录进自己的选本，推荐给新中国读者，给予它们接受读者阅读检验的历史机会，使它们获得了敞开自我可能性价值的机遇，开启了它们走向经典的航程，这是该选本在新诗经典化历程中所起的重要作用，所具有的历史价值。

该选本1956年出版至今已经有60年历史了，从现在的情况看，不少作品仍然受到读者欢迎，成为今天人们谈论新诗绕不开的代表作，诸如《立在地球边上放号》《地球，我的母亲！》《炉中煤》《天上的市街》《草儿在前》《繁星(二、三)》《春水(一)》《发现》《洗衣歌》《卖布谣》《田主来》《小舱中的现代》《狱中题壁》《别了，哥哥》《老马》《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》，以及1957年第二版新收录的《再别康桥》等，约20余首；其中《地球，我的母亲！》《凤凰涅槃》《炉中煤》《天上的市街》《发现》《别了，哥哥》《我为少男少女们歌唱》《大堰河——我的保姆》《再别康桥》等甚至被认为是百年新诗史上的“经典”，而这些作品中，如《凤凰涅槃》等从未曾进入民国时期那些重要选本，是臧克家使它们获得了进入读者阅读传播的空间。换言之，《中国新诗选(1919—1949)》以有别于民国选本的立场、视角与原则检视现代新诗，发现了它们对于20世纪50年代文化建设的价值，而这个“发现”，在今天看来，不仅仅是意识形态性的，还是诗性的，是意识形态与诗学的融合，具有相当程度的历史穿透性，它遴选出这些百年新诗“经典”，证明了自己的价值，也因此使自己成为经典性选本。

当然，我们还必须注意到《中国新诗选(1919—1949)》所选取的26位诗人92首诗歌中有一些作品，诸如郭沫若的《上海的清晨》、康白情的《朝气》、刘大白的《成虎不死》、刘复的《饿》、冯至的《“晚报”》、卞之琳的《给一位刺车的姑娘》、何其芳的《黎明》、力扬的《射虎者及其家族》、袁水拍的《大胆老面皮》、王希坚的《佃户林》等，随着时间推移，审视、阅读它们的视角变了，新的读者无法由它们获得审美满足，它们未能经受住考验，被后来的多数选本删除，证明这些作品时空穿透性不强。但是，从经典化维度看，曾经将它们收录进历史转型时期的重要选本，给予了它们接受社会主义建设时代读者阅读检验的机会，也就是换一个视角阅读、透视它们，满足了它们接受不同背景的读者阅读检验的权利，给予了它们彰显自己、走向“经典”的机会，虽然它们被后来选本淘汰，但《中国新诗选(1919—1949)》选录它们这一行为本身，放在经典化历史长河看，仍有其特别的功能与意义。

真正的文学经典都经历过淘汰、发现、再淘汰、再发现的考验，“淘汰”是正常现象，也是经典化过程中的必然环节，未接受过这个必然环节考验的作品不可能成为真正的经典，在这个意义上讲，“舍”也是一种有价值的行为，是另一种意义的“取”，就是说“舍”与“取”在经典化过程中具有同等重要的功能与意义。《中国新诗选(1919—1949)》是新的历史时代完成的选本，《代序》建构了一个无产阶级诗歌由弱变强不断壮大成为主流的新诗史观，选本突出了主流，删除了所谓“逆流”“支流”中的作品，这里有一个由“史”到选本的变化，“史”为选家遴选提供了历史依据与话语支撑，划定了选择的历史范围，选本放大了“史”的价值理念，使这种理念转化为一种可以传播的知识，二者之间形成一种合力。这种合力是时代理性力量的体现，是自己时代修辞逻辑的反映，对于自己时代那些希望读到更多风格作品的读者而言，它是一种负面力量，未能为他们提供一个风格多元化的选本；但这种力量遮蔽与敞开功能同在，在认识到其遮蔽性问题时，也应看到其对主流作品固有属性的发掘与敞开，认识到这种敞开在“经典”发现、塑造中的特殊功能。换言之，在经典化之肯定、否定、再肯定、再否定的历史逻辑里，《中国新诗选(1919—1949)》的“取”与“舍”，是遮蔽也是敞开，取舍行为本身具有特殊的经典化功能与意义。

注释[Notes]

① 陈艾新在《山花》1957年第2期刊文《读了“中国新诗选”以后》，在充分肯定《中国新诗选(1919—1949)》的同时，认为该选本所选诗人、诗作数量“似乎嫌少了一些”，“从内容来看，进步影响的范围也似乎嫌狭小了一些。写景诗选得不多，爱情诗几乎一首都没有选，这不能说不是这本选集的一个缺点”。

② 本文主要研究《中国新诗选(1919—1949)》在新中国成立不久如何重构新诗历史、生产新诗知识的情况，研究它在新诗经典遴选、塑造中的功能与价值，由于第一、二版出版时间相隔只有一年，而第三版迟至1979年出版，且变动很大，所以本文以1956年第一版为研究底本，必要时才涉及第二、三版。

③ 胡毓寰: 《中国文学源流》(上海: 商务印书馆，1924年)。

④ 谭正璧: 《中国文学史大纲》(上海: 泰东图书局，1925年)。

⑤ 赵祖抃: 《中国文学沿革一瞥》(上海: 光华书局，1928年)。

⑥ 赵景深: 《中国文学小史》(上海: 光华书局，1928年)。

⑦ 谭正璧: 《中国文学进化史》(上海: 光明书局，1929年)。

⑧ 周作人: 《中国新文学的源流》(北京: 人文书店，1932年)。

⑨ 王哲甫: 《中国新文学运动史》(北京: 杰成印书局，1933年)。

⑩ 吴文祺: 《新文学概要》(上海: 亚细亚书局，1936年)。