现代音乐再现欧洲古城

施子伟 刘浏

【摘 要】2014年10月3日至12日，ISCM“2014波兰国际现代音乐节”在欧洲古城弗罗茨瓦夫举行。笔者亲历整个庆典，对音乐节期间的音乐会和作品进行简明介绍，展现了当代音乐发展的最新潮流和趋势。

【关键词】ISCM；波兰；弗罗茨瓦夫；现代音乐节

中图分类号：J69 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0047-06

在2014年初冬黄昏的欧洲古老小镇弗罗茨瓦夫，由宋名筑、杨新民、昌英中、胡晓、郭龙、肖岗、施子伟组成的中国四川音乐学院作曲家代表团代表ISCM成都分部，正匆匆赶往弗罗茨瓦夫音乐大厅，参加由弗罗茨瓦夫举办的一年一度的国际现代音乐节开幕式。在经历了众多国家、城市的历史年度活动之后，国际现代音乐协会（ISCM）的波兰分会获得了承办2014年大型现代音乐盛会的机会。ISCM成立于1923年，是现代音乐的重要国际组织，目前成员来自世界各地49个国家和地区，2014年音乐节恰逢ISCM 成立90周年纪念日。此刻，来自世界各地的现代音乐组织者、表演者和作曲者汇聚在弗罗茨瓦夫举行音乐会、研讨会、座谈会。本次音乐节收到500多部作品，包含歌剧在内的234部作品入选展演。

在历时10天的音乐节日程中，来自世界各地的23个室内乐团、歌剧团体、合唱团和众多独奏家及弗罗茨瓦夫爱乐乐团，在多个音乐厅和弗罗茨瓦夫歌剧院演出了包括歌剧（在此音乐节期间，同时也举办波兰第四届当代歌剧节）在内的26场精彩的现代音乐会，有来自48个国家的作曲家作品参演，音乐会的形式包括现代歌剧、交响乐乐队作品、室内乐各类不同编制的作品、电子音乐、多媒体音乐、装置艺术、合唱、哑剧等。

由音乐节总裁艾尔兹比塔·茜可拉（E SIKORA）、ISCM现任主席彼特·斯威尼（P SWINNEN）及知名作曲家卢卡·弗伦斯柯尼（LFRANCESCONI）、比尔·乔德罗夫斯基（P JDLOWSKI）、杰克·罗侠拉（JROGALA）组成的评委会，评选出了分会投递的作曲家作品103部，自由送选的作品18部，分会国家选送的作品84部和青年作曲家的作品29部。

一、弗罗茨瓦夫（Wroclaw）

弗罗茨瓦夫是欧洲有名的诺贝尔奖得主之城，该市的诺贝尔奖得主共有10位。10月3日下午6时，在2014年ISCM国际音乐节总监艾娃·米奇尼（E Michnik）及波兰现代音乐协会主席迈兹·佐托夫斯基（M Zottowsiki）的主持下，2014年ISCM国际现代音乐节的序幕正式拉开。来自比利时的作曲家、现任国际现代音乐协会（ISCM）执委会主席彼特·斯维尼在开幕酒会上致辞，他由衷地感谢波兰文化部和弗罗茨瓦夫各界对此次音乐节作出的巨大贡献，并预祝本届音乐节圆满成功。

音乐节的首场音乐会于当地时间10月3日下午6时，在弗罗茨瓦夫的爱乐音乐大厅举行。来自奥地利著名的弗拉姆·维也纳（K Wien）室内乐团在克莱门蒂·保尔（C Power）的指挥下上演了波兰作曲家艾格塔·祖伯《Not1》为声乐、电子音乐和传统乐器而作的现代室内乐作品。新西兰作曲家山姆·何立威（S Holloway）为室内乐与录音带而作的现代室内乐作品《痕迹》，作品讲述了调香师描述香气留下的气味痕迹。

晚8时，弗罗茨瓦夫大歌剧院上演了第四届现代歌剧艺术节的首部歌剧作品《美国天使》。这部作品由匈牙利著名作曲家彼特·奥夫斯（P Eotvos）作曲并担任指挥，作品根据托尼·库什纳荣获了普利第戏剧奖，并在全球上演的戏剧改编而成，讲述同性恋和艾滋病，反映了男人的本性和其在社会中的位置，表述了有关爱和爱的缺失，表现了人类的善良和残忍、现实和人物的幻想，以及情感之间的各种关系。作品大量借鉴了频谱乐派的音乐、世界音乐及施托克豪森的音乐。同时，也加入了作曲家自己创作的电子音乐。这部由弗罗茨瓦夫歌剧管弦乐团演奏的长达150分钟的歌剧，让观众领略了现代音乐在歌剧中的魅力。

10月4日下午6时，由本杰明·夏瓦兹（B Shwartz）指挥的NFM交响乐团在弗罗茨瓦夫的爱乐音乐大厅上演了波兰和克罗地亚的三部管弦乐作品。

NFM交响乐团成立于1945年。1994年，乐团曾以鲁托斯拉夫斯基的名字命名乐团。乐团上演了大量的世界级作曲家的新音乐作品。首先演奏了波兰作曲家卡罗·斯曼罗夫斯基（K Szymonowski）长达28分钟的小提琴协奏曲。接着，演奏了20世纪伟大的作曲家之一维托德·鲁托撕拉夫斯基（W Lutoslawski）的交响乐作品《生活者》。鲁托撕拉夫斯基在华沙音乐学院学习作曲和钢琴，第二次世界大战中断了他前途无量的事业。战争期间，他与安德鲁兹·龐奴尼克（A Panufink）搭档以弹钢琴为生。战后，他成为波兰作曲家联盟创始人之一，并担任华沙秋季音乐节赛事委员会委员。他是个具有高度个性化的作曲家，对十二音体系也运用了自己的诠释方法。

《生活者》是1968年作曲家为管弦乐而作的四乐章的管弦乐作品。由信手拈来的间奏曲进行分割。整个作品没有中场休息，间奏曲作为听众的休息时间。第三和最后的间奏曲把乐曲平滑地引向最重要的部分——第四乐章。

压场作品是克罗地亚现任总统爱鹅·约瑟夫威克（lvo josipovic）1985年创作的交响乐《伊壁鸠鲁的花园》，灵感来源于伊壁鸠鲁哲学学校。当学院大力支持柏拉图的时候，伊壁鸠鲁的门徒们聚集在大师的花园里。伊壁鸠鲁派总是被误认为享乐主义，享乐主义是不惜代价追求享乐，也不管是非对错，但伊壁鸠鲁派辨明是非，寻求提升整体幸福感。他们认为，把快乐建立在别人的痛苦上是无法接受的。在作曲家看来，伊壁鸠鲁花园本身就是一个“音乐的多样性和丰富性超出想象的地方”。爱鹅·约瑟夫威克不仅是一位总统，同时也是一位杰出的作曲家、作家、律师和政治家。

晚9时，弗罗茨瓦夫的路堤上演了一场德国作曲家查斯特夫·勋拉格（C SCHLAGER）的特殊音乐会。这位作曲家作为工程师毕业后，开始对声音艺术产生兴趣。他筹划展览项目，在赫尔内启动了“艺术的森林”。他在克拉科夫、巴塞罗那、纽约、特拉维夫、香港等地展示了他的多媒体作品。

这首名为《警笛声圣歌》的号角协奏曲，将超过100只的船号安装在两个岛上，音乐会组成了一平方英里的音响景观，形成了壮观的多重聚焦空间。作者用了简单的结构和传统的作曲技巧，使用了赋格曲中摇晃的重复或简约音乐中碎片的节奏，用许多声音创造了音乐结构。通过风景中的回声，作品成了三维结构，覆盖了几千平方米的范围。音乐学家荷诺·艾勒（H Ehrler）说：“当你从一个地方走到另一个地方时，音乐真的在变。勋拉格用来自风景本身的声音填满了风景。”

10月5日下午3时，阿根廷室内乐团、日本室内乐团、斯洛文尼亚室内乐团和波兰国家空军管弦乐团在圣·里本兹大教堂上演了一场精彩的音乐会。

日本作曲家朴守贤（SooHyun Park）名为《梦中之梦》的音乐会管乐团进行曲，描述了梦是碎片化的，不合逻辑和古怪的。但有时梦也有合乎逻辑的元素。作者致力于在进行曲中展示扭曲的维度。作品中梦与梦之间的连接部分称为“山谷”。一个梦通过这样的山谷走向下一层次的其他梦。最终，你醒来了。乐曲最初建立在小三度的基础上，逐渐通过每个梦的半音延伸，之后在完美的五度重叠和音中结束。

下午5时，国家博物馆展示了来自奥地利室内乐团和瑞士室内乐团的精彩演出。

奥地利作曲家哈尼斯·达芬克（H Dufek）的弦乐四重奏，试图用三个乐章来表现三个精神主题，即“地平线”“玫瑰”和“其他”。音乐并未涉及到具体形象、感情、记忆和思想。三个乐章都为乐曲增加了抽象意味，引发了难以言传的精神过程的多种不同形式。副标题暗示了精神过程的走向：形式、声音、情感、记忆乃至生命的短暂、临时性的特质。在这首曲子的某些地方，存在着短暂的实际经验，在地平线上，一朵玫瑰花中，还有其他……

瑞士作曲家丹尼士·舒勒（D Schuler）的弦乐四重奏，名为《俳句》，作品受日本诗人的诗作启发。在原始的俳句形式中，极其简短浓缩的诗文，表达着某一瞬间的情感，一般与自然有关。追随诗人的步调，这首作品的目的是带领听众在声音的风景里进行诗意的漫步。力度都是非常轻柔的，但也会有巅峰，所有的元素都让听众在好奇中保持清醒。

纽约作曲家宋上（Song song）创造了“微扩大”的概念，意图把西方音乐史上一直被忽略的声音世界，带到音乐家和观众的意识中来。

他的弦乐四重奏《WYSIWYGI》，通过运用微扩大的方法，展现了长久以来被“抹去”和“覆盖”的声音世界。音乐家们总是能够去到极度柔和的声音世界里，作品对这个世界进行了探索。这个世界已经对听众关闭，即便探索到了，也被常规的扩大破坏掉。现在，它向那些真正愿意倾听、探索和欣赏的人敞开。一般来说，扩大会用让声音变大的方式来使柔和的声音被听到。与此不同，微扩大是使用一对一的扬声器或耳机。这种方法也要求从扬声器或耳机里出来的声音音量与舞台上演奏者所听到的完全一样。如此，音乐的柔和得以保存，音乐现场成为“小范围的”（ 即使得益于微扩大，也只有那些离声源足够近的人才能听到）。

下午6时，在利奥波尔迪纳大礼堂，由兹曼·波瓦立克（S Bywalec）指挥的“新音乐管弦乐团”上演了来自葡萄牙、德国、罗马尼亚、日本、俄罗斯和波兰的7部新作品音乐会。

罗马尼亚作曲家狄娜·罗塔奴（D Rotaru）的《离动》，作曲家用长笛、单簧管、长号、钢琴、小提琴、大提琴和打击乐器表演了对机械的热情导致了这样一个持续变化的音乐过程。离心机的力量聚集、浓缩，把张力带进音乐之流，创造了变得越来越大、越来越慢的漩涡。有趣的表达越来越戏剧化，直达高潮……

俄罗斯作曲家米蒂·提俄飞夫（D Timofeev）的《低音提琴二重奏》，运用了几乎所有低音提琴的拓展技术。有些是作曲家本人发明的，另外一些是过去几年从别的作曲家那里学到的。低音提琴二重奏打开了许多音色上的可能性和这种乐器的表达方式，但现存的表演有很大的局限性。鉴于此，提俄飞夫决定填补这一空白。这不仅是一部完整的作曲作品，而且还是一本指导手册，让演奏者有更多的机会去探索当代演奏技巧。

弗罗茨瓦夫作曲家保尔·哈德维奇（P Hendrich）的《Alopopulo》，是室内管弦乐队、小提琴和电脑的混合编制音乐。作品是在团队和一位科学家顾问的参与下，在试听技术中心创作的，作品软件基于一个人口变数的数学模型，数据被转换成声音材料。作品顺应了艺术和科学的潮流，将艺术和科学进行融合。管弦乐小提琴部分加入了一些即兴演奏的片段……

晚8时，弗罗茨瓦夫歌剧院上演了世界级波兰作曲家克日什托夫·潘德列茨基（K PENDERECKI）的二幕歌剧《失乐園》。克日什托夫·潘德列茨基1959年开始了他的音乐事业。其作品曾是声音主义的先锋，这为他带来了诸多国际荣誉。作为先锋音乐的代表，经过数年之后，在上个世纪六七十年代之交，他忽然又转向传统，先是中世纪和文艺复兴，然后是浪漫主义。克日什托夫·潘德列茨基获奖无数，是国际现代音乐协会的名誉会员。

《失乐园》创作于1976年至1978年间，在划分作品类型时，都认为这部作品不是歌剧，更像舞台宗教剧，它涉及了中世纪礼拜戏剧的传统。作品音乐语言的某些方面暗示了《失乐园》是忠于后瓦格纳新浪漫主义传统的。这一点在它通过音程的延续所获得的有机形式中也有体现。

10月6日晚7时，弗罗茨瓦夫木偶剧院上演了一场由日本室内乐团演奏的音乐会。

冰岛作曲家R.H.罗雷克森（R HFridriksson）献上了名为《来自天南地北的明信片》的作品，作品融入了两个范畴，一个是纯粹电声音乐（运用自然的声音及其在空间中的运动）；另一个是现场即兴创作（配合现场电子设备弹奏吉他）。作品是一些并不真正融合的声音的混合体。来自冰岛自然界的声音，如鸟鸣、水流、脚步声与非自然的来自南美的人类声音混合在一起。这些对立的声音互相吸引，但不能真正交流，共存于一个音波空间，在彼此周围舞动，有时努力吸引注意，有时互相取悦。最后，它们至少进行了一次对话，希望未来能相互理解。这会留给我们什么？谁知道？是在一起？还是分开？

比利时作曲家泰雷·D·梅（T D Mey）创作的《一定沉默》，追求的是对音乐核心实质的探索。指挥家面对观众，敲打自己的心脏作为节拍，然后继续进行了一系列更复杂的复合节奏，即3/5拍、5/8拍，到达黄金分乐段，他勾勒出了静默音乐的外形。

法国作曲家比尔·乔诺夫斯基（P jodlowski）的《时间和金钱》是为打击乐、视频和电子乐创作的。这部作品是关于当前经济系统的争论。作品运用了定制的乐器，包括一个长方形木箱。音乐以鼓手敲、打木箱开始，象征着质朴与技术的对比（动作捕捉和视频投影）。音乐循环，混合着广播和电影里的声音（多数是对白），创造了作品的新层次，并勾起了听者的共同记忆。音乐加快了，就像我們平时一样，害怕浪费时间，文森特迈耶制作的视频与作品主题（对随波逐浪的隐喻）形成对照。

美国作曲家迈克·福杰尔研究包括现场器乐和电子混声的关系、交互系统、幻听经验和吉他当代作品。他的《热鸟》是为电吉他和电子音乐而作的。这部作品的关键点之一是把电子音乐作为现场乐器演奏的延伸。在笔者大多数的混音作品里，主要形式是电子乐，包括提前制作的声音和现场演奏。这首作品的不同之处在于，现场乐器演奏与电子音乐相互纠缠的程度。

比利时作曲家史蒂夫·普林斯（S Prins）的《钢琴英雄#1》，是为主控键盘、视频和电音而作的。音乐中大钢琴的标准结构被“升级”——键盘是电子的、电脑变成了变速器、琴弦由钢琴家亲手拨动……不仅“钢琴”被语境化了，由观众完成的“观察”的机制，也被纳入了。“观察”的行为正在经历剧烈的变化，社会中的人们史无前例地都被“监控”着。从公共场合成千上万的安全摄像头到卫星拍摄，再到在线视频，钢琴家变成了操作家，充分表现真实和虚拟、人类和机械、过去和现在之间的张力。

10月7日下午3时，由兹曼·波夫林斯（S Bywalec）担任指挥的新音乐管弦乐团，演奏了来自斯洛伐克、葡萄牙、冰岛、塞浦路斯和波兰的五部作品。

斯洛伐克美女钢琴家和作曲家杰娜·米特娃（J Kmitova）的《同色异谱》，是一首为斯洛伐克芙加拉长笛与室内管弦乐团而作的新音乐作品。标题表示的是一种令人着迷的物理现象，即某种颜色处于不同的光线中时，会显示为另外一种颜色。两个同样颜色的物体分别处于自然光和人为光线环境中，颜色也不一样，因为它们所吸收的光谱颜色不一样。 这一现象转换到音乐中，成了这部作品展示过程的基础。独奏乐器——斯洛伐克长笛的颜色处于乐队其他乐器的各种光线中，有意创造出其颜色持续变化的感受。

波兰作曲家热格曼·克劳兹（Z Krauze），在其事业早期，表达了高度原创的音乐概念。之后数年，克劳兹一直是波兰行为音乐艺术和空间音乐、装置艺术的先锋。他既是独奏者，同时也是“音乐工坊”四重奏乐团的成员，专门演奏现代音乐。他也活跃于教学领域，是一个文化倡导者。他曾多年担任华沙秋季音乐节剧目委员会委员。1982年，受皮埃尔·布列兹（P Boulez）之邀，他担任法国现代音乐研究所（IRCAM）的艺术顾问。1987年至1990年，他担任国际现代音乐协会主席。1989年起，他担任波兰当代音乐协会主席，并于1992年在华沙组织了世界音乐节。2008年，他担任国际作曲比赛“三川奖”评委主席。他是鲁托斯拉夫斯基协会的创始人之一，常任国际作曲赛事的评委会委员，也是国际现代音乐协会的荣誉会员。

1973年，热格曼·克劳兹为十件弦乐器创作的《Aus Aller Welt Stammende》，取材于四首波兰民谣，每一首主导一个乐章。为了诠释作品，需要民乐风格的演奏方式。演奏者们同时开始演奏，但不同时结束。他们尽量远离彼此，除了大提琴手外，其他演奏者都要站着。每个人独立演奏，专注自己的演奏，找到自己的节奏。每一乐章演奏结束后，有十秒钟的静默。

晚7时，弗罗茨瓦夫交响音乐大厅上演了一场由立陶宛和乌克兰室内乐团演奏、查拉尼（Zelazny）担任指挥的“国际合唱论坛”精彩无比的合唱音乐会。

瑞塔·玛茜露娜蒂（R Maciliunaite）是来自立陶宛的美女作曲家，她的合唱作品《牧场的耳语》，灵感来源于立陶宛的宗教。音乐素材用拟声构建。一个模仿自然的游戏，风打散了草场的话，听者只听到一些不连贯的言语片断，以及风的喘息声和站在草场中央的感受。

乌克兰美女作曲家安娜·柯桑（A Korsun）为五重唱、小提琴、低音提琴和声音物件而作的《忧愁》，要求现代作曲家们重新诠释舒曼的不同歌曲，并保留原来的旋律。《忧愁》刻画了一个夜晚，一个孤独的声音在远处哼唱古老歌曲的场景。伴奏由许多不同的声音组成，这些声音都是自然界中的声音，如动物或人类的声音等。

10月8日中午1时，在城市音乐厅，由比利时室内乐团和瑞典皇家室内乐团演奏了格兰特比赛获奖音乐会。

瑞典作曲家安德·奇尼（A Chini）的吉他独奏曲《当我长大》，灵感来自于作曲家看到一篇报道，讲述了全世界数百万儿童在极其糟糕的条件下工作，他们的生命很短暂，只有15-20岁。这些孩子告诉记者，他们长大后要成为工程师、医生或成功的艺术家……但他们永远没有机会长大，即使长大了，也只能成为贫穷的体力劳动者。这首作品是献给他们的。作品使用的微分音素材（1/4音，1/8音）都是基于对一些吉他音效的频谱分析。

下午5时，在视听艺术中心，由前卫艺术作曲家、即兴音乐创作比赛冠军、来自弗罗茨瓦夫的捷西·当罗斯基（Cezary Duchnowski），为我们带来了一场精彩的另类音乐会。

他为室内乐团和电子音乐创作的《无人机音乐》（Drone Music），技术成为了故事的主角，同时，也是故事的讲述者。技术对这部作品的诞生贡献很大，笔者感到其不仅是个工具，更是一种灵感的源泉。技术围绕着我们，激起我们本性中的极端情感，对此我们只能束手就擒。技术让一些人无所适从，让他们变得不像人类，却让另一些人变得更有力量、更主动，并激发他们的灵感……

晚7时，弗罗茨瓦夫“天意大教堂”，由安娜·苏兹塔（Anna Szostak）担任指挥的卡托维兹城市歌手乐团给我们带来了一场视听盛宴。

弗罗茨瓦夫的美女作曲家特林娜·弗罗维卡（K Glowickd）的作品以生动的色彩和表达为特色。她为女生三重唱和现场电子音乐创作的《慈悲经》，具有其一贯的情感表现力，从中音E作为和谐旋律的中心，音符充满数学规律的和谐，这也是其作品的一个特点。该作品摒弃了传统声乐技巧，代之以亲切柔和、富有民族风情的声调。电音吸取了人声的特点并增强了人声，增添了清晰、富有特点的和谐色彩。

国际现代音乐协会荣誉会员、20世纪先锋作曲家代表人物G·里盖蒂（G Ligeti 1923-2006），其作品廣泛受到古代复调音乐、巴托克、十二音音乐、巴尔干及西非传统音乐的启发，与此同时，他的音乐语言逻辑清晰，高度原创，在技术层面上充满节奏和组织的复杂性倾向，在艺术层面上则有一种邪恶表达、反讽和荒诞的偏好。

《力士安坦拿》（Lux Atlerna）是G·里盖蒂1966年为16位独唱演员创作的作品，也是其著名的作品之一，成为那一时期音乐语言的集大成之作。作品中音色是主要的，是最具表现力的角色，旋律、节奏、和声都从属于它。作曲家采用了微复调，听觉上就像一簇琴弦的动态序列。作品分成三个独立部分，每个部分的音色和质感完全不同。

20世纪著名的作曲家之一、出色的管风琴家和自学成才的鸟类学家奥立厄·梅西安（O Messiaen 1908-1992），创造出一种高度原创的音乐语言，既不受传统欧洲音乐稳定节拍和音调系统的影响，也独立于十二音音列和序列音乐，其音乐形成基于对特定音阶（所谓的“有限移位模式”）和附加音节奏的使用，以及对鸟鸣的复制，这些在他大部分的成熟作品中都有体现，成为作品主导式的独特素材。最重要的，梅西安凭着他的罗马天主教信仰，形成了其作曲的系统方式。

《圣宴之歌》是奥立厄·梅西安在二战前创作的，那时他的音乐语言还没有充分发展起来。但此曲仍是其流行的作品之一，也是他为数不多的以拉丁文创作的作品。

中国四川音乐学院作曲系主任、作曲家杨晓忠教授创造出被称为“非线性回归”的作曲技巧，通过这一技巧，形成了自己的音乐语言和作曲风格。杨教授获得了众多奖项，包括中国文化部和教育部颁发的奖项。他创作的古筝独奏曲《蜀锦绣》，通过音乐描绘了蜀锦（中国四大名锦之一，有2000多年历史）。

波兰作曲家安德兹·波尔（A Bauer）的大提琴独奏《因子》，是作曲家创作的第二部大提琴作品。该作品尝试了对大提琴的变格定弦法，标题除去对音乐风格的表述外，也暗指在作曲过程中对声音材料的排序。该作品中没有额外的音乐元素，在作曲家看来，对“因子”的准确书面描述应该是“不可能”，因此该作品仅存于作者想象中，以及空气颗粒的震动中。

下午5时，弗罗茨瓦夫交响乐团音乐大厅，由杰克·罗杰拉（J Rogala）指挥的圣十字爱乐乐团上演了一场精彩的交响音乐会。

智利作曲家弗郎多·木加·马拉多（F M Mellado）为管弦乐队而作的《映像》，标题源于乐队在舞台上的演奏形式。两组乐手相向而坐，模仿照镜子的场景。另外“映像”也跟音乐形式是如何发展出来的有关，随着音乐一段接一段地演奏，在仓促中无法精雕细琢每一个细节，在我们眼前展现出各种形象，当我们要认真看看时，这些形象却消失了。

晚8时，弗罗茨瓦夫歌剧院上演了著名作曲家热格曼·克劳兹（Z Kranze）作曲，罗塞维兹创作并世界首演的独幕剧《困境》。30年来在世界各地演出，讲述的是一个家庭的故事。作者纠缠在很多冲突里，包括家庭的和艺术的。

笔者发现，《困境》是一个很好的研究素材，人们被自己的困境阻碍，自己就是自己的困境。由于这部戏剧非常感人，因此笔者承担了将其改编成歌剧的任务。

创作一部歌剧，需要极度的激情，笔者观看罗塞维兹的戏剧时灵光一现，充满狂喜，觉得要把它写成音乐，确切地说是歌剧。

歌剧正在经历一个复兴。笔者之所以对歌剧充满信心，是因为文化、音乐和艺术已经不是高高在上的东西了，越来越多的人们成为艺术的消费者。一方面，这降低了艺术的水平；另一方面，有相当一部分听众想要更高水平、更精致的艺术，歌剧可以满足这些要求。

10月10日晚7时，由本杰明·夏瓦兹指挥的NFM交响乐团在弗罗茨瓦夫交响音乐大厅上演了一台交响音乐会。

以色列作曲家雅尔·克拉塔（Y Klartag）为管弦乐队创作的《募捐活动背景音乐》，取材于世界各地受苦人们的证词，这些证词由乐队成员朗读。

作品开头批评了我们倾听苦难的方式。当作品第一部分展现出来的时候，我们在同一时间听到了太多证词，以至于无法听清。

完成第一部分，作曲家意识到他的批评不是指向外部世界，而是指向内心。他认识到一个事实，就是当他试图在音乐中传达这一信息时，他做的事其实和那些来募捐的人一样，如果不真正倾听和改变行为方式，就无法良心清明。第二部分，只有一个文本被朗读，但是无法听懂，就像是用一种不为人知的语言写出来的一样，当我们倾听人们的苦难时，其实无法真正懂得。

10月11日下午4时，在萨朵瓦岛，由波兰作曲家斯拉夫米尔·卡捷克（S Kupczak）担任指挥，演奏了他为电吉他、打击乐器、电子乐和100辆摩托车而创作的《第二交响乐》，这个作品是一项行动，结果出乎意料。一方面，这首交响曲的形式是确定了的，用一成不变的声音结构（电子乐部分、电吉他和打击乐器）；另一方面，这里还有一个创造声音的行动，即由100个骑摩托车的人创造的！这个过程也只是作曲家在一次演奏指导中想出来的。

下午5时，在圣十字架教堂举行了一场管风琴专场音乐会。

荷兰作曲家沃特·斯诺伊（W Snoei）的《管风琴》，最初是为风琴写的。这个风琴是15世纪荷兰风琴的复制品，带一个手动的风箱，风箱系统特别激发了作曲家的灵感，让他想要探索如何通过空气流动来操控管风琴的声音。结果就有了一部作品，专门写给“风箱演奏者”。之后，这部作品又被改编为用荷兰乌德勒支的管风琴演奏。这个风琴有机动的风箱系统，事实证明，演奏效果还可以。结合扩展了的技术，作品成功转换到了管风琴这件乐器上。

下午7时，NFM举办了一场室内管弦乐团的经典音乐会。

土耳其作曲家奥肯·马拉夫（O Marav）为14件弦乐器创作的《乡野风光：冬》，是对冬季自然的冥想。这些乡野风光的描述，注意力在自然本身而不是周围的乡村生活，通过视角的变化，远和近、动与静、颜色的渐变、光影的更迭……引发了声音的想象。作品在走向结尾处，有一段短暂出现的齐唱，让我们隐约感受到某个遥远的房子里，或许有生命存在。很快这段音乐就消失了，自然风光再次出现，自然默默不語，寂静不动，而人茕茕孑立，品味孤独。

哥伦比亚作曲家吉门·托罗·皮兹（G T Perez）为小提琴、管弦乐和电脑制作声音创作的《不确定的对话》，其处理方式是一种空间配置方式。演奏者沿着乐队内外不同的5个位置进行演奏。扬声器不规则地分布在大厅内。电声在演奏过程中，现场制作产生变奏。这个创意和对声音来源的不对称布置，创造了运动的、多层次的感知角度和独一无二的效果。

10月12日下午3时，弗罗茨瓦夫轻歌剧厅，塞尔维亚大使馆主持了一场轻歌剧音乐会。

希腊作曲家约色夫·帕帕达托（J Papadatos）演奏了他为女高音和巴松管创作的作品《遗忘的前沿》。该作品创作于2011年，由作曲家专门发明的语言写成。当代希腊画家和诗人尼柯的一句话被当作箴言：“他将要说一种不同的语言，来自被久已遗忘的一座城市的截然不同的方言，只有他被留在那里缅怀这座城市。”

加拿大作曲家贾尔·达蒙（G Dharmoo）为女声创作的《两张嘴》，探索了人声的音色和音调的潜力。“第一张嘴”的素材来自于南印度卡纳提克音乐中的拉加。拉加中的旋律片断和装饰音是在一个序列中展开，构成我们所说的想象中的“曼陀拉加”。”第二张嘴”由打击乐组成，叠加在“第一张嘴”部分，咔嚓（下接第54页）声和大爆破音逐渐显示为卡纳提克打击乐中数的节奏形式。

美国作曲家山姆·尼乔斯（S Nichols）的弦乐四重奏《避难所》，这是作曲家应邀为贝多芬的赋格曲写的一首姊妹篇，但是他没有写赋格曲，也没有使用传统的复调，相反，总是有模糊变形的齐奏。四件乐器演奏同一曲调时，要用不同的装饰音或者用有轻微差异的音符值，这就形成了一种“不严格”“乱奏”的形式，有时音符堆积在一起；有时又十分松散。

塞尔维亚女作曲家茜多拉·布佳（I Zebejian）为女高音和弦乐四重奏创作的《拉达新歌》，可以说是源自19世纪初的一部想象中的歌剧，创作者是一个不为人知的塞尔维亚作曲家。茜多拉·布佳在想象中创作了从过去的时间中置换出的这件作品。母题结构由不同的旋律单元构成，在韵律不规则的变化流动中形成。这样的复杂节奏形式是古风的分层节奏遗存下来的，源自于巴尔干半岛和整个古代世界。

晚7时，在弗罗茨瓦夫交响音乐大厅上演了本次音乐节的最后一场音乐会。

土耳其作曲家米特肯·奥卡（M Ocal）为室内乐团创作的《Sivgin》。在土耳其语中，Sivgin这个词有两种含义——风和雨雪；被修剪的树木发出的嫩芽。

考虑到作品中音乐概念的呈现和发展，以及它们之间的内在联系，作品致力于将多样的声音和形式统一在一首作品中，并建立一个“单独”的结构。

罗马尼亚作曲家克里斯汀·劳力的室内管弦乐《熇》，作品的灵感来自作曲家同电影导演的谈话。参照视觉艺术，《熇》等同于黑白音乐。在作品的发展中，它只是一场简短的、突然的谈话，并不舒心，音乐元素也倾向于互相污染。我们见证了一个在演变、停滞、无法整合的状态之间，持续摇摆的创作过程。

整个音乐节的最后一首音乐作品，是澳大利亚作曲家、演奏家、即兴演奏家卡海兹·埃斯尔（K Essl）为两架放大的玩具钢琴和室内乐团创作的《木下》，作品源于对玩具钢琴的迷恋。卡海兹·埃斯尔花费几十年的时间创作这类作品，早期作品融合了玩具钢琴和电子音乐。《木下》第一次运用了传统的室内乐团，独奏者在两架玩具钢琴上演奏。

标题是一部老式机械打印机的名字，这种打印机敲击打字的声音非常重，标题也可以理解为改变视角，从树木的角度向下看，看到表面背后的东西，探索令人着迷的因素。

二、结语

2014年的ISCM弗罗茨瓦夫音乐节在音乐声中跟我们道别了。从1923年至今，ISCM经历了90个音乐节的发展创新，无数作曲家前赴后继探索着，在新音乐园地默默耕耘。