“情感的消逝”与詹姆逊的“情动”观

段似膺

在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊用以鞋为对象的两幅画做对比，提出了他对于后现代文化特征的一个重要判断：“情感的消逝（thewaningof Affect）。”[1]说它重要，首先是因为它在詹姆逊思想体系中占据了一个特殊的位置，与后现代“主体的消逝”“时间的终结”等问题互为支点，贯穿了他的学术思想；还因为在这篇文章出版后，这一论断遭受了远比其他观点激烈得多的批判，尤其是后来持续升温的“情动（Affect）”理论的几位研究者，如格劳斯伯格（LawrenceGrossberg）就不认同后现代发生了“情感的消逝”现象[2]；劳伦·贝兰特（LaurenBerlant）认为，当前所见证的不是“情感的消逝”，而是“类型的消逝”[3]；马苏米则在其已经成为经典文本的《情动的自主性》中以这一论断为批判对象展开他对“情动”的论述，认为“不论是大众媒体还是其他以图像和信息为基础的媒体所产生的作用都不能被简单地归结为一种匮乏：‘情感的消逝，或是信仰的失落，或是异化”[4]。但不论后来的争议如何，这一观点激发思考的能量是显而易见的，而关键概念“情感”（又译“情动”）也因其内涵的丰富，成为詹姆逊本人反复挖掘的主题。

那么，詹姆逊的“情感”到底指的是什么，它与后现代状况又有着什么样的联系，又为什么会被认定为消逝了？要搞清楚这些问题还得从那两幅画作说起。尽管这两幅画作已经被不厌其烦地述说了许多遍，对它们的仔细观察还是能发现不同于现有评述的问题。

一、情感、主体及时间的消逝

“在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……”[5]这是海德格尔对19世纪荷蘭画家梵高笔下的《农夫的鞋》所做的描述。画作因其饱含了梵高情感的笔触和对农鞋沉重、破旧状态的生动刻画被哲学家称赞，认为它揭示出自身实体的存在与农鞋主人的生活世界。从画作自身的表面来看，《农夫的鞋》色彩并不丰富，构图也十分简单，看起来朴实无华。而与其相对的是另一幅画作，20世纪美国艺术家安迪·沃霍尔（又译华荷）的《钻石灰尘鞋》，不仅画中的鞋色彩缤纷，还被蒙上了一层金粉，在艺术馆灯光的照射下闪烁生辉。

然而，在詹姆逊看来，《钻石灰尘鞋》却是“死灰”的，闪着金光的尘埃只是一种表面装饰，画中的鞋子通过拍摄，再经底片处理拼贴而成，已经抹掉了鞋子自身存在的任何痕迹，只剩下一堆碎片式的图像，拒绝观众为其构建一个世界的尝试。《钻石灰尘鞋》画作背后世界的缺乏正与《农夫的鞋》向农民世界的敞开相对，体现了后现代主义文化“无深度”的特征，同时昭示了“情感的消逝”。

接着，詹姆逊以沃霍尔的另一幅作品《玛丽莲·梦露》为例，解释了“情感的消逝”的原因：“主体的消逝。”作为明星的梦露，在大众媒体中物化而衍变为其自身的“形象”，画作用丝网印刷的方式成功地再现了这一“形象”而非梦露本人，或者说，画作本身成了梦露“形象”的又一种“形象”。摈弃了现代主义的表现美学及其所表现的人物，《玛丽莲·梦露》不再有内容/画面，主体/客体之分，既然连人物都没有，情感自然也失去了赖以生存的主体，这与当代理论对以内外二分为基础的形而上假设的批判以及“去中心论”“主体的灭亡”的题旨是一致的。这样的文化艺术现象背后的社会基础，詹姆逊概括，是“20世纪60年代末期对生命感到‘耗尽的经验，对自我思想‘毁灭的情怀”，是“自信自足的资产阶级独立个体……在全球性的社会经济网络中的瓦解、消失”。[1]447-449

主体与情感的消逝还与“时间性的终结”问题密切相关，詹姆逊认为，“在狭义的文学批评领域里，‘情感的消逝可以解释为现代主义文艺观念中‘时间‘时间性以至于记忆等主题的消逝……在日常生活里，我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴，而非时间的范畴支配着”。[6]这一问题可以从两个层面来理解，在宏观层面，集体的历史终结了。由于时间，或者说时间结构“需要‘历史来加以重新构造”，而主体消亡后支离破碎的后现代使得其无法被“凝视、观察以至于重组”，只能通过像柏拉图洞穴墙壁上的虚幻映像一样的“大众形象”和“模拟体”来掌握[1]468-469，使得后现代的个体“不能再正面地体察到现代与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史（特性）了”[1]462；在微观层面，个体的时间消解了。主体消逝意味着自我身份的消解，而自我身份又是建立时间结构的基础，“过去的、未来的，都在‘自我所身处的此刻统一起来”，没有自我，自然也“无法把过去、现在和未来在自己的切身经验及心理体验中统一起来”[1]472，这样，无法得到串联的记忆也消逝了。这也就是说，终结的并非生命经验自身，而是不管是在宏观还是微观层面，线性的时间结构都随着主体的消逝而消解了。

至此，詹姆逊完成了他对“情感的消逝”的基本论述，但事情并没有理论构建这么简单，即便仅仅是对自身经验的朴素反省也能让我们对所谓“情感”（是情绪、感觉，还是感官经验？）、“主体”（先简单地从个人身份来理解）、“时间”（迄今为止的人生经历抑或是与他人共享的手表时间？）的消逝论断抱持怀疑态度，也难怪会遭致各种批判的声音了，然而，詹姆逊本人的思考其实也并没有止步于此。

二、情感消逝了吗

“什么是时间？……外部世界的前提条件，身体存在与其在空间中的行动的混合……时间就是积极行动，它本质上就是个动词……它带来什么？改变！现在不是过去，这里不是那里，在这两种情况下都有动作在两者之间……但是行动和改变是休息和迟滞，因为过去持续地在现在中重复，这里包含着那里……”[7]詹姆逊在《时间性的终结》一文中转引了托马斯·曼有关时间的一段话，更细致地展开他对时间消逝问题的论述。

都说现代主义的主导经验是时间，时间统治内在领域，后现代主义的主导经验是空间，空间统治外部领域，但时间与空间如何可分？时间（行动）的实现要在空间中展开，空间的展开又不得不通过时间（行动）。二者分裂之后才形成了我们现在日常观念中的机械时间（从空间的角度肢解时间，如手表时间）和机械空间（离开时间的空间自身也被肢解了，变成了盛放孤立物体的容器）。工业革命后机械化生产的需要是导致这种分裂的一大原因。

为什么说现代主义的主导经验是时间？詹姆逊认为是垄断资本主义（帝国主义）时期资本主义发展的不平衡（包括欧洲现代化的迟滞）及其衍生的殖民主义所致。詹姆逊对文化发展的建构（现实主义、现代主义、后现代主义）主要建基于曼德尔的资本主义发展三阶段（自由资本主义、垄断资本主义、晚期资本主义）理论。对现代化都市的真正体验需要一个“他者”，一个来自于外部的视角，比如殖民地和被殖民种族，而垄断资本主义正催生了自我和他者间的二分。殖民者与被殖民种族，现代化都市与前现代世界的同时存在就产生了对深度时间的体验，也就是历史感。这种历史感既是集体，也是个体层面的。它的代价是孤独的自我深渊，自足的个体日益脱离社会，囚禁于自我之中，带着焦虑懊恼等诸多病症，这体验就像托马斯·曼在《魔山》中描述的观影体验，观众坐在黑暗中孤独而被动地接受着时间的流逝。[8]

相对的，后现代则发生于现代化的全面胜利之后：“当‘前现代消失，农民阶级缩减至一个残影，市郊取代了村庄，现代主义赢得了全面且同质的统治，那么另类时间性的可能性也就消失了，生长于后现代的一代人不知不觉地就失去了任何有关深度时间的另一种感觉。”[8]699这一过程的深层原因是赛博技术的发展和经济结构的全球化，它所造成的影响是多重的，不能简单地用正面或负面来评价：即时信息传送跨越了把都市与殖民地区隔开来的空间，被现代世界忽略的角落进入了新的跨国赛博空间的视野；今日世界经济体系的相互依赖性又进一步加强了全球化和标准化（或说美国化），旧日以军队与官僚机构为方式的殖民管理转化为一种新的力量和剥削方式：以金融资本为手段的跨国企业与银行，成了新的个体日常生活与宏观世界之间的中介[8]701-702，改变了人们认知世界的知觉结构。

除此以外，动荡的20世纪还带来了对主体以外的独特个体的发现。战争中的死亡并非自然时间的终结，而是一个独特个体对另一个独特个体的剥夺，反殖民主义又扫除了殖民者舒适的自我/他者二分，强迫他们面对他者的多样性。[8]709时间中心的现代主义转向空间中心的后现代主义这一表述实际上指的是困在主体内在的欲望与意识扩展至对不同族群的关怀。这也就是后现代文化种种现象背后的基本逻辑：自我/他者、主体/客体、时间/空间等二元论的破灭。也因此，“主体”的灭亡并不是个体生命的消灭，而是相对于“他”而言的“我”的观念的灭亡，“时间”的终结并非生命经验的终结，而是对分裂的机械化时空观的重塑。说清了这点，我们就可以在詹姆逊的意义上去理解依附于“主体”和“时间”的“情感”的消逝了。

其实，与其说这种后现代现象是“情感的消逝”，不如说是在机械时空观打破以后，“情感”与“主体”的相互解放：一方面，“主体”从现代主义式的焦虑、颓废等情绪困局中解放；另一方面，这些情绪（“情感”）因无所寄托而无法继续存在，“这并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而该说是，今天一切的情感都是‘非个人的、是飘忽无所主的”。[1]449这是一种什么样的情感呢？“后现代文化带给我们一种全新的情感状态———我称之为情感的‘强度（intensities）”[1]433，“是一种异常猛烈的欣狂之感”。[1]450

“在媒体、文学以及艺术理论中有一种感觉在日益增强，情感（affect）对于理解我们以信息与影像为基础的晚期资本主义文化起着中心作用”，这里的“情感”又基本可以“与‘强度等同起来”[4]88。这是出自马苏米的《情动的自主性》的一段话。回顾开篇提出的问题，詹姆逊常被认为是站在“情动”理论的敌对阵营，令人惊讶的是，将这段话与上述詹姆逊的表述对比后可以发现，其实二者的观点非常相似。问题出在詹姆逊在《后现代主义》一文中对“情感”一词的多项意涵[包括感觉（feeling）、情绪（emotion），当然也有后来被翻译为“情动”的affect]不加区分地使用。原来争议的背后原因只是术语的错位。

實际上，尽管詹姆逊不是“情动”概念的原创者或情动理论的推动者，他对后现代新的情感基调的思考早在1982年的《论〈歌剧红伶〉》中就有所体现了。他在文中把 1981年的两部后现代电影，法国的《歌剧红伶》（Diva）与美国的《凶线》（Blowout）做比较，认为后者体现了“情感的消失”（disappearanceofaffect），并伴随着一种“表面的喜悦”，一种“全新的情感基调”，“一种高度和强度，在晚期资本主义空间中，可以感受到尼采的狄奥尼索斯冲动以其欣狂的最终形式无所不在”。[9]这一思考不仅在他的《后现代主义》一文中得到了发挥，还一直贯穿至今。他在近年的《现实主义的二律背反》中以一本书的篇幅细细追溯了“情动”在文学领域的前世今生，系统完成了马苏米在《情动的自主性》中呼唤的对“情绪（emotion）”与“情动（Affect）”的理论化区分，更重要的是，以“讲述/描述”“历史/当下”“意义/存在”“意识/身体”之间此消彼长的辩证关系入手，勾勒出他的文化三阶段（现实主义到现代主义再到后现代主义）发展在人们知觉结构层面的内在动力。

三、情动与后现代时空感知模式的重建

“在绘画的空间以外，在资本主义体制统摄着人民生活的社会空间里，不但人的劳动力得到重新分配，人的感知能力也经过分解、重组而越趋专门化了……于是，艺术家只有力求透过他笔下独有的感官世界，捕捉感官组织本身的崩裂。在这个解释下，艺术创作者正是抱着一种乌托邦式的补偿心态，奢望艺术能为我们救赎那旧有的四散分离的感官世界。”[1]436詹姆逊虽然基本接受了海德格尔对《农民的鞋》呈现农民世界的理解，但因为纳入对梵高身处的资本主义世界的背景考虑，认为画中世界只是一种乌托邦式的补偿。有趣的是，在詹姆逊写下这段话之前，海德格尔对这幅画的理解还引起过两次著名的批判：艺术史家夏皮罗考证了这幅画的创作背景，指出这根本就不是农夫的鞋，而是梵高本人的鞋，而当时，梵高生活在大都市巴黎而非农村[10]；之后，解构主义哲学家德里达又仔细研究了画里的鞋，提出了疑问，这幅画所画的是一双鞋吗，弄不好是两只右鞋或左鞋呢？[11]到底谁对谁错？

關于这幅画有一个小细节，画作本身并不叫《农民的鞋》，它的官方称呼仅仅是一个数字：梵高作品第255号。画既然没有得到命名，也就没有确定的意义。海德格尔的理解呈现了海德格尔想象中的农民世界，夏皮罗的考证揭示了艺术家自身世界的存在，而德里达则以戏谑的态度从根本上解构了唯一的世界（作品的唯一一种意义）的可能。正当我们在为后现代时期“主体与情感的消逝”伤透脑筋的时候，学者们的争论早已表明，这一现象其实早在现代主义时期就已经存在了。詹姆逊并非没有意识到这一点，因而他没有简单地把“情绪”与“情动”对立起来，做以历史时期上的划分，而要在积累十多年后写上一本书来说明二者之间的辩证关系。

如果只用一句话来概括，詹姆逊把“情绪”定义为“命名的情绪”[12]，它是一系列情绪现象如爱、恨、生气、恐惧等的统称，而“情动”则是逃离语言和命名的，现象学式的存在状态，也即“意义”与“存在”之间的区分。然而这种简单的区分很容易就能被问倒，词语的存在真的完全与情绪的存在无关吗？有些情绪得以被意识到进而得到增强不正是因为它的名称的存在吗？或者退一步说，词语难道没有至少在组织情绪经验时发挥它们的作用？[12]30但是从另一个角度来说，词语很容易就会随着时间的流逝变得过于熟悉，以至于发生僵化而失去活力，而语言系统更是容易成为规训情绪的牢笼，因为情绪本质上的流动性使得其根本无法被语言完全捕捉。因此，詹姆逊选择坚持“情动”对语言的抵制，并为如何抓住其转瞬即逝的本质而苦苦思索。

历史地看，情动观念的兴起与现象学式的身体观在19世纪中叶语言与再现主导的话语系统中产生有关，福楼拜和波德莱尔是这场感官转型的标志。[12]32但这并不是说情动在19世纪才诞生，只能说在此之前它还没有找到进入语言的方式。既然“情动”是对语言系统的抵制，它进入语言如何可能？这就需要一种摆脱了命名（词语、分类）的语言。詹姆逊抓住了小说中的“讲述”与“描述”[12]16这一对概念对此进行了说明，简单来说，“讲述”就是小说中的讲故事传统，“描述”则是故事进行中的中断，是对故事中场景的细细描摹与展示。而后者，正是詹姆逊所指的摆脱了命名的语言。但情动并不简单等同于描述，詹姆逊把福楼拜与巴尔扎克对比，认为后者虽然也用了描述，但由于这些描述都是为了特定意义服务（如说明某一个角色的身份地位等），只能称得上是一种寓言。[12]37那这种“描述”到底意味着什么呢？又与现象学式的身体观有着什么样的联系？

实际上，“讲述”与“描述”所区分开的是两种“时间性”，一种正是随着主体的消逝而终结的线性时间结构，另一种则被詹姆逊称为是没有过去未来的“重复性当下（perpetualpresent）”[12]28它区别于具有经久不衰的意义的“永恒”，没有任何意义上的悲壮感，传统小说中赋予主角身份和主体性的“命运”不复存在，只剩下没有方向、没有尽头的重复。这就是“时间性终结”后的时空感知模式。在这种全新的时空感知模式下产生的艺术是一种“变迁的艺术”[12]39，它表现为瓦格纳无止境的旋律，或是莫奈对光影一寸一寸的细致描绘，它们没有封闭的实体或对象，旋律、光影和时间性本身即是自身的对象和表达。它是对纯粹当下的听觉视觉数据的“风格”性统合，这种“风格”是绝对的同质对异质的感官感觉的伪装，一种新的现象学连续诞生了。[12]38-42

詹姆逊提出的“重复性当下”的概念以德勒兹与瓜塔里合作的《反俄狄浦斯》中的“重复性当下”为基础，但他认为这种“重复性当下”只是对现代主义时期文学中体现的时间性的乌托邦描述，后现代时期的“重复性当下”则应该从“向身体的还原”[12]28角度来理解。他在《时间性的终结》中也做过这样的表述，“如果除了当下什么都没有了，那也就只剩下身体了…身体与身体经验成为唯一真实的物质主义形式”。[8]712-713这种后现代“孤立身体对全球化浪潮的一般感觉”[12]28就是詹姆逊意义上的当代“情动”。如果说“情绪”进入了意识层面，那“情动”就是身体感觉。作为无法命名的感官感觉，“情动”拥有了自主性，不再意味着任何外在于自身的东西，而只是存在。

与“重复性当下”一样，“情动”及其“身体”也经历了现代主义时期向后现代的转化。19世纪现象学式的身体观中的身体不是器官的身体，而是活着的身体。它的“情动”类似于海德格尔所说超越于主体与客体二分，即非认知又不同于非理性，意涵近于又远超于“心情”的词的“Stimmung”。如此，“情动成为对世界的感觉器官本身，成为我存在于世（beingintheworld）的方式”。[12]43而后现代“身体”虽然保留了现象学式身体的诸多特性，但却被剥夺了主动性，困在后现代“当下”。

总之，“情绪/情动”“讲述/描述”“历史/当下”“意义/存在”“意识/身体”都是相互依存的辩证概念，并非意味着突然转向的历史文化分期，更不能割裂或孤立地看待，在詹姆逊的理论体系中，它们之间冲突的张力产生了“现实主义”（此处的“现实主义”也不是特指一种流派或是一个历史时期）的生成与消逝，其背后两种时间性之间的相互斗争推动着现实主义文化向现代主义乃至后现代主义文化转变，在文学领域中，“语言”本身即是“描述”的最后一位对手，在这场最后的战役中，“情动”虽然取得了胜利，却是一种两败俱伤的胜利，最终只剩下虚假的“现实主义”进入大众文化和传媒时代。[12]11

四、结语

詹姆逊为“情感的消逝”一说构筑了如此复杂又圆满的二元理论模型，最终回到了起点：情动的耗尽。对詹姆逊来说，“情动”虽然在与“情绪”，或说“叙事”的斗争中取得了胜利，却也耗尽了自身。那“情动”耗尽之后的“情动”是怎样的？是另一种“强度”吗？詹姆逊在《现实主义的二律背反》中没有给出确切答案，只以一个暧昧或说开放的尾声草草收场。这样看起来，并非只是“情感”“情动”的术语错置，而是詹姆逊对情动暧昧不定的基本态度招致了对这一论断的批判。此时再比较马苏米与詹姆逊的“情动”观，会发现对“强度”的相似论述之下，却隐藏着非常关键的不同。

首先，詹姆逊对“重复性当下”的理解，建基于线性的过去未来时间观的消解，这一点毋庸置疑，但他进一步认为柏格森的“绵延”和现象学“连续”也都消失了，后现代的个体被困在永远重复的后现代“当下”，却并没能给出不同于他所谓“乌托邦当下”的新的时间经验结构支撑。这一点，同样继承了德勒兹“当下”观的马苏米就有着截然相反的理解，他的“强度”（“情动”）虽然也是线性叙事的“暂停”，但这种暂停并没有被一个“当下”所充实，它是一个“空洞”，还没有被注意到就消逝了，或者说有的只是一种潜在的、虚拟的、流动的“当下”，也因此它是开放的，是“晚期资本主义体系的内在变量”[13]。

其次，詹姆逊对“身体”的理解源自德勒兹“无器官的身体”，认为身体组织我们参与时空，我们通过对世界和他者的体验来体验身体。由此，他得出了身体并非一个统一实体，因此不论是知觉还是身体都不可能脱离当前“金融资本”为主的意识形态返回“直接状态”（immediacy）的结论。[8]713同样接受了德勒兹身体观中“虚拟性”一面的马苏米则正面肯定了这种“虚拟性”，认为它是物质身体自然存在方式的一部分，并在柏格森的意义上把身体理解为“不确定的中心”，因身体内外二分基础的根本性消失而一直处于一种向外部开放的“直接状态”。对詹姆逊来说困于后现代“当下”中的孤立“身体”在马苏米眼中却是生动且开放的，因此，在情动理论的支持者看来，“情动”在后现代的胜利并没有导致它被“耗尽”，相反，是它得以真正展开的时机。

客观地说，虽然詹姆逊为后现代文化做出了影响深远的特征描述，但他其实并没有真正从后现代的角度来理解后现代文化。虽然在他的文章中，詹姆逊详细论述了二分法的破灭，但他对“情感的消逝”的论述本身就是一个过于精巧的二元理论模型，对这种完美理论模型的迷恋及其回归历史叙事的冲动阻碍了他去想象一个真正无结构的、开放的“情动”存在。他把“赛博思想”（Cybernetic，又译“控制论”）对立于以电话机为代表的模拟信息思想，采纳了一种平面的数字化理解[8]705，反映出他并没有真正尝试去了解后现代思想更具有活力的一面，其中就包括“赛博”思想本身。实际上，虽然“赛博学/控制论”并没有成为一个学科，赛博思想的发展历史是一个充满争议的理论战场，经历过几代不同主导观念的起起伏伏[14]，其中最为重要的“反馈回路”观念不仅运用在计算机领域，更是渗透在物理、生物、艺术等各个领域，是一个打破了“主客”“内外”二分的开放体系思想，包括一系列极具活力的观念，如“自创生系统”“耗散系统”等。

可以说，虽然詹姆逊对后现代理解的不少关键概念虽然都来源于德勒兹，包括“强度”“重复性当下”“精神分裂”等，马克思主义立场却使得他始终与其保持着一种若即若离的关系。他认为德勒兹的思想尽管看上去是对资本主义的批判，其实却是资本主义自身的逻辑内在发展的结果[8]711，二者之间的分歧尽管不在同一个层面，却可以互为补充。

与对“情动”的矛盾态度一样，詹姆逊对“后现代文化”的态度也是复杂的，他在一篇关于后现代主义的访谈中正面肯定了后现代主义从马克思主义立场看来的积极意义，认可资产阶级主体消逝后对多样性的个体的承认[15]，却又因其对当前全球化经济体系的观察而对后现代个体的生存状态忧心忡忡，无法乐观地认同马苏米等人心目中开放、直接的后现代身体。机械化时代的生产方式转化为全球化时代的再生产方式后，以金融资本为新的剥削形式的晚期资本主义力量可以轻易夺取制造业的果实，更可怕的是，大众媒介的呈现技巧如此丰富以至于自身成了实践事实，与此同时，金融资本变成了一种虚拟实体，逐渐拥有了自主价值，使得后现代个体习惯于数字计算与利润式的价值观，人们自己感知与创造现实的能力被剥夺了，只能被动地接受早已设定好的世界，数字技术的深远影响对后现代时期的每一个文化层面都发挥了主导作用。[8]702

尽管詹姆逊对“赛博”思想的理解有所偏差，但他对金融资本式的数字化思维在后现代文化各个层面的渗透做出了有益的警示，从当下的社会现实来看也是富有远见的洞察。在这样一个社会，蕴含生命哲学思想的“身体”及“情动”确有可能成为撼动社会固化现象的能量。在《现实主义的二律背反》中，詹姆逊不仅对“情动”与“情绪”做了系统区分，还从二者背后的两种时间性角度考察了资本主义不同阶段文化发展在知觉结构方面的内在动因，使得“情动”具有了更深的厚度。确实，“以辩证的精神回到过去，才能增强历史感，才能展望未来”。[16]期待他辩证法三部曲的最后一部，而对于如何真正理解“情动”，发挥出它在当代思想中应有的能量，也还有许多工作值得做。

[本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题”（项目编号16ZDA194）的阶段性成果。]

注释

[1][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东编.陈清侨等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：441.

[2]Grossberg，L.（2014）.Wegotta getoutofthisplace：Popularconservatism andpostmodernculture.Routledge，222.

[3]Berlant，L.（2008）.Thinkingaboutfeelinghistorical.Emotion，Spaceand Society，1（1），7.

[4]Massumi，B.（1995）.Theautono myofaffect.CulturalCritique，（31），105.

[5][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2004：18—19.

[6][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东编.陈清侨等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：472.此处有误译，使得译文看起来自相矛盾，该段全文为：“论者向来认为我们身处的世界是共时性的，而非贯时性的。这种说法到了今天是很值得怀疑的。依我的看法，在日常生活里，我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴，而非时间的范畴支配着。盛行于昔日现代主义高峰时期的典范性批评概念，能否继续沿用于今天的社会，确是值得怀疑的事。既然詹姆逊觉得“我们身处的世界是共时性的，而非贯时性的”这一观点是很可疑的，又为何接着认定“心理经验及文化语言都已经让空间的范畴，而非时间的范畴支配”呢？而原文其实并没有质疑当前世界的共时性，只是用弱化的口吻（itisatleastempiricallyarguable）提出了其对后现代空间化的肯定判断。“Wehaveoftenbeentold，however，thatwenowinhabitthesynchronic ratherthanthediachronic，andIthinkitis atleastempiricallyarguablethatourdaily life，ourpsychicexperience，ourcultural languages，aretodaydominatedbycategories ofspaceratherthanbycategoriesoftime，as intheprecedingperiodofhighmodernism.”（Postmodernism，or，TheCulturalLogicof LateCapitalism.DukeUP，1991.）

[7]Mann，T.（1995）.TheMagic Mountain，TranslatedbyJohnE.Woods. KnopfDoubledayPublishing.转引自Jameson，F.（2003）.Theendoftemporality. CriticalInquiry，29（4），695.

[8]Jameson，F.（2003）.Theendof temporality.CriticalInquiry，29（4），698.

[9]Jameson，F.（1982）.Ondiva. SocialText，（6），114-119.

[10][美]夏皮羅.描绘个人物品的静物画———关于海德格尔和梵高的札记[J].丁宁译.世界艺术，2000（3）.

[11][法]德里达.恢复绘画中的真实[J].何秋实译.外国美学，1995（11）.

[12]Jameson，F.（2013）.Theantinomiesofrealism.VersoBooks，29.

[13]Massumi，B.（2002）.Parables forthevirtual：Movement，affect，sensation.DukeUniversityPress，30，45.

[14]有关“赛博”思想的发展历史及其对当今人们生活观念的影响在凯瑟琳·海尔斯（KatherineHayles）的《我们如何变成了后人类（Howwebecameposthuman）》一书中得到了详尽的回顾和解释。

[15]Stephanson，A.，Jameson，F.（1989）.RegardingpostmodernismAconversationwithFredricJameson.SocialText，12.

[16]蒋洪生.弗雷德里克·杰姆逊的乌托邦冲动与未来诗学[J].中国图书评论，2013（6）.