海内第一名塑

刘建波

宋代人擅长玩泥巴，一个叫毕昇的用泥巴捏出了印刷用的活字，一个叫盖忠的用泥巴捏出了一组不朽的传世之作，那就是灵岩寺的宋代彩塑。

“不靠衣着靠传神，神态形象藏灵魂。表象满是传情处，泥像巧妙胜真人。”

这首打油诗，夸赞的就是灵岩寺千佛殿内立的四十尊宋明彩塑罗汉像。这些罗汉像以泥塑成，人物表情丰富，肤色、服饰迥异，匠人以赤、黄、绿等不同的矿物染料进行染色，使其栩栩如生。1922年，大学者梁启超游历于此，大为惊讶，提笔写下：“题灵岩千佛殿宋罗汉造像：海内第一名塑，民国十一年七月新会梁启超。”梁启超著有《佛学研究十八篇》， 是著名的佛学研究专家，“海内第一名塑”的称号出自他之手，权威性极高。61年后，1983年，画家刘海粟来到灵岩寺，也为之震惊，提笔写下：“灵岩名塑，天下第一。有血有肉，活灵活现”。刘海粟是艺术家，他是从艺术的角度，盛赞了灵岩寺的泥塑之美。好友贾新光是一位画家，以画佛教题材油画见长，也多次来灵岩寺研摩这些雕塑，对我说这些罗汉像，彻底改观了他对中国传统雕塑的认知。就我个人而言，也窃以为灵岩寺历史悠久，文底深厚。但其最为珍贵的瑰宝，当属这些罗汉像。

灵岩寺的这些罗汉像到底是什么样，引无数大家如此盛赞？

灵岩寺千佛殿的四十尊彩塑，据考证有二十七尊塑于宋治平三年，原来为三十二尊，存于般舟殿。现在般舟殿已经荒毁，仅存遗址。从遗址上看，般舟殿依陡峭的山体而建，靠近泄洪沟，而方山又是巨大的石块形成的崮，根本不存水，夏天一有大雨，洪水自山上奔腾直下，对大殿是个极大的威胁。寺中现存的元泰定三年（1326年）的《寿公禅师舍财重建般舟殿记》（《舍财记》）中对此作了证实：

“佛法自汉考明帝西域口至洛阳，楚王英独好之。及其盛也，灵岩乃晋法定禅师东游，选方山。咸康年，成帝兴之初也。至后魏正光年建殿，经今千余载，光明广大，遍照十方，有大利益绵绵者欤。无奈年深岁久，殿宇既漏日风穿，可怜日往月来，圣贤尽仄身雨倒。幸有大施主本寺僧寿公禅师，特运虔诚，施中统宝钞叁千缗，用助大殿缘事，又施宝钞一千五百缗，重修西三门。可谓昔时盛迹，今朝重生，三十二尊镇山罗汉光生，一千余祝寿大塘具备。……时大元泰定三年岁次丙寅三月吉日记。”

这块碑刻于宋郭思《游灵岩记》碑阴。后魏正光年约是公元520年，此时般舟殿已经建成。从《舍财记》碑中可以看出，灵岩寺僧人寿公禅师，自掏腰包拿出三千缗修了般舟殿，用的是“中统宝钞”。这个中统宝钞是元代发行的独有的纸币，三千缗即三千贯，一缗为一千文。根据《元史》卷九十三《食货志一·钞法》中的解释，世祖中统元年，开始用丝造交钞，五十辆银子换一千两丝钞；当年十月，双开始造中统元宝钞，面值从十文、二十文、三十文、五十文、一百文、二百文、五百文和一贯文、二贯文不等，其中一贯相当于交钞一两，二贯相当于白银一两。另外还有一两、二两、三两、五两和十两五种绫织银货（币），面值和白银相当。元早年以严格安照白银数量来发行丝币的，依据这样算来寿公老和尚共拿出一千五百两白银来修般舟殿，七百五十两白银来修西三门。这对一个僧人来说确实是了不起的。不管怎么样，这块碑中清楚无误地告诉我们，般舟殿中有“三十二尊罗汉光生”。

济南市文管会、济南市博物馆、长清县灵岩寺文管所于1984年3月在《文物》杂志上发表的《山东长清灵岩寺罗汉像的塑制年代及有关问题》中提出四点理由佐证这一观点：罗汉像和千佛殿其他墙上佛像的比例严重不合理；罗汉像所处的位置不符合视觉常规；罗汉像离背面的墙非常近，近的只有几毫米，这样的距离根本无法对其背部妆銮，但事实上这些罗汉像背部的彩绘也非常完整精美；千佛殿最后一次粉刷是在清嘉庆四年，粉刷留下的白垩粉置于罗汉像之下，说明粉刷在先，等等。他们当时的结论就是千佛殿现存的四十尊罗汉像，其中三十二尊原存于般舟殿中，元致和元年曾加以妆塑，万历十五年德府重修了千佛殿后，与宁海府合资，将没有损坏的二十七尊宋塑罗汉搬至千佛殿，又增塑了十三尊，凑成四十整数。清同治十三年（1874年）做过妆銮。

1981年—1982年胡繼高先生主持了灵岩寺彩塑的再次修复工作。这是目前灵岩寺彩塑的最后一次修复。在他们的努力下，灵岩寺的千年彩塑再次焕发了迷人的魅力。尤其是西第十一尊摩诃罗比丘尊者和西第十三尊朗公老和尚。他们在摩诃罗比丘尊者体内发现了一尊同样塑造精美的铁胎，不仅巧妙地取出了该铁胎，同时完美地修复了外面的泥塑；第十三尊寺院创始人朗公和尚，因为坐落在西北角，潮湿阴暗，塑像损坏严重：整个塑像的上半身已向后倾斜，被后人用棍支撑着才未倒塌；它的上肢基本完好，但左手腕及腹前衣着已经断裂，下肢左腿残破，露出了蛀巧的木质胎骨，右大腿部有3条裂纹，小腿泥层已经有一半脱落，右腿下面的泥塑的衣饰及坐毯坍塌严重……修复组也对其用还用心进行了巧妙的修复，使得朗公的形象，再次鲜活地呈现在世人面前。我们不应该忘记这些名字：山东省考古所毕宝启，济南市文管会王建浩、王昭善，济南市博物馆罗晓南、弥金冬、浦伍正、周群、姜宝宁、周福生、李晓峰，灵岩寺文管所韩云山、董疆平、范春雷、王传昌。

正是这次修复，使他们有了重大的发现，解决了灵岩寺的罗汉像到底塑于哪一年的问题。

话还是从西第十一尊摩诃罗比丘尊者说起。这座塑像高1.56米，呈坐姿，除左臂有一块9.5×13厘米的残破外，基本保存完好。不过在其腰部以下，右边衣袖也有一条横裂纹。维修人员通过其残破处发现该尊塑像与其他39尊不同，其他均为木胎，而这一座里面是一座铁像内胎，而且铁像座上还铸有铭文。维修人员先是用磁铁确定了其内部含铁面积较大，然后用手持X光机对其进行透视照相，未获成功。之后通过探针法对其进行了九处钻探，确定了泥塑内部的铁胎保存完整、良好。之后维修人员创造性地使用新材料白色打样膏为泥塑翻制了外模，逐步将泥塑从铁塑上剥离，吊出了铁像后对原泥塑进行了拼合、粘接、加固和修复，并进行了补色和做旧处理，使得泥塑完好复原。

剥离出来的铁胎也是一尊铁铸罗汉像，身着袈裟，衣纹简洁流畅。双手合抱于胸前，两眼平视，大耳齐眉，神态安详、庄严。像高1.64米，端坐于63厘米高的八角铁座上，像身中空，用生铁一次性铸成，头部却是另外浇铸，可以转动，却无法拔出。面部浇铸时留有两个眼眶，内镶黑色琉璃眼珠，使其目发炫光，亮而有神。铁像嘴唇涂朱，脸上有白色粉彩痕迹，说明此像也曾为彩像，后来脱落了。

鐵像座上部边框铸有竖行楷书铭文，每行二三字，隐约可辨“大宋兴德军长清县和平乡天花南管寺侯丘二村，□首□铁铸□罗汉都维□头李宗竺时熙宁三年岁次庚戌孟冬月□日……高氏……汉……官刘……和同高”五十余字。宋熙宁三年是1070年，而维修人员对泥塑体内的木材进行碳-14测定和树轮校正对比确定，该泥胎塑于1452年前后，即明代。

无独有偶，在对西第十三尊塑像即朗公和尚塑像进行修复时，维修人员发现其内胎木板上，有墨书题“齐州临邑盖忠立，治平三，六月”的字样，加上对木板的碳-14测定及木年轮校正，可以确定这一尊塑像塑于宋治平三年即1066年。

宋治平三年，历史上发生了几件不同寻常的大事：契丹复改国号为“辽”；宋英宗皇帝为招贤纳士，接受欧阳修的建议，将原来的第一名进士才有面试资格的规定改为前二十名都可面试；同年三月，有慧星现于西方，拖着一条一丈五尺有余的尾巴，势如太白，夜亮如月；当年十一月，英宗突然得病，两个月后即来年正月就驾崩了；之后欧阳修被免职，拜司马光为翰林学士。

同样在治平三年，灵岩寺也开始了一个伟大的创举：一个叫盖忠的人率领工匠们完成了灵岩寺彩塑罗汉的伟大工程，而且还偷偷留下了自己的名字和时间。说是偷偷，是因为在中国古代，工匠的地位是很低下的。《礼记·王制》曰：“凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”就是说干这一行的，不能换职业，不能为官，不能与“士”交往，所以“塑者不名”是历来的规矩。是什么驱使盖忠冒险写下自己的名字和时间我们无从猜测，但他一定认为这是他的得意之作无可争议。正是他的落款，使得我们知道了这批宋代彩塑制作的确实时间。所以说盖忠是个了不起的工匠。

至此，结合清康熙五十三年净意和尚重修千佛殿，在正梁上发现有“时大明万历十五年岁次丁亥九月初八日德府重修”字样，可以断定，到明万历十五年（1587年又是万历十五年，著名史学家黄仁宇专门为这一年写了一本书），在经历了260年风雨后，般舟殿当岌岌可危时，灵岩寺便将其中的保存较好的二十七尊罗汉像悉数搬到千佛殿，又重新补塑了十三尊，形成了现在的四十尊彩塑罗汉像。

灵岩寺这批宋代彩塑，对研究佛教在中国的流变，研究宋代的科技与艺术、文化与思想，以及社会生活都有着极高的价值。

首先，灵岩寺宋代罗汉彩塑，是禅宗在中国的发展和宋代罗汉文化兴起的一个折射。佛教东渐中国之后，历经南北朝的黄金发展期，至隋唐，以天台宗为代表的佛教宗派的形成，正式标志着佛教“中国化”的完成。佛教在中国的几次兴灭，都迫使它与中国传统的儒道文化相结合，禅宗以“外佛内道”而广为中国的知识分子所接受——梁启超在《中国佛法兴衰沿革说略》中谈到：“东晋后，佛法大昌……唐宋以后，儒者始与佛徒哄……唐以后殆无佛学。唐以后何故无佛学也？其内部原因，则禅宗盛行，诸派俱绝……其外部之原因，则儒者方剽窃佛理，自立门户，中上驷咸趋此途，而僧界益乏才。”而中国的佛教各派，无论是天台、华严、禅宗都是轻来世而重现实，避烦缛而重简捷，轻思辨而重实践。禅宗认为，人人皆有佛性，物特皆有佛性，主张“不立文字，教外别传”、“砍柴担水，无非妙道”，不必遁入空门，在现实中就能得道。这使得禅宗被广大的社会民众广为拥趸，修禅、参禅成为从士大夫阶层到下里巴人广泛进行的行为——苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”就是最好的写照。说到苏轼，他与苏辙都到过灵岩寺，留有碑刻存于寺中。

与之相呼应的，是罗汉形象的崛起。罗汉的名称最早见于汉末支谦译的《太子瑞应本起经》：“一心之道，谓之罗汉。罗汉者，真人也，声色不能污，荣位不能屈，难动如地，已免忧苦，存亡自在。”丁宝福在《佛学大辞典》（文物出版社，1984年）这样定义罗汉：“阿罗汉（Archat），小乘极悟之位名。一译杀贼，杀烦恼贼之意，二译应供，当受人天供养之意，三译不生，永入涅槃不再受生死果报之意。”与东晋之拜维摩诘、北朝之供弥勒佛、唐之奉西方净土不同，至宋代人们尚罗汉。这一方面是因为宋代人相信罗汉是禅宗修行的最高果位，另一方面罗汉不入涅槃，常驻世间，其走下了神坛，形象生动、不受佛经约束，更接受于生活，也就更容易被人所接受。王子云在《中国雕塑史》中说到：“罗汉是禅宗的产物，以达摩为初祖，所以罗汉都是达摩、祖师或尊者一类的人物（人民美术出版社，1988年，PP218-219）。”

唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》中十六罗汉的描述，这是罗汉信仰的依据，后扩展为十八罗汉，后到五百罗汉。宋代罗汉，记载于史书或现存实物的比比皆是，从制作材质上看，铜铸、木雕、金漆的都有，如雍熙元年（984年）天台山寿昌寺敕造五百一十六躯，咸平—乾兴年间（宋真宗时期，约998—1022年）僧蕴能之妹“伎巧夫人”严氏于瑞莲山造雕旃檀五百罗汉；北宋汴梁大相国寺三门阁和资圣门各铜铸五百罗汉；大中祥符元年（1008年）河南辉县白茅寺（今白云寺）造五百罗汉；乾兴年间汴梁开宝寺造五百夹竺漆罗汉；仁宗庆历五年至八年（1045-1048年）广东曲江南华寺造五百木雕罗汉；宣和二年（1120年）汴梁开宝寺造五百金漆罗汉；同一年河北行唐普造院、四川阆中香成宫等各造五百罗汉……，很多很多，举不胜举。

罗汉文化的兴起，从宗教上讲，是禅宗的产物，是佛教中国化的结果，它代表着佛教文化在中国的巨大变革；从思想上讲，它的兴起标志着人们对庄严肃穆的神的远离，以及对神世俗化的广泛认可，是人性的集体的无意识的觉醒。灵岩寺的二十七尊宋塑中，不仅有达摩祖师这样的梵僧，更有朗公和尚、法定禅师、玉林琇国师、济颠和尚、慧远法师等中国高僧。通过罗汉这一介质，打通了人与神之间的通道——他们是凡人化了的神，也是神化了的凡人。

所以盖忠这些宋代的巧匠们，就没有了亵渎神灵的思想负担，在他们的创作中尽情发挥。二十七尊塑像，连同明代补塑的十三尊，台座高均80厘米，其中脚座高35厘米，脚座至坐座台面高45厘米，坐座至罗汉头顶高101至120厘米，总体看上去大小基本一致。但他们的神态却各异，身体与四肢的比例也相称，“丰者肌肉停匀，癯瘠者脉络在手，盘骨见胸，猛勇者怒目，耄耋者低眉”，从面上看或舒颜含笑，或含嗔怒视，或瞑目沉思；从肢体动作上看也各不相同，有垂袖，有露肘，有牵裾，在端拱，有拄杖，有合掌趺坐，有双手高举额前入定，有伸出一指怒指，有屈一膝者，有脱双履者；他们的衣着各不相同，有僧袍，有直掇，摩诃迦叶尊者、如音阿那尊者、摩诃鸠摩罗什尊者、天贝高峰妙禅师、孙陀罗难陀尊者、慧远老和尚、忍辱无嗔伏虎禅师等多人还穿着山东僧人独创的钩钮式佛衣，腰带也有勒帛、腹围、丝绦等多种，光丝绦就有蓝、绿、黑、灰等多种，这成了后人研究宋代服饰的最好的活标本，有学者专门就这一方面做过深入研究。

那些宋代彩塑，虽几经修复，但神韵仍在，仍能看出宋代工匠在塑像方面的极高造诣。这些塑像，如迦留陀夷尊者（东五）、摩诃鸠摩罗什尊者（东十四）、（天童密云悟祖和尚（东十六）、双桂堂神通破山和尚（东十七）、罗睺罗尊者（西二）、慧可神光尊者（西十八）等塑造的极为逼真。如他们的额骨构造上有额丘、额沟、眉弓、线条起伏逼真，牙床隆起，颧骨高凸，肌肉虬劲有力，血管与筋腱清晰可辨，所以刘海粟都忍不住夸赞“有血有肉，活灵活现”。尤其是西第六尊济公和尚，衣衫不整，但蓝衫上白色的线条密集均匀，仿佛真的布衫；他眉头紧皱，鼻翼上方扭成一个疙瘩，嘴角两边肌肉鼓起，一百个不愿意的样子。左手握着拳头高举至耳边，右手微合撑在左手腕前，活脱脱一幅要从座坛上走下来的样子。2008年春天我陪联合国世界旅游组织秘书长弗朗加利先生到访灵岩寺，他饶有兴趣地一幅一幅塑像看完，最后停在济公前，用英文问我：“他是不是在问：我的表呢？”我忍俊不禁。可见其形象有多么生动。而当年的雕塑家们正是通过这些动作、肌肉、表情的丰富变化来传达他们创作对象的内心世界。

从灵岩寺的宋代彩塑，我们也可以管窥到宋代在艺术与医学方面取得的成绩。宋代的思想核心，最重要的当属理学了。“格物致知”和“穷尽理性”的指导思想，滥觞了朴素的科学萌芽，沈括的《梦溪笔谈》就是显例，它涵盖了207条自然科学方面的内容。从艺术手法上，宋人已经不满足在纸面上画佛像了。这一方面是因为唐以来的佛像绘画达到了极高的水准很难超越，更重要的是宋人已经不满足二维世界的表现了，于是雕塑就成了他们努力的目标， 不管是铜铸、木刻、泥塑，都对表现世界的视角和工艺提出了全新的要求。一大批手艺人应时而生。他们不仅把自己的才华施展在佛像的宏大巨制上，还用在市井间小泥人的塑捏上。艺术家们显然从宋代严谨的写实画风上受到影响，所以在雕塑作品的表现上注重细节的描绘，使之栩栩如生。

必须指出的是，上世界八十年代维修人员在修复灵岩寺的宋塑罗汉像时，从西第八尊伏虎禅师的体内发现一具完整的丝质内脏，包括心、肺、大小肠、肾等，其在体腔内的位置和大小基本符合真人解剖结构。这说明宋代的工匠们已经对人体的结构有了基本的了解。事实上，在灵岩寺塑制罗汉像之前，宋仁宗庆历年间（1041-1048），广西一名叫欧希范的儒生遭受官府剖腹之刑，宜州推官医师吴简令画工宋景绘成《欧希范五脏图》，详细记载了其心、肝、肾等的位置。工匠们是否受此影响我们不得而知，但可以肯定的是，工匠们当时对人体的透视比例和结构有了深稔的了解。

综上所述，1981年修复灵岩寺罗汉像，无意中解决了几大疑问，即这些罗汉像为何人何时所塑。但却有一个疑问无法解答，即这些罗汉像塑的是谁。

灵岩寺四十尊罗汉像旁边，都有一块小木牌，上面写着塑像的名称。这是上世纪三十年代，寺内僧人大文书写后挂上去的。根据这些木牌的标示，东起第一尊为东土初宜达摩尊者，第二尊为摩诃迦叶尊者，第三尊为摩诃俱絺罗尊者，第四尊为摩诃迦旃延尊者，第五尊为摩诃迦旃延尊者，第六尊为迦留陀夷尊者，第七尊为牛呞比丘尊者，第八尊为无贫如音阿那尊者，第九尊为精进比丘鬼逼禅师，第十尊为东土摩诃菩提尊者，第十一尊为阿菟楼陀尊者，第十二尊为降龙菩提无阂禅师，第十三尊为云山牧牛难陀尊者，第十四尊为摩诃鸠摩罗什尊者，第十五尊为天贝高峰妙禅师，第十六尊为天童密云悟祖禅师，第十七尊为双桂堂神通破山和尚，第十八尊为多闻阿难陀尊者，第十九尊摩诃大目犍连尊者，第二十尊为孙陀罗难陀尊者；西第一尊为庐山莲社慧远大师，第二尊为罗睺罗尊者，第三尊为须跋陀罗尊者，第四為尊解空须菩提尊者，第五尊为舍利弗尊者，第六尊为灵山会上波陀夷尊者，第七尊为天台醉菩提济颠和尚，第八尊为忍辱无嗔伏虎禅师，第九尊为摩诃劫宾那尊者，第十尊为宾头庐婆罗多罗尊者，第十一尊为摩诃罗比丘尊者，第十二尊为灵岩开山法定老和尚，第十三尊为朗公老和尚，第十四为降伏外道均菩提沙弥和尚，第十五尊为神力移山金刚比丘尊者，第十六尊为宋仁钦和尚，第十七尊为衲子密行之神尊者，第十八尊为太湖慧可神光尊者，第十九尊为天台演教智顗大师，第二十尊为律藏会上优波离尊者。四十名塑像中，罗汉占29名，朗公、法定、慧远、济颠等中国祖师或高僧占11尊。

人们做研究或介绍这些罗汉像时，多以此作为依据。从外形上看，有些名称与塑像是吻合的，如东第一尊达摩祖师，面呈褐色，盘腿入定，名称与形象相符合；再如西第十三尊朗公和尚，端坐一隅，右臂高举，神情激昂，沉浸在说法中，仿佛听众为之动容，山石为之点头，与题名也相符。

但也有很多题名与塑像不相吻合。如西第八尊伏虎禅师，从画面上看禅师怒眼圆睁，目光前视咄咄逼人，右手发力指出，左手用力揽住右手袖口，确有伏虎之势，但看面部却是褐色，显然是竺僧，而伏虎禅师是福建人，如果不是清代重修塑像改变了塑像的面色，那么这就不应该是伏虎禅师；再如西第六尊牌子上写的是灵山会上波陀夷尊者，但形象却是一位袒胸露肩的僧人，袈裟褴褛，面容桀骜不驯，大家更相信他是第七块木牌上写的济颠和尚。对此我专门咨询过灵岩寺现任主持弘恩法师，法师也认为这是济颠；再如东第七尊的定鼎玉林国师，本是一江南（江阴人）才子，理当眉清目秀，而这位塑像却是一位面色褐黑的梵僧，二目炯炯有神地看着天空右手食指指向天空，有学者认为他更像是降龙罗汉。还有一点，玉林琇是清初僧人，不可能在宋明时期就有塑像。再者，宋仁钦和尚是在大观初年（1107-1110年）在灵岩寺做主持从时间上看，他晚于宋治平三年（1066年），为何他也在其中，这也是一个谜。

1956年，学者张鹤云先生找到了灵岩寺的僧人大文，通过交谈得知，这些木牌子原置于塑像前，因为年久，不少遗失了，大文就重新写了木牌挂在墙上。木牌丢失了的，他就随便从佛经上查了几个梵僧名字补上。凡是遗失的，都是梵僧的名字，中国的高僧与祖师的木牌都在，他就依照此重新写了挂在墙上。至于原来的罗汉是十六尊、十八尊还是三十二尊已经无法考究。像玉林琇的名字出现在其中，是不是同治年间长庚重装时写上的不得而知。

灵岩寺的这些彩塑，虽然神态各异，却也有很多相似点——从外形、面容、服饰上，还是可以做进一步比较研究的。相信隨着时间的推移，更多资料的发现，许多谜慢慢都是可以解开的。