我的九十年代

“当代艺术的1990年代”讨论小辑（续）

编者按：在很多作家、艺术家的回忆里，1980年代曾是一段光辉岁月，文学艺术在那个时候，处于一种生机勃勃的状态。甚至多年以后，1980年代仍旧是很多人的精神资源，不少问题，都要一次次返回1980年代才能开始讨论。相对而言，1990年代则要平淡得多，有时一句模糊的“市场经济大潮的到来”之类的话，便一笔带过，很多人回想这一段的时候，少了1980年代那种理想主义的激情。但1990年代又是不能被忽略的，尤其当我们理性来思考的时候，1990年代，仍旧给我们提供了很多话题。本刊上期曾邀请张晓刚、刘庆和、鲁虹三位艺术家对此话题进行讨论，本期为舒群、杨小彦两位艺术家对此的回应。欢迎更多艺术家加入讨论中来。

从1987年3月起，经周彦帮忙，我由《北方文学》杂志社（哈尔滨）借调到农村读物出版社（北京）工作，其间我和高名潞、王明贤、王小箭、周彦联合组成了《中国当代美术史1985—1986》写作小组。

写作这本书的最初动议是在1986年的“全国油画会”上，当时，高名潞在会上作了题为“85美术运动”的学术报告，会议期间我就把高名潞、朱青生、唐庆年、张培力、李山等人召集在一起讨论如何继续推动美术的发展。会后我又把高名潞单独邀请到我家，记得一起来的有陈威威。这次聊天主要内容是我建议高名潞把“85美术运动”的学术报告扩展为一本书。我和高名潞聊得非常投机，一种相见恨晚的感觉。

自从我调入农村读物出版社起，我向高名潞提出的建议终于可以落实到行动上了，在出版社我负责美术史论书籍的编审工作，因此，我向社长提交了“当代美术史”的出版计划，本书的出版方案顺利通过了初审。

撰写这本书的主要困难之处是收集资料，依高名潞的意见，要尽量将发生在1985年前后的“各地群体美术运动”的详细资料收齐，不管影响大小，发生在大城市，还是小地方，只要曾经通过媒体发布过结社或展览消息，一概向其发出邀请。于是通过出版社我开始着手印制并邮寄发往全国各地的征集文献资料的通知。

由于是集体写作，所以大家要经常聚在一起讨论，讨论的话题除一些常规问题，如纲要、体例;各章节的内容和排序外，我们还自然地就各地的美术思潮发表一些即兴的评论。因为其时各地的美术思潮正处在持续升温和嬗变的过程当中，记得我们差不多每个月都会收到来自全国各地的“新情况”。

每次收到这些信息，“小组成员”都会在聚会当中争相发表高见，其中尽管夹杂着分歧和争论，但总体来说没有达到破坏“写作小组”成员之间友谊的地步，大家仍对工作充满“战斗”的激情。

这期间，我几乎每天都要骑单车穿梭于北京的东城与西城之间，当时我家住北京西三环的商业部设计院，而高名潞家居东三环的团结湖，周彦住王府井中央美院宿舍，王小箭住军事博物馆一带，王明贤住百万庄建设部家属院。王明贤的住处离我最近，又因我和明贤都热心于推动1980年代的文化思潮，因此我常去明贤家，或者他来我这里纵论古今。

大约1987年底，我们的著作初稿大功告成，我将厚厚的书稿提交到社长张天民的办公室送审，张天民曾因撰写1970年代中期轰动一时的电影《创业》的剧本而名重一时。当他看到大量的装置、行为一类作品的图片时，在终审意见栏大笔一挥：“不出！”

接到我们室主任转到我手上的书稿和终审意见我当场傻眼了，近一年的心血就这样付诸东流了吗？下班后我匆匆忙忙骑单车赶到已搬迁到后海北官房的高名潞家，我把书稿和出版社的终审意见书交给名潞，并試图做些解释，高名潞接过书稿说：“完了，我们这两年的时间全白费了。”

我说：“这怎么可能呢？我们这一流的书，代表历史最高水平，何愁没地方出版？”

高名潞问：“你到哪儿出去？”

我说：“我去找甘阳！”

高名潞说：“不可能，人家不可能出你这种东西！”

我说：“你放心，我去谈，谈不成我把脑袋瓜子揪给你！”

其实，当时我心里也没底，但是看到高名潞沮丧的样子我也有点懵了，便放下狠话，一副不成功则成仁的架势。

我知道当时刘东身兼多家“丛书”的编委，如“走向未来丛书”和“文化：中国与世界丛书”等。于是我打电话给丁方，谈了想见刘东的想法，丁方二话不说便和我约好骑单车往返近三十公里抵达刘东住处。当时，刘东住在望京花家地街的社科院研究生院的宿舍，我和丁方一起出发的地点是老央美的帅府园校尉胡同。

敲开刘东家门，经过丁方介绍，彼此寒暄过后，我开始发表宏论。1980年代都是这个模式，高手过招，十几个回合过后，如果彼此认可对方的“段位”，交往就开始了。在交谈中，我谈到“85美术运动”的缘起、现状及其可能产生的历史意义。其中，我不断提到高名潞在这场运动中所扮演的角色及所发挥的作用，而丁方在插话中则多次提到栗宪庭。

然而我的高谈阔论其实是醉翁之意不在酒，我思忖不能一见面就谈出版的事，那样的话极易被拒绝，因此我见刘东只是以1980年代颇为流行的高手拜会的意向出场的。

1980年代，由于刘东所在的“文化：中国与世界”丛书编委会正处于中国思想文化中心，因此他对我谈到的“85美术运动”颇感兴趣，尤其谈到高名潞的文论，更因此前他的恩师庞朴提到过，遂使我此次交流非常成功。

差不多过了一周，我把电话打到刘东的办公室，跟他谈到出书的事，我跟他说：只要能出版出来就可以，不一定非要在“文化：中国与世界”书系中出。他听完我的介绍后问：“是高名潞领衔撰稿？”我说：“是的！”他说：“好，什么时候把书稿拿给我看看？”我建议他过我们这边和“美术史写作小组”的人一起开个见面会。他爽快地答应了。

接下来，我和周彦商量好，在他们央美马列教研室会见刘东。某星期日上午八点半，高名潞、王明贤、王小箭、周彦和我已经坐在教研室里的会议桌前等待刘东驾临，约莫十点钟左右，刘东到了，我给大家一一介绍。

刘东读完本书的若干章节后立即拍案叫绝，并迅速向甘阳做了汇报。再往后就是我们“美术史写作小组”的人成为他们“文化：中国与世界”文化沙龙里的“座上宾”那段日子了。“写作小组”的活动由于有哲学圈朋友的介入以及各地艺术家的不断来访已越来越社会化了，尤其是自参加三联书店和《读书》杂志举办的每月25日的“读书日”活动以来，“写作小组”的学术活动逐渐扩展为一种广泛的社交活动。这个状况主要发生在1988年。

记得也是这一年，广义还在中国美术馆策划举办了一个“珠海画院院展”，这个展览本身并不重要，尽管广义也在此展上出展了他的《红色理性》《黑色理性》等系列作品，但这不是一个企图冲击画坛的先锋派行动，而只是一个官方画院所举行的“例行公事”。广义策划这个展览的目的是为了到北京和我一起搅动艺术圈与文化圈的互动。

这次活动相当成功，用今天的话讲，就是各路“大咖”都到场了。开幕当天，展厅入口的地方有点水泄不通，连甘阳他们到场都是周国平在门口挤进来找广义现场拿的票。

1988年是中国文化圈最活跃的一年，除了美术圈的活动外，我们还积极参加了“中国当代建筑文化沙龙”和“中外文化书院”的活动，这些活动包括：“走向世界的中国当代建筑：1988年中国青年学者学术报告会”;“走向世界的中国当代建筑——文化学者学术讨论会”;“新时期文学艺术研讨会”等。“新时期文学艺术研讨会”成为1980年代文化艺术界领军人物的最后一次集体亮相。我根据记忆将当时出席学术活动的各界代表陈列于此：北岛、杨炼（诗歌）、姜文、巩俐（电影）、何新（文学理论）、甘阳、刘小枫、周国平（哲学）、高名潞、舒群、任戬（美术）、崔健、谭盾、梁和平（音乐）、陈子度、徐晓钟（戏剧）。

这以后，所谓新时期以来的文化圈就分崩离析了。

伴随着《中国当代美术史1985—1986》进入“文化：中国与世界”书系，1980年代的中国当代艺术运动也被注入了新的“能源”。中国美协也渐渐松动了对于“当代艺术”的保守态度。

据高名潞讲，中国美协最终同意“中国现代艺术展”在中国美术馆举办是一次会议起了决定性的作用。据说会上大家都在等一个人的意见，这个人就是李泽厚。据高名潞回忆，李泽厚一到场，原本乱哄哄、七嘴八舌争吵着的会议现场霎时安静下来，邵大箴随即发话道：“李公，这个事儿你说了算，你认为应该怎么做，我们就怎么做。”李泽厚接过话茬说：“我觉得这个展览要办！”听到李泽厚说的话，大家都笑了。

这次会，“写作小组”参会的有高名潞、王明贤和周彦。由于美术界和社科界之间的联系是由《中国当代美术史》写作小组建立起来的，因此，写作小组的成员也就自然而然地成了“中国现代艺术展”筹委会的成员。因为此次展览的主办方不是美术界，而是社科界。

然而，正是从这段时间开始，高名潞对我的态度明显发生了变化，以往，对我的意见，名潞即使说不上是言听计从，也是高度重视，甚至高度默契。但自从《中国当代美术史》的出版签订了新的协议，不再成为一个问题以来，名潞对我的态度就慢慢发生了变化，周彦更是一个挤兑我的急先锋。

差不多在书稿已获终审通过之后，写作小组成员之间的关系明显变得问题重重，周彦与王小箭之间，高名潞和王小箭之间也不断地因为一些概念的发明权问题陷入争吵。我尽量和稀泥，不敢发作。王明贤则是天生的“老好人”，仿佛感觉不到发生在身边的名利纷争。我心里很清楚，在这个小组中，除了名潞，就属我话语权最大，这是历史决定的，因此，我不能发作。恰在这个时间段，我在一次研讨会上碰到建筑界的赵冰，经王明贤引见，我和赵冰一见如故。

其时，赵冰正受到王明贤、顾孟潮等建筑批评家的追捧，同时又由于趙冰是建筑圈国学学养深厚的前辈大师冯纪中的博士研究生，在老一代建筑家的圈子里备受宠爱。

经不住赵冰所描绘的美妙前景的诱惑，我当机立断，决定加入赵冰团队，进入他的“新包豪斯计划”，开创“文化建构”事业的新天地。

1988年8月，我离开北京，接受武汉大学建筑系的邀请，前往坐落在武昌路珞珈山的武汉大学任教。我和赵冰到达武汉大学建筑系之后便大刀阔斧地进行了教改实验。我们按照包豪斯式的教学规制改版建筑系的基础科目;联合武汉文艺界开办了“每周名人一讲”的课外“课程”，并策划举办了标志着“中部崛起”（赵冰语）的“沙龙49会议”。

通过这些活动广泛联络武汉文艺江湖中的社会名流，试图将武汉文艺圈的社会实践能量引入大学校园。记得积极参与到我和赵冰策划的活动中来的学者、艺术家有：彭德、皮道坚、尚扬、鲁萌、张志扬、黄专、严善錞、祝斌、鲁虹、邓晓芒、欧阳康、赵林、易中天、方方、魏光庆、付中望等。

我还积极向赵冰推荐任戬，很快就将任戬从黑龙江省画院调了过来，任戬到任后也积极投入到实验教学和各种活动中来，我和任戬在当年的武汉大学建筑系就仿佛康定斯基和克利在包豪斯。

然而，这种办学风格首先在建筑系内部就爆出了危机，许多青年教师因无法按教改“大纲”教学而被赵冰勒令停课。接着，系办和绝大部分教工也在舆论上倒向了“教改运动”的反面。

关于这段历史，王明贤曾著《武汉大学新包豪斯》一文发表在建设部主办的官方杂志《建筑》上，这里就不详谈。

1988年，对于美术界而言是如火如荼的一年，而这一年对我个人也可谓是一个多事春秋，自从离开北京到武大，仅仅两个多月的时间里就发生了这么多事情。然而随着1988年11月黄山会议的召开，我的注意力也不得不从正陷入焦头烂额的“教改运动”中移开，幸好，我和赵冰的工作有湖北文艺圈的支持，却也不至于被逐出武大。在教学方面受挫，我们就把精力转移到创作上来，为了参加拟于1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，从10月份开始直至年底我创作完成了《绝对原则消解系列1-4号》。

黄山会议后我和赵冰、任戬策划邀请参加黄山会议的部分代表前来武汉大学参加题为“文化之争”的学术研讨会，这次会议吸引了武汉学术圈、文艺圈以及部分京城艺术圈风云人物的普遍关注，其中高名潞、王小箭、周彦、高岭、樊波都为参加此次会议而于黄山会议结束后到达武汉。这就是后来被武汉的文艺江湖以半调侃的口吻美誉为“中部崛起”的著名的“沙龙49会议”。

黄山会议是王广义、张培力大出风头的日子，王广义发布了他迅即爆出颠覆性影响力的著名观点：“清理人文热情”。而张培力的录像作品“30×30”亦有强大的力量，令画坛为之一震。

随着注意力的转移，我再次将目光移向前卫艺术运动的“中心剧场”，一次，我跟高名潞通电话，大概是询问“现代艺术大展”的策展进度，名潞一听是我便大声疾呼：“你在干啥？北京这边没了你，整个就搁浅了！”我一听当场亢奋坏了，原来“小组”还这么需要我啊！

在“89大展”开幕前夕，我抵达北京后便兴冲冲地奔向中国美术馆的布展现场，其时，各展厅已布展完毕，除个别展位还有少数人在斟酌装配外，展厅几近空无一人，少顷，高名潞从西侧展厅穿过中厅向东厅走去，我马上凑过去喊道：“名潞！”名潞回过头看我一眼，说：“我现在很忙！”说完转身走进东厅……

展览开幕后层出不穷的“事故”（蒙面人、抛撒避孕套、卖虾、洗脚、孵蛋、爆破恐吓信等）让这个展览至今在公众话语领域或毁誉参半。

从1990年开始，中国画坛已经是另外一种风景了，在北京，“新生代”和“泼皮画风”开始流行，作为一个标准的理想主义者，我在骨子里并不是很适应这种反“交往理性”的“犬儒主义”的混世虫状态，但我也能感觉到所谓“玩世现实主义”洞见到的“真实”具有很强的真理性。应该说，与“新生代”的冲击不无关系，我开始钻研德里达的“解构主义”，这个时段我创作了《四项基本运算规则》系列和《减法时代：文化POP·崔健》系列，我试图通过智力上的奋斗，消化“新生代”带来的冲击。

王广义“89大展”之后因受到珠海画院的排挤而在我和任戬的努力下也来武汉落脚，只可惜，在给广义办调转手续的时间段我们的“新包豪斯”计划已被叫停，否则广义一定可以调进武大。武大校方由于受到赵冰和我的刺激不再接受我们推荐的人选，因而我只有退而求其次把广义推荐给了湖北工学院（现湖北工业大学），像广义这样具有广泛社会影响力的人才对于湖北工学院来说当然是求之不得。

广义来武汉后，我们“武大帮”与湖北美院“前卫帮”的接触变得频繁起来，武大这边有赵冰、任戬和我，湖北美院那边有黄专、严善錞和魏光庆，广义则穿梭于两边。

广义之前，尽管我们也和“美院前卫帮”有所接触，但每次接触都有点“格格不入”的冷战意味，除非有江湖前辈在场，如尚扬、皮道坚、萌萌、张志扬、彭德等。

广义的到场使两边的冷战状态缓和了下来，大家会经常聚在一起喝酒、聊天、讨论学术。

大约在1990年底，吕澎初次到访武汉。呂澎带来的新话题很快就吸引了几乎全部前卫艺术家的注意力。

吕澎在艺术家工作室里大谈里奥·卡斯蒂里和美国波普艺术的神话，同时他也谈德里达的解构主义。但是他谈“解构”似乎并非热心于其学术上的内里或奥妙，而是要用“解构”的开放式运作逻辑打击学术上的“本质主义”，吕澎想强调的是“生效”是唯一的原则，也就是艺术写作没有真理可言，检验真理的唯一标准是艺术市场上的“生效”原则。

这种赤裸裸的实用主义或文化虚无主义的观点随后遭遇了黄专、祝斌的猛烈抨击，当然这些争论只是发生在小圈子里的“内部风云”，在面对整个艺术界的大格局当中，吕澎和湖北的批评家群很快就成了“同党”。

但是，对于艺术家而言，吕澎的观点却激起了前所未见的亢奋情绪，此前的湖北画坛，一直是批评大于创作，湖北批评家在全国艺坛上的强势表现力和湖北艺术家在展览中的散乱无序形成鲜明的对比，吕澎的观点似乎为湖北艺术家的风格定位指明了方向，这肯定是随后湖北波普画风形成的重要原因之一。

受吕澎观点的启发，我开始思考“神圣的下降”（尼采语）问题，尤其在经历了那场众所周知的发生在我家一次晚宴中的“黄、吕之争”过后，更使我在深入研究黄专所强调的英美经验主义哲学传统的基础上坚定了“走出象牙之塔，奔向十字街头”的“神圣下降”——“像出租车司机那样，哪里叫唤就奔向哪里”（伯林语）的决心。

这以后，在将近八年的时间里，我远离艺术圈，创办设计公司，深入生产第一线，甚至在工地上和工人师傅一起干力气活，在内心深处描绘着一个靠血肉之躯扛起世界的血性男儿的英雄画像……

由此开启了我的或许与众不同的1990年代。

1990年代武汉的文艺江湖似乎正是以那次著名的“黄、吕之争”为开端，理论问题焦聚的权重位置亦从中年批评家所关注的审美问题转向了青年批评家关注的社会问题。在这个转向的过程中，吕澎、黄专不仅成了两湖美术思潮“转型”或“资产重组”的强有力的推动者，同时更因“广州双年展”（1992）、“首届当代艺术学术邀请展”（1996）的相继问世，黄专、吕澎二人也遂继栗宪庭、高名潞之后成为在中国当代艺坛“底部”冒出来的提纲挈领式的人物。

对我个人而言，大抵也是从那次发生在我家的争论开始，让我对黄专刮目相看。他的雄辩和霸气给我留下极深的印象，以至于你短时间里琢磨不透他这个人的道德境界到底怎样？高还是底？一方面，黄专不容任何人轻视他，另一方面他更不是一个容易取悦的人。在充满利益纷争的名利场现场能够做到这点绝非易事，这需要智慧与机智融为一体;幽默感与严肃性融为一体;谦逊与霸气融为一体。这样的智慧平衡在书生的圈子里几乎绝无仅有，而黄专就恰好成了这个“绝无仅有”之一。

记得应该是在送别黄专的晚宴上（1991年秋黄专由湖北美院调入广州美院），广义带头，我和任戬一起向黄专敬酒致意，这一刻我头一次看见黄专笑了，笑得那么灿烂。

1992年，我参加了由吕澎、黄专、严善錞、邵宏等批评家联合策划的“广州双年展”，展览上我的新作《同一性语态·宗教话语秩序系列1-3号》（布面油画）获学术奖。这是自当代艺术在中国问世以来首次设立奖项的业界大展，奖项分设三个等级，最高文献奖;其次学术奖;再次优秀奖。

广州双年展后，我继续狂飙突进地推进“同一性语态系列”的写作，并进一步将这个系列的标题修改为“一种后先锋主义？”。

这个时段栗宪庭正带领着中国当代艺术圈的先锋团队冲击威尼斯双年展，此前栗宪庭亦曾来过我和任戬的画室，张培力和弗兰则随后前来确认和拍照了参展作品，我被选中的是“崔健”系列，但最后我和任戬都未能参展，个中原委我至今不明。

1994年，有感于画坛“犬儒之风”日盛，我于武汉大学理学院举办了“向崇高致敬”（舒群新理想主义艺术作品第一回展）的行为艺术活动。这个活动从外观上看就是一次司空见惯的节日庆典，但在其中我强化了“红色元素”，活动中我利用大喇叭营造了一个封闭的视听空间，其中是我精选的基督教圣歌和红色经典乐曲，视觉上我用印有星星火炬图案和向崇高致敬、向理想致敬字样的大条幅红布和我的“教堂图式”覆盖了理学院的半条街道。

直至1995年我仍沉浸在作画与阅读的“象牙塔”状态中，但是由于受到黄专的“质疑”的刺激，我已把注意力从黑格尔、韦伯和雅斯贝尔斯式的宏大叙事文脉转移到罗素、维特根斯坦、卡尔纳普和卡尔·波普尔的“科学事实”或“经验事实”上来。

此外，对福柯和德里达的研究亦加剧了我对“史诗化叙事”的怀疑，福柯把自己的哲学称为“权力的微观物理学”。这种带着强烈的“实践趣味”的文论不是把你的兴奋灶引向“宏大”的历史，而是把它引向“微小”的生活本身。

肯定是受了这些阅读的潜移默化的影响，我开始怀疑“艺术写作”乃至“文本阅读”的固有价值。

一次，我按惯常的计划去画室画画，但突然间，我走不进画室了，看到那些“阴郁空洞”的图像我仿佛误入了一个不透气的“死囚室”，窒息难忍，我急速从画室里退了出来……

这以后，我做了这样的思考：“为什么我必须做一个艺术家？是谁？是什么理由要求我舒群必须做一个画家，而不可以干点别的？似乎并没有什么绝对原则告诉我非如此不可。”想到这一点令我顿感身心轻松，仿佛在一种牢狱般的生活中被解放了出来。

以后，我感到我是第一次以一个普通人的眼光看世界，这令我有一种眼界大开的感觉。或许由于从小我就活在了由某种主义建构的“剧本”当中，因而，从“本本主义”的束缚中解放出来，放下思想的包袱，以一个自然人的身份感融入到人群中，于我而言真是充满了新鲜感。我发现原来日常生活是这样美好并富有魅力，吃一次麦当劳或肯德基;逛一次商场或看一场电影都有无可替代的“存在之光”，生活本身并不需要“哲学”给它注释“额外的意义”。

恰于此前后，郭小晖异想天开地在乌鲁木齐做的服装生意血本无归回到武汉，一起来的还有郭小力和郭小石（郭小晖弟）。

有了此次社会实践的教训，郭小晖变得精明强干了，我把她推荐给武汉大学一家平面设计公司，郭小晖不仅承担了全部文案写作工作，还很快学会了使用Coreldraw、Photoshop等软件制作图形和处理图像。

郭小力是一个经典版文青，本也让她跟郭小晖一起做设计，她也在电脑前玩了几天，但不肯进入责任状态，最后我跟郭小晖也就由她去了。这段时间她主要在学校里听听课、看先锋派小说。郭小石在武汉读完最后一年高中。

郭小晖做平面设计很有天赋，许多美院的毕业生都搞不定的LOGO方案，郭小晖一出手总能有出彩的效果。

有鉴于此，我建议郭小晖自己开办一家平面设计工作室，我则以艺术总监的身份参与工作。当时刚好有一个朋友開着一家电脑工程公司，他愿意借一间办公室和电脑给我用，赚到的钱一半归他即可，如果赚不到钱，他也就不收我一分钱。

这个“协议”对尚不知开办工作室能否赚到钱的郭小晖和我来说真是求之不得。

很快，我们接到了两笔业务，一个是为一家研究所设计一套最简VI方案，其中包括LOGO、辅助形、色彩计划;信封、信纸、便笺;档案袋和手提袋。费用4500元。另一个是用爱普森彩色打印机彩打家用台历，把愿意付款制作台历的客户的个人照或全家福收集在一起，用Photoshop等软件处理合成为台历上的“明星照”。对我们的世界观来说，这可能是最粗鄙的项目之一，但是经过分析哲学的洗礼，我意识到这是更好的体验“神圣下降”社会实践的节目，于是我们也兴致盎然地为这些“美图秀秀”的消费者们出谋划策，提供尽可能国际口味的“明星秀”布景。

1996年，我和郭小晖开办的设计工作室有些起色了，业务虽谈不上纷至沓来，却也是一直没有空闲。这一年是我和郭小晖头一次体会到赚钱的快乐的日子，之前卖画得到的钱不仅少得可怜，而且也无法知道下一个客户在哪儿，何时造访。可做设计不同了，市场的需要是明摆着的，即使我们不积极登门游说，也总有客户找上门来谈生意。当然谈成、完成的项目数量肯定有限，但这对于从未尝到过盈利滋味的我们来说已经很刺激啦！

这一年我们做过两个大项目：一个是给一家商场作整套VI计划;另一个是给一家电子产品作包装设计。商场VI设计赚到三万元人民币;电子产品包装赚到一万五千元人民币。记得电子产品包装那款设计客户的付款方式是八千元转账，七千元付现款。由于多数业务付款都是转账，因此赚了钱也没有明显的快感，只有这次，当客户从他的小金库里点出七千元现钞交到我手里时，真是嗨翻啦！点钞时刻我真担心他翻脸说不要我们的设计了。

担心是多余的，我们的设计市场需求量在明显增高，且客户层次也在升级，我们甚至产生了一种幻觉，觉得自己可以把平面设计做到大卫·赫尔曼、冈特·兰堡、薛博兰那个级别。

那段时间我经常跟郭小晖、郭小力和郭小石一起在傍晚或夜间去武汉大学附近的广八路吃烧烤、喝啤酒，那是一段充满活力和生活气息的岁月。挑灯夜战的如火如荼，广八路上不眠的灯火都是令人难以忘怀的。

正值这个有点飘飘然的时刻，一位“大客户”找上门来，结果，我和郭小晖都被“拍了花子”，在“大客户”天花乱坠的忽悠下把工作室搬到了北京。

然而，随着“社会实践”的深入，我才慢慢品尝到了所谓“炼狱”，甚或“地狱”（萨特意义上）的滋味。这种滋味的苦涩之处在于“土豪版资本家”身上那种无法用“交往理性”化解的“篡位”他人生命的一种冲动。蔑视他人生命是这种类型资本家的一个普遍特征，因此和他们相处是不可能和谐的，除非你任由他们肆无忌惮的蹂躏而逆来顺受。我们原以为可以靠优秀的工作赢得业绩与尊重，但实践证明这只能是一种知识分子式的空想。

此次创业历险让我对齐泽克所描绘的“真实域”有了深切的领会，所谓“真实域”大抵是暗喻脱离了法制约束的现实，一个险象环生的“博弈场域”。

其让我意识到脱离了法制约束的人际关系是极为危险的，它的危险表现在我们的友爱和推崇如果不适宜地投射在那些“生命篡位分子”的身上，就有可能助长那些“土豪资本家”的杀人犯心理倾向的与日俱增。我警觉到，必须快速从这种类似保罗·舒尔灵导演的《死亡实验》式的荒诞剧中撤退出来，否则极有可能酿成悲剧或者惨剧。

我又一次在全身心投入的新信仰中败下阵来，而且失败得如此之惨，仿佛余华的“十八岁出门远行”。

北京不能待了，我立马打电话给吕澎，吕澎回短信跟我说，做生意和自己在家画画不是一回事。就是在这个时间的节点上，我用伯林的名言回了吕澎短信：“像出租车司机那样，哪里叫唤就奔向哪里！”吕澎回信说：“如果是这个状态就没有问题啦。”

于是，在吕澎推荐下，我于1997年8月份来到成都上河城房地产公司创立的中国首家民营美术馆——“上河美术馆”。

我还推荐郭小晖进入上河城房地产公司的策划部;推荐郭晓彦进入“上河美术馆”任办公室主任。武汉那边也在我的推荐下，郭小力发表了第一篇先锋派小说。自此，郭氏三姐妹逐渐走入了当代艺术圈的公众视野。

（本刊发表时有删节）

舒群，艺术家，现居成都。主要作品有《绝对原则系列》《同一性语态系列》等。