青铜镜说

文/郭雅婷

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，

只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

——《镜中》张枣

铜镜里空无一物，却与历史、宗教、生活、商业和艺术结缘。

关于镜，汉代女才子蔡文姬有段妙语：“世人咸知饰面，不知修心。面不饰，愚者谓之丑；心不修，贤者谓之恶。面丑犹可，心恶尚为人乎。故揽镜拭面，则心当洁净。”

古人惯讲“物哀”，认为无论是妆匣衣饰还是家具百器，时间久了都有其灵魂。无论是《女史箴图》中临镜梳妆的窈窕仕女，还是《千秋绝艳图卷》中睹镜思人的南朝公主，斯人已逝，光阴流转，唯一面铜镜得窥佳人容颜。

现在，就让我们随着历史渊源、宗教影响与民间生活一起了解铜镜的兴衰。

几何纹饰铜镜

花草凸纹铜镜

战国蟠龙镜

鉴千年历史 镜窥家国盛衰

一直说“以铜为鉴，以正衣冠”，究竟为何？

从前，先民们用自然界中的水映照，而后于陶鉴中盛水映照，甲骨文中，监字的写法就是以器皿盛水而人观照于水。又因受到铜制工具光洁表面成像的启发发明了铜镜，基于某些原因，铜镜虽已发明，但未广泛使用，这才出现了铜鉴，相当长一段时间的共存后，镜终于打败了鉴，取代了陶鉴的地位，成为主要映照方式。

“镜”字始见于战国末期的一些著作中。《庄子·应帝王篇》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”

作为日常用物的铜镜，在我国的使用源远流长，公开资料显示，战国时期以前的铜镜就发现了三十多面。而铜镜的发明可追溯到上古的传说时代，据说黄帝曾铸神镜。20世纪70年代，考古工作者在青海省贵南县齐家文化墓葬中发现了两枚小型铜镜，距今约四千多年，其时代与黄帝铸镜的英雄时代相近，由来已久的圣人制镜的说法得到了实物的印证。

随着青铜时代的发展，冶铸业日趋发达，洛阳偃师二里头遗址、殷商贵族墓中均发现早期铜镜，那时却只有少数王室、高级贵族才可能拥有，贫民百姓无缘享用。商周时期铜器铸造十分发达，出土的铜镜数目却很少，相比较而言，早期铜镜铸技较差，纹饰古朴简单，远不如同时期青铜礼器那样浑厚、纹饰那样神秘繁缛、数量那样众多，铜镜发展滞后于青铜礼器的进步。

商代后期，铜镜开始传入黄河下游。然而直到西周时期，铜镜在中原地区还是作为“泊来品”仅为个别贵族所持有。春秋战国之前，铜镜是只有王公贵族才用得起的奢侈品，寻常百姓要照自己模样，只能端一盆水来看水中的倒影。所以，春秋战国时期，出现了“鉴”字，意为盛水或冰的金属容器，盛水后可以用来映照，因而“鉴”字就成为了铜镜最常见的别称，习语“以铜为鉴，以正衣冠”便由此出。

铜镜广泛的制作和应用是在战国时期，特别是位于南方的楚国更为普遍。战国铜镜通体质薄，背面中央有小桥形或三弦纹钮，钮上穿绳系带，方便抓握。纹饰除素面外，多流行蟠螭纹、勾连雷纹、菱形纹、山字纹、羽状纹、四叶纹、连弧纹。战国铜镜纹饰比较稠密，有的用一种或几种细线条布满镜背，也有用单一或多种纹饰混合的细线条密布镜背作为地纹，再在底纹上加雕粗线条作为主纹，此外，更有错金银与镶嵌绿松石的铜镜。战国以后，铜镜可以随身携带，也常镶在镜架、镜台上陈设室内。

时间到了汉代，铜镜业变得特别发达，制作精巧，纹饰丰富，畅销国外，日本、朝鲜，以及俄罗斯境内的匈奴墓葬中均有发现。汉初，镜铭开始出现，吉语长相思，毋相忘，常富贵，乐未央”等时常出现，陕西宝鸡市凤翔县一座比较完整的汉代砖室墓内发现了1面刻有6言情诗的汉代铜镜。汉代铜镜大多铸有铭文，最常见的有四字、八字、十二字等，这枚48字的铜镜实在少有，不仅对研究汉代民间诗歌创作具有重要意义，而且为研究女性内心丰富的感情世界提供了宝贵的文物资料。

汉代铜镜的合金成分相比战国已经有了些许进步。对一部分传世铜镜的分析后，我们发现，在战国，铜镜内已加入一定量的铅来降低熔点、减少气泡，是镜面更光滑，但是那时候铅、铜、锡的比例极不稳定，时多时少就拿铅来说，多的时候高达10%至17%，少的时候仅有0.45%到2%。而到了西汉，铅含量一般稳定在4%至6.8%，铜含量在56.64%至69%之间，而锡的含量则稳定在21%到26%之间，这种比例最适宜铸镜。

三国两晋南北朝时，铜镜铸造随社会动荡而衰退。秦汉以降，尤其是唐宋铜镜得以成为寻常百姓家的用具。当青铜时代结束，各种青铜礼器逐渐销声匿迹时，铜镜却伴着社会的嬗变，超越了早期的原始粗陋，迈入千余年的繁荣昌盛时期。宋元以后铜镜制作业走向衰退，其间虽有精品，但多为重实用、轻装饰的商业格调。直到明代中叶，在玻璃镜推广以后，铜镜最终于清代被完全取代。

走近一面面古铜镜，《木兰辞》中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的景象虽已不再，但那些汉风唐韵，仿佛就从镜中流淌出来，婉约而又风姿绰绝。那些静静躺在博物馆中古迹斑斑的铜镜，已照不见当年的美丽容颜，可它们积淀的四千年的铜镜文化，依然散发着恒久魅力。

铜镜非镜 镌铭六朝道教意蕴

道教对镜文化的影响，最为突出的就是神仙思想全面向镜的纹饰、铭文中渗透。

明代画家笔下的乐昌公主像

中国国家博物馆藏西汉“中国大宁”鎏金博局铜镜

道教是中国传统的宗教，是由先秦时期的道家发展而来的，祈求长生不老，成为神仙，是人类最早、最突出、最永久也是最普遍的愿望。铜镜作为一种大众化的极普及的生活日用品，自然也就对道家学说有所反应。

从秦汉早期到明清之时，我国的铜镜中都充满着浓厚的神仙思想。其中不仅有大量的神仙形象图饰，而且有众多的铭文对此进行说明。

我国古代神仙思想远在战国时就已出现。秦汉之际众多的仙人神兽镜、飞仙镜表明在道教之前的人们就在以镜寄托现世幸福的愿望，装填长生不老的祈祷，铭刻向天上世界平安飞翔的理想。西汉晚期至东汉早期的铜镜中，较多的出现了线雕羽人的形象，以线条工勾勒出羽人的形体，极具律动感。东汉中晚期流行的画像中羽人形象则是采用高浮雕的铸镜手法，高度的形体夸张与浮雕感使羽人更加的直观具象。羽人即是汉人头脑中的仙人，他是道教形成期关于神仙世界的主观臆想，是道家所追求和宣传的超越时空和宇宙的能够长生不老的人，羽人的形象在汉镜上多有表现，也有把道士称为羽人、羽士的。《拾遗记》中就提到燕昭王梦有人衣服皆毛羽，因名羽人，梦中还问之上仙之术。道教中的神仙吸取了道家的神人、至人的飞翔特点。

另外，在汉镜中还出现了许多有名有姓的神仙，如王子乔、赤松子、黄帝、东王公、西王母、南极老人、伯牙、钟子期等，这集中反映了当时人们对长生登仙理想的大发展。镜纹中的王乔，乃周灵王太子。传说中的西王母不仅自己是神仙，长生不老，而且还掌有不死之药和长寿仙桃，因此她在汉代镜中占有显著的地位。人们把之铸于镜背，是希望她能帮助人们实现长生的愿望。

而对道家所追求的神仙世界反映更直接表达更具体的是四神镜、画像镜、神兽镜上那一段段长长的铭文。如“尚方做竟真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下遨四海”；“上大山，见神人，食玉英，饮礼泉”。这种铭文不仅仅告诉人们仙人的理想生活，而且也昭示了成为仙人的途径，官工尚方制作的铜镜中多有这类铭文，私人铸镜中也多有之。这说明汉代社会自上而下弥漫着浓厚的神仙观念。

在我国镜文化极为发达的隋唐时期，表露求仙信仰的镜显著增多。到了唐代，道教已经发展成熟，反映在铜镜上的神仙题材有：仙骑镜、飞仙镜、月宫镜、真子飞霜、吹笙引凤镜等。汉时毛发披肩，身生毛羽，半人半兽状的羽人不见了，代之以博衣广袖，更具人的外在特征的仙人。这种形象上的变化，标志着神仙思想的进一步成熟和规范化。唐代的飞仙镜中，镜的最高处是仙山福地，下为人间，中为两飞仙；仙骑镜为二仙或四仙骑兽跨鹤。

道教本身在许多方面都要用镜，若未提出特别要求，用一般铜镜也可以，但在大多数情况下是有特殊要求的，如葛洪在《抱朴子·内篇·登涉》中所说的道士入山必备之镜，就要求用明镜径九寸以上。在后来的各项科仪中，更是对镜提出了许多特殊要求。由于对所用之镜有复杂的要求，一般的工匠造镜难达此要求，故而道士们往往自铸明镜。我们知道，我国古代许多有关冶炼铸造的高超技术是掌握在道教徒手中的，在丹药的炼制过程中，其冶炼铸造技术获得了极大的提高，因而铜镜的铸造对他们来说并非难事。道教徒们可根据自己的特殊需要，制造出各种形制的道教用镜。

唐代的著名道士司马承祯就是一位铸镜高手，据文献记载，唐代的日月星辰八卦镜，铭曰：“天地含象，日月贞明，写规万物，洞鉴百灵”；龟自卜八卦镜，有龟纹，铭曰：“龟自卜，镜自照，吉可募，光不耀。”这两面镜即出自司马承祯之手，在我国出土的铜镜中，也有对道士铸镜的实证。如宋代的“匪鉴斯镜”铭文镜，钟形，在其中央的方框内有“李道人造”之铭文，其两侧铭曰：“匪鉴斯镜，以妆尔容”。这正表明造此镜的人是道士，其镜的用途非为照容，而是具有道教色彩的。

由于道教对镜的大量运用，镜中也有了对道士修炼生活的反映，于是镜又与道教修行活动相结合了，对此表现得最为突出的就是气功镜，宋代有多种气功图形镜。如《中华历代铜镜鉴定》中的一面气功镜，“镜背饰一道士模样的人物置身于丛林中，其旁有象征长寿的灵龟、仙鹤，仰望空中的日月，似乎在呼吸作吐故纳新状。在与宋代同时的辽金时期铜镜由于吸收了汉文化，道教铜镜多为神仙人物故事题材的铜镜，这时期反映的神仙题材上有一个值得注意的现象，那就是更多的体现了世俗人与仙人的关系。此时期人们认为，接近神仙或走入神仙生活的世界为升仙的一大法门，较为流行的题材有：海神镜、唐王游月宫故事镜、达摩渡海、柳毅传书、八仙过海、王质观棋镜、曹植洛神、降龙伏虎、许逊降龙、张羽煮海、沈敬煮石等等。

元代铜镜上开始出现了八仙的形象，八仙是道教神仙思想在民间流传发展演绎的产物，是几千年道教思想发展的集大成者。在以八仙为内容的镜中，有道教八仙手持的器物组成的八宝镜、吕洞宾斩蛟镜、八仙过海镜、海神出游镜、观音浮海镜、洛神镜等。还有一种稀有的蓝采和击板踏歌镜，周世荣在《中华历代铜镜鉴定》中介绍说：“元明之际有蓝采和击板踏歌纹饰铜镜多种。图中蓝采和腰系宽带，手持大拍板踏歌，树下有童子数人，拍手欢呼。”

明清之时，仍有许多镜与道教神仙信仰及成仙内容有关。如《中国古代铜镜图典》中的明万历天上人间镜，其纹饰中有仙人、浮云、殿堂、日、月、牌坊等，其铭为“元始祖神先天地精” “妙合丹成与道合真”“大明万历癸未冬”；还有明八仙寿老镜、仙人楼台镜等，上面都有神仙故事。清代薛晋侯方镜之铭：“既虚其中，亦方其外，一尘不染，万物皆备”，所体现的思想也与道教相一致。

早期道教漫长的发展历史中，由于人们对神的向往与追求，从未消歇过，所以与此相关的镜中的求仙信仰也就从未间断过。所以说铜镜纹饰所反映的神仙思想已具有一个完整的发展序列，从这种意义上讲，铜镜纹饰也是研究中国道教发展史最直接的材料。

虽然各代神仙镜都有各自独特的方面，其流行的形制铭文也有所不同，但其主题思想却显示出惊人的一致，即都表达了对神仙的向往，对长寿的渴求。

镜光如水 映照古人生活意趣

在不同历史时期随着人们生活习俗的改变，作为室内梳妆用具的镜架与镜台也在发生着微妙的变化。

铜镜在古人的日常生活中不可或缺，而随着漫长历史的演变，镜架与镜台的空间位置一共出现了三次变化。

第一次变化，是席上向床榻上的转变。战国汉魏时期镜架与镜台放在席上，随着人们生活方式的变化，到唐五代时期已经普遍将其置于床榻之上。

战国时期，齐国威王的相国邹忌对镜照容，镜子的映照无疑让他对自己的容貌保持着清醒的头脑，并留下了《邹忌讽齐王纳谏》这样充满睿智的一段佳话。 今人已无从考证当时邹忌使用的铜镜是什么样子，却通过考古手段发现了齐国人使用的彩绘镜及镜架。1992年，山东临淄商王村一带战国晚期墓出土4面彩绘铜镜，其中一面彩绘镜出土时镜背后有一支架，由细竹、空心木塞及圆形箍等附属构件构成，高13厘米。考古报告整理者推测，墓主人为女性，可能是齐王的公主或某一重臣的贵戚。这个竹制镜架，是我国目前考古所见最早的镜架。

东晋顾恺之的名作《女史箴图》也有一组览镜梳妆图，一位仕女端坐于镜台前的席上，另一位侍女立于其身后，为其梳头。另有一位仕女坐于镜台右侧不远处，左手执镜，右手抬起，梳理整容，镜中映出清秀的面容。从出土实物和图像资料来看,战国一直到北魏，古人使用镜子基本都是在席上跽坐照镜子。与其不同的是，唐至五代，镜架与镜台在人们日常生活中的使用更加普遍，其所处空间位置随着矮式家具向高足家具的转变而有所变化，即从席上转向床榻之类的家具之上。

据学者孟晖先生考证，唐至五代时期的镜台一般放置于所坐的床榻之上。唐代诗人李贺《美人梳头歌》曾写到于象床之上对镜梳妆的场景：“双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。”美人晨起梳妆，照容用的是双鸾镜。她解开环形发髻，面对着镜子，跪立于象床之上，一头乌发撒落于地，玉钗落处悄然无声。诗中虽未明确写到镜台，却点出镜子是放置于象床之上的。由此可见，唐代女性梳妆的方式是把镜台直接设在坐榻之上。

第二次变化是由从榻上向桌上的转变。

文献中所说，有身份的人家妇女坐椅子、凳子，担心别人会讥笑她没涵养，这也许是北宋仕女照镜不坐的原因所在。同时，也道出了镜台的变化，放置于床榻上使用的镜台，在民间已经消失不见。

宋代镜架与镜台的资料更加丰富，形式多样，不仅见于传世绘画，而且在墓葬壁画、砖雕、石刻中有其形象。这说明作为生活器具的镜架与镜台，在日常起居中扮演了更重要的角色，也反映出宋代以来，人们对现实生活的重视。

值得注意的是，无论是北宋传世绘画作品，还是墓葬壁画，画面中的照镜女子大多为站姿，鲜见有坐凳览镜者。南宋陆游《老学庵笔记》卷四记载：“徐敦立言：往时士大夫家，妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度，梳洗床、火炉床，家家有之。今犹有高镜台，盖施床则与人面适平也。或云禁中尚用之，特外间不复用尔。”文献中所说，有身份的人家妇女坐椅子、凳子，担心别人会讥笑她没涵养，这也许是北宋仕女照镜不坐的原因所在。同时，也道出了镜台的变化，放置于床榻上使用的镜台，在民间已经消失不见。到了南宋，风俗已变。苏汉臣笔下的《妆靓仕女图》中，桌上放有一面镜子，斜靠于一个支架上，一位女子端坐于长凳之上，凝视镜中。

唐五代到宋辽金元时期，镜架、镜台的放置从榻上转变到桌上。结合家具发展史可以发现，在此期间日常所用器具由矮式家具向高足家具发展，相应的生活方式也在逐渐发生变化。

第三次变化从桌上到地上的转变。

明清时期，中国家具的发展进入繁荣期，反映在镜架与镜台方面，除了延续宋元以来镜架的小型化，放于桌上，便于折叠、存放之外，镜台出现了体量的大型化、功能多元化的转变，促使其从桌上走向了地上，作为室内的重要梳妆用具直接落地摆放。

在明代身份、等级最高的万历皇帝定陵中，有一面孝端皇后生前使用的仿汉代博局镜，与镜同出的一件彩绘镜架，镜架通高27.8厘米，应是放于桌上的梳妆用具。中国国家博物馆明清家具专题陈列展览中展出两件明清时期大型落地式镜台。其中明代晚期黄花梨透雕五屏式麒麟送子纹镜台高92厘米。清早期黄花梨透雕五屏式凤纹黄花梨木镜台高80厘米。这两件镜台形制、体量较大，均为直接落地摆放。

另外，明清时期，有关佳人览镜题材的绘画日渐增多，中国国家博物馆藏明代绘画《千秋绝艳图卷》颇具代表性。这是以历史上诸多美人故事为素材创作的大型仕女图长卷。其中《乐昌公主破镜重圆图》绘有南朝陈国乐昌公主陈贞的形象，画面中公主亭亭玉立，右手捏着套在镜钮上的蓝色短绶带及半面金黄色残镜边缘，若有所思，演绎着流传千载、破镜重圆的经典传奇。

以物论史，透物见人，用文物讲铜镜的历史，实际上透视的是古人的生活。

明代八卦铜镜

祥云蟠龙纹饰合金镜