民间影像的产生原因及其思考

郑昕彤

【摘 要】本文研究的对象是民间影像，民间影像作为当下较为流行的影像之一，逐渐走进公众的视线。从表现形式来看，它的拍摄主体是国家体制之外的个体；从潜在形态分析，民间影像旨在表现异于体制立场与意识的独立精神。民间影像呈现出当下中国部分边缘人物的生存状态，但并未能够真切全面地纪实民间百态，而这也是民间影像在发展中未竟的任务。

【关键词】民间影像；边缘人物；话语权

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）11-0115-02

民间影像，是区别于主流影像、官方影像及商业影像的一种较为流行的影像，迄今为止并没有形成较为清晰的概念界定，其中，独立制片人，各界精英人士或者各领域的艺术家是民间影像的主要创作与实践群体。

在笔者看来，民间影像不可与独立影像混为一谈，虽然在很大程度上，它们有着相同的精神支持——“独立精神”，但是在形式和诉求上有着较大的差异。首先民间影像的创作多为DV摄录机，而独立影像有独立制片人在专业设备上的支持。相对于民间影像而言，独立影像的设备较为专业，这是在形式上的区别。更为重要的是在诉求上的区别。民间影像的诉求多为平民化、大众化的文化诉求，而独立影像的诉求为个人化、意识形态化的文化诉求。

一、民间影像的出现与DV媒介、后现代主义文化范式

任何一种艺术形态的发展都离不开媒介的变化和文化思潮的影响。纵观影视历史发展历程，每一次的技术革新都对影像带来巨大的影响，每一次对影像的影响同样也离不开文化思潮的变化。例如：胶片摄影机的不断改进和现代主义思潮共同产生了先锋主义电影运动，由此出现了实验电影，便携式的摄影机和现实主义思潮引出了意大利新现实主义运动，一种更为轻便的摄影机和后现代主义衍生出了法国新浪潮电影运动。同样在摄录设备不断发展得更为便捷、方便并且后现代主义成为艺术主流形态的当今，配合上精英文化式微、大众文化的崛起，民间影像的出现正是顺应了历史的发展规律。

（一）DV媒介作为民间影像创作的便捷性

从一百年前笨重的摄影机到如今手掌大小的DV摄录机，轻便、实用成为如今摄影机的重要标准，同样这也意味着使用者可以在任何时候任何地点摄录下任何自己感兴趣的内容，并且DV机小巧的特点可以使得摄影机对摄制对象的干扰达到最低限度，尽可能地实现拍摄者对原生态现实的还原。并且随着DV机的普及其操作的简易也是影响民间影像的重要原因之一，DV机如同多年前的傻瓜机一样实现了众多平凡大众的摄影梦想，如今有了DV机，普通人也可以实现拍电影，自己做导演的梦想。因此媒介的不断升级，科技的进步，填补了专业与非专业之间的鸿沟，为影视制作平民化提供了条件。

（二）DV媒介作为民间影像创作的廉价性

主流影像或者商业电影的创作是为了满足某种意识形态或者商业动机，都是一种强制性的创作，其原因很简单，不外乎为其创作成本的昂贵，为了填补成本空缺一定要强制性地满足某种意识形态或者实现商业的盈利。然而一个数码的DV机可以连续拍摄60分钟，与传统影视制作相比较可谓是天壤之别，没有了创作时候的债台高筑也就能够成为进入真正创作时候的自由灵魂，表达自我，表达个别观点，这应该也就是独立影像所指向的“独立精神”。

（三）后现代作为民间影像背后的文化支柱

后现代主义简单而言是一种解构经典、挑战权威、对经典创造性再现的文化理论范式，而民间影像就是表达自我、个人，反对主流的影像，与后现代主义不谋而合。针对这点而言，民间影像就是后现代主义在私人影像文化上艺术形式的体现。《寻找林昭的灵魂》就是一部典型的帶有后现代主义的民间影像，与主流影像避谈或者轻描淡写地叙述文革不同，《寻找林昭的灵魂》大刀阔斧地用大量镜头深入描绘了文革时期，当时意识形态是如何迫害林昭，用一个个血染的文物残忍地强迫我们接受那段黑色历史。同样还有很多的民间影像都将镜头对准了主流影像不愿意聚焦的历史，这些带有个人、自我色彩的影像与后现代主义挑战权威、颠覆主流、解构经典是一源之水、同根之木。

二、民间影像区别于主流影像作为自媒体的一种实现个体话语权

（一）民间影像与主流影像的区别

如之前所述，民间影像不同于独立影像，其形式和内容上均有所不同，但是其内涵指向都是“独立精神”，但是独立影像的范围会更为广阔包括独立制片人、独立作者，而民间影像的范围会较为狭隘，仅仅指向民间非专业作者满足自我情怀或者个人需求的影像。在这一层面上看来，笔者认为民间影像应该隶属于独立影像的一种。而独立影像和主流影像是一种二元对立的关系，因此在某种程度上民间影像的对立面也是主流影像。阿尔都塞的意识形态理论上看来，无论是媒介还是艺术形态其形式背后都蕴含着意识形态。意识形态分为强制性的意识形态，包括法院、军队、警察等暴力机关等等，也包含软性的意识形态包括宗教、文化、政府、法律等上层建筑。因此主流影像背后是显性的意识形态既包括强制性的也包括软性的意识形态，例如《大国崛起》《开国大典》。就如同上文所述，任何的媒介还是艺术形态背后都蕴含着意识形态，当然民间影像也不例外，其背后是隐性的意识形态，但是就其艺术形式而言更多的是指向个人、自我的表达。这应该是民间影像和主流影像最大的区别，既蕴藏在背后是显性意识形态，还是隐性意识形态（个人自我的表达）。

（二）民间影像作为自媒体的一种参与社会公众话语权的构建

自媒体指的是普罗大众都可以通过手机、新媒体等发布信息的一种媒体概念，即在如今的社会每一个人都是媒体，每一个人都是作者。这是相对于传统媒体的一种概念，其借助的也是媒介形态的不断变化，媒介的方便、小巧。在福柯看来“话语即权力”，因此更为重要的是它实现了个人的话语权，信息的传输不再是单向传送而是相互输出，对于构建社会公众化，实现个人的自由和政治的民主有着不可磨灭的作用。而民间影像的发展历程和自媒体有着相似之处，同样是通过媒介的发展实现自身话语权，满足自我情怀和个人情感。一些民间影像也是致力于为主流媒体失声之处发声，这些声音正是来自于民间影像作为一种自媒体参与社会话语权的构建，为现代文明民主进程添上了浓墨重彩的一笔。

三、民间影像在中国的“变异”以及跨越

在一百多年的影视历史长河中，先有先锋电影运动作为独立电影的滥觞，后有地下电影实现了公众影像到私人影像的跨越，再有家庭影像的出现极大地满足了自我表达的愿景。这些独立、私人的影像背后支撑其发展的就是“独立精神”，而“独立精神”的来源就是后现代文化。将民间影像放眼世界，其代表的是书写个人精神，反对传统，挑战权威和主流。

早在上个世纪八十年代，就有学者指出“第五代”导演有借着民俗向西方献媚之嫌，虽然过于勉强但是其指证也不是没有道理。反观如今，民间影像到底是成就了精英还是服务了大众？众多的民间影像将镜头对准了社会底层，例如：小偷、劳工等等，但是他们的影像并没有接触或者提及造成其相关原因的深层次原因，这些社会底层人士的生活也并没有因为他们的影像有任何的改变。然而民间影像诸多作品却屡获大奖，其创作者也因此走进所谓的“精英”行列。不仅于此，民间影像在中国的“变异”，更体现在创作作品题材的随意性上。确实，民间影像打破了主流影像宏大叙事的影像风格和题材，以更加平等的记录与客观的纪实，让观者身临其境耳目一新。但当部分民间影像的镜头对准了诸如妓女、流浪汉、同性恋等弱势群体时，我们是否深思这些东西是否符合中国当下民间现实的生活状态。对于弱势群体，这些精英创作者是否是用猎奇的角度看待他们，并且将其作为一道“美味佳肴”呈现给西方观众。假设，民间影像的关注焦点都在于弱势群体，那么就无法客观地反映中国社会现状，即使其出发点来自民间，亦以人民的视角，弱者的情怀，平和的方式去拍摄，呈现效果真诚朴实，但难免有以偏概全的不足，并不能够完全且全面地展现中国现况。

四、民间影像的出路

和国外一些反映社会运动题材、记录社会问题、揭露社会阴暗面内容不同，国内的个人影像似乎更像是一群具有完美主义倾向的理想主义者。他们对个人的关心大于对原因以及造成此现象的体制问题。国内的民间影像记录者将镜头瞄准那些边缘人物、弱势群体，所以在他们的作品中我们常见独立的个体而非群体，大大减弱了作品的影响力与宣传度，削弱了民间影像服务老百姓自己的能力。与西方的对抗主流媒体不同，民间影像似乎从来没有对主流影像表达过任何的不满和质疑，这些民间影像他们只是把自己设想为有权分享的知识精英。虽然他们在主流体制内表述了个体的想法，但是却没有进一步要求和主流影像一起分享话语权。许多民间影像都是作为内部资源，由圈子里的人相互欣赏和评析。民间影像的出现，使其创作者成为媒介权力的又一拥有者，而被消费的正是百姓和他们的生活。民间影像倾向于表现弱势群体或边缘人物，正因为他们的小众与陌生，受众是以猎奇的角度去窥伺他们的生活。可不难发现，被拍者与其生活状态遭曝光后被熟知或被放大，可拍摄完成后，他们的生活并没有什么实质性的改变，反之其拍摄者却因为介入了一段与自己不相干的生活而出名。细思民间影像中的民间二字，自觉其应从民間中来，到民间中去。一旦脱离了民间的土壤，也就失去了它的初衷与含义。因此，民间影像当需从民间与底层出发，才能实现其最真的价值。