从良宽到傅山

文/高 非 自由艺评人、独立艺术家

良宽作品

傅山作品

日本禅宗的高僧良宽，同时也是诗人和书法家，他出生于1758年，与孙星衍、伊秉绶差不多是同一个时代的人。卒于1831年，这时候，赵之谦、翁同龢才刚出生。他死后50年，到了1880年，杨守敬出使日本，才带去了碑学。

中国的书家，感觉比较敏锐的多少都会关注到良宽，而对于良宽的关注，都基本集中在以上作品的风格上。其实这是一个很有意思的误读，在我搜集的几部良宽书法集中，天真烂漫的楷书，只占五分之一的比重，其他五分之四，基本上都是草书，其中假名书法大概占五分之二，大草占五分之一，剩下五分之一基本上都是草书书写的书信。这说明一个问题，起码在良宽在世的时候，时人对于他的书法，更认可的还是他的草书。草书下笔游走翻腾，一般人看不懂，但视觉上一定会觉得好。而他的楷书作品，似乎是作为附带认可而存在的，因为他是高僧，所以这一部分作品也被妥善保存下来。可现在很多中国书法家心中，恰恰这类作品才是最高级的，而且成了良宽的代表书风。在中国的出版物上，提到良宽，基本会选用他的楷书作品如“天上大风”作为代表作，而日本的很多出版物，首先选用的是假名书法或者大草作品。另外一个有意思的现象是，良宽在中国，是以书法而名世的，然而在日本，良宽首先是一位诗人和禅宗僧人，他的作品的传世，与这两个身份的关系甚大，因为日本向来对禅宗系统的书法非常重视。目前中国唯一出版的一本日本人写的良宽传记《沙门良宽》，基本上是围绕他的诗歌展开传记的，所以我相信，在日本和中国，良宽最占分量的那一块是不太一样的。

刚才说完了良宽，接下来我想说说傅山。我为什么会突然从良宽联想到傅山呢？第一，我发现一个很有意思的现象，很多研究碑学、现代书法和当代艺术的艺术家，对这两个人有一种天然的好感。良宽和傅山都属于书法史意义上碑学兴起时代之前、或者说萌芽阶段的人，所以他们并没有系统地接受过碑学理论的熏陶，但他们的书法却不约而同的成为碑体书风的滥觞，即内涵上追求大朴不雕的境界，天真烂漫；外在有一种形式主义的美感，具有一定的视觉震撼力。同时，他们的书法思想，如良宽的“最不喜欢诗人的诗、书法家的字和厨师的菜”，傅山的“宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，具有一定的解构意味，几乎成了碑学书法家乃至现代书法的旗帜性宣言，龚望先生就把他的斋号起为四宁草堂；第二，恰恰是相对于第一条结论而言的，就是以上的感觉，都是对他们的一种误解。或者说，是在后人持续的知识叠加后赋予了他们新的意义，就好像赵冷月一样，其书法意义和内涵已经超过了作品本身。这有点像韩愈的道统论和董其昌分南北宗，硬生生整理出一个传承系谱。良宽和傅山就这样，躺着中枪，被拉进了泛碑学阵营，乃至成为表现主义书法的祖师。无论是否是误读，顺着这个思想，我们确实可以反溯出一个脉络。良宽这条线上，我们可以看到弘一、谢无量、鲁迅、周作人、大方，还有林散之、关良、游寿、赵冷月、韩羽、沃兴华、任云、胡抗美、曾翔、胡西龙。而傅山，同样可以摸索出这么一个序列来，比如高凤翰、何绍基、翁同龢、康有为、徐生翁、吴昌硕、齐白石、井上有一、卫俊秀、石虎、王镛、魏立刚。总之，一冷一热，一静一动，对中国当代的书人影响至大，上述归纳的系谱，可能有人会觉得牵强，但我觉得，艺术家都是一座孤峰，若要归类，本来就是见仁见智，董其昌归纳的南北宗传承也大多出于自己的推想。一切历史，都是当代史，我们根据自己的知识局限，因为误读而重读，因重读而重生。我们讨论书法在当代面临的困境及问题，探索书法家的个人表达及探索，让我联想到了前几年中国美术馆举办的赵冷月大展。大家谈赵冷月，我认为是在借古而言今，对于书坛而言，赵冷月是一个出口，这些年官方所谓的主流审美取向是倒退的，与二十年前相比，未见什么长进。现在我们看赵冷月，如果还能觉得前卫和创新，这恰恰是现代书坛的尴尬和悲哀。所以现在作为青年书法运动的参与者，我们关注一个书家，需要的是在学术梳理的同时，找到新的出口和意义。良宽和傅山，是我在探索现代书法时找到的最大的两个靠山，但是越摸索，我觉得他们的形象没有更加清晰，反而更加模糊。越梳理，不是越发系统，而是越发庞杂凌乱。我们所认识的书法家，其实是根据我们的想象，塑造出来的。在很多人心中，良宽就是童体字书法的代言人，连绵大草则是傅山的专利，可第一次看到了良宽流利精到的假名书法，还有傅山如张飞绣花一般写出的精严端庄的小楷金刚经，我有一种茫然无措的感觉，因为这些风格都和我们对他们塑造出来的标准像大不一样。一个鲜活的书法家，应该是多元的，甚至是精神分裂的，现代艺术兴起以来，越来越强调艺术家的个性和风格，许多艺术家毕生的最大目标，就是创造出独特醒目的艺术符号，然后终生守之，不敢越雷池。如果我们从风格上一味去分析一个书家，那么这个人的面孔将只有一个。而我觉得无论是良宽还是傅山，他们在强烈独特的个人风格背后，其实有着更加丰富的内涵，一言以蔽之，他们和现代艺术家虽有着共同的风格诉求，但他们毕生的重点，都在于用书法书写自己的心性。观照他们的思想内涵，无疑都有着禅宗的背景。在不同阶段的解读上，我曾试图用碑学、表现主义的各种概念去归纳这些艺术家，但当你选择了一种概念，势必将放弃另一种概念。而唯有用心性的书写，才能调和这些矛盾。

前段时间，曾翔写大字的视频突然火爆起来，曾老师的书法我一向喜欢。但我在看视频的时候，突然有点走神，联想到井上有一写大字，还有沃兴华写大字，且不去讨论江湖杂耍式的书写，就看这些很严肃的书法家们也逐渐选择起写大字来。现代书法运动兴起之后，有一件很有意思的事，就是大家都喜欢写大字了，这个当然与展厅的环境和视觉表现力有关，我突然觉得，在写了很多年大字之后，有一个概念被偷换了，就是现代书法就是写超大尺幅的字。但绝大部分的的大字作品，其实和现代书法无关，难以避免其精神的贫瘠。可当我看到良宽，甚至是赵冷月的一幅小品，反而获得了比看大字更多的感触。我们是否该反思，在探索书法表达时，到底是把形式感的分量无限夸大，还是调调自己的心电图的微微颤动呢？我也不知道答案，但每当我读到良宽的诗，我似乎隐约感受到了一些启示，希望大家能在这里找到良宽的答案，也能找到自己的答案。