情更胜墨气——陆越子其人其画

江苏美术出版社/张学成 南京艺术学院/周积寅

中国花鸟画艺术可追溯到很久以前，和中国山水画一样，经唐末五代至宋技巧就成熟了。不过，那是作为一个题材品种而存在的。至多人们通过对花鸟画的创作与欣赏，反映出大自然中活泼生机的一面，而更多地寄托人们自身的精神追求或折射出心灵更为深处的东西，在那个时期的花鸟画中是谈不上的。“山水以形媚道而仁者乐”，人们的精神向往更多地还是投在山水画上，这导致了宋元明清中国山水画的高度发达。

明末以前，花鸟画的形式常以工笔及小写意出现，除技巧更加成熟外，基本格局没有太大的变化。然而就在不多的时间里，青藤、白阳的出现，开了大写意花鸟画之风，其后八大山人的崛起，更将之推向新的高度。近300年来，特别是清中期至清末民初，中国画坛上山水画为主的状态开始逐渐地向山水与花鸟并驾齐驱的态势转变。石涛、“扬州八怪”以及“海派”诸家如赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕等，均为一代巨匠，以后又有齐白石、潘天寿统领当代，真可谓蔚为大观，一派生机。

花鸟画特别是写意形式历经元、明、清几代人的努力而臻于成熟。人们着眼于写意花鸟画的不再仅仅是“生气”“意趣”等画面对象的描绘，更多地是创作者自身的“性情”和更为深刻的精神追求。较之山水画，写意花鸟画的结构简括、形式多变、手法凝练，适于直接宣泄作者的情感思绪和对社会、生活的感受。写意花鸟画集书法、诗文、印章于一体，将画家于画外的感受以多层次、多角度的审美样式更强烈、更直接地呈现给观者;书法的介入，特别是用笔中的“书意”的确立，使画面结构更加提炼与纯化；书画印的组合，包括每一笔画在内的形式构成均成为具有独立价值的审美载体，在这一点上，写意花鸟画较山水人物画更具“表现”意识，在境界开拓上又有较广阔的前景和自由度。如果说早期的花鸟画还只是在很大程度上宣泄作者的某些情绪为主的话，从“海派”至解放后齐白石、潘天寿等诸家已将重点移至对题材意境的开拓、风格面貌的个性化追求、笔墨手法和形式的构建、格调内涵的深化等方面，将中国写意花鸟画推向一个高峰。

越子先生的花鸟画正是沿着这条路学习、发展并逐渐形成自己独特风格面貌的。

我曾在一篇文章里说道：“个性抒发以至情感宣泄、形式构成的开拓、自然情境的捕捉以及笔墨功力的锤炼，以上四个方面的交融、重叠、侧重、偏好形成了丰富多彩的写意花鸟画世界。每一个画家都被拦在这极难冲破的网结之中，个人的努力和感悟程度将决定自己风格的形成和水平的高低。”越子在三十余年的研习探索中，是一位对上述四个方面都有所努力和感悟并卓有成绩的人。“文革”后的20年中，国内的花鸟画的创作氛围并不利于越子的成长。况且，近百年来，南京更无优良的花鸟画传统，外地无外乎吴昌硕、齐白石、潘天寿的沿袭，本地即被张书旗、陈大羽及其几位高足的面貌所笼罩，无论出笔、取材、构图均为几种套路和程式，少有追求和建树。也有人试图避开传统束缚，从技巧手法上拓展，追求画面效果；或从题材品种上开拓，追求内容繁多，此类虽有别于肤浅陈旧之辈，但却是另一种意义上的“浅化”或“后退”。越子站在传统花鸟画高度上，清楚地看到了以上弊端。越子认为：“只有找到中国写意花鸟画的核心将之继承并向前推进，才是整个花鸟画的出路和个人的成功之道。”读了越子近年来几百幅作品，可以毫不掩饰地说，越子找到了出路，形成了自己独特的风貌。剖析越子的作品，有如下几方面的体会。

陆越子：《欢跃紫藤图》137.2×17cm

陆越子：《瓜熟鸟喜》137.2×17cm

《双鹤图》179.5×96.5cm

《迎春》70×35cm

作为中国花鸟画，固然有和其他造型艺术门类一样的基础因素和创作因素，诸如造型能力、体验生活及情感性等等，但其区别于其他造型艺术门类的质的方面仍是笔墨以及独特的色彩观、构图、意境等，非此不能界定和衡量一幅花鸟画。多年来，越子对笔墨的训练，特别是线、点、块的运用是下过大功夫又能做到不为陈法所拘的。在他的画中，究其用笔，纯从形式的角度看，已能将多种审美要求集于一身，基本为中锋勾线，但又能侧锋取势，根据自身追求和物象特色多面出锋，轻重缓急、顿挫提按自如。所留笔迹沉稳流畅、凝重飘逸，已不局限于书写用笔或造型性用笔，而是性情所使，根据画面的审美和取材的需要，一泻千里，一气呵成，不碍于心，不滞于手，具有强烈的宣泄性特点。这种集书写性、造型性和宣泄性用笔于一体并注以舒展野逸之内质的运笔方式，在当代的花鸟画家中是不多见的。

在这中间，保证越子能成功的两大方面——笔线的本体性即书写训练和笔线的适应性即造型写生训练，均得到超常量的实施而又归于灵性感悟、修养积淀和情感宣泄之圆融。古人云：“练笔勿失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。”就越子的笔线运用来看，他是深谙此理的。从花鸟画总体看，他确已将用笔向前推进了一大步。

越子向来不简单地从构图的角度来要求和安排画面，兴之所至，提起笔来他首先考虑到的是“情”和“势”两大方面。在他的画中，已看不到一般意义上的折枝或全景式的格局，也不常见上下左右精心布置的巧妙安排。观越子作画，总是见其酝酿成熟，手中之笔蘸墨（色）匀停，一笔既下，手随情走，置阵布势，满纸生发，构思中善于寻找难题，所成图式又常常独出机杼。情统于画内，势冲出画外，既先声夺人，又引人入胜。不刻意追求章法而章法自立，虽精心安排又常常在挥洒中不经意而出，令人意外；无论老干嫩叶，艳花纤萼，飞禽走兽，无一不似人之有灵，在画中牵成情意而让人动心。越子为人洒脱，博学多才，尝于斗室邀友人长谈，品功夫茶；又擅京剧，兴致来时高唱数句，引得满座皆惊。其人如此，故其画灵气十足，情韵俱生，难以为理法所束缚。

越子写意花鸟画的形式是多样的，但总的可分为疏淡和浓郁两类，且疏而不空，浓又不艳，我以为越子更长于萧疏一路。其擅于构图，以情夺人，以简构势外，更擅于用墨用色，其作意味隽永且耐人咀嚼，大大增加了作品之审美内涵，而无需依靠画面内容之繁复，形象之肖似或制作之面面俱到。越子擅枯淡之墨、沉涩之色，又喜随意蘸浓淡之墨不作调匀，故墨象既丰富又自然，既酣畅淋漓又朦胧苍润，表层常为飞白之笔干枯有力、满纸飞动；里层却滋润内蕴、沉稳凝重。常有形容山水“干裂秋风，润含春雨”两句，总以为历代花鸟画离此境尚隔一层，今观越子画非也，已入此道深矣！

越子的画墨气溢出画面，直扑人目，几不能容色彩再行炫耀。越子认为，花鸟画以色见长由来已久，但如离开白色宣纸的承载量过于炫耀自身，或与黑相左不入墨调，均不能视为懂得中国画色彩。宋水墨画的形成纠正了唐以前绘画色彩“错乱而无旨”的现象，中国画始知“调性”之重要，而墨可以生“五彩”。后来色彩虽在水墨的基础上复出，但已是入“墨调”之彩，古人云“用色如用墨”即是此意。越子用色，常色中带墨，或取冷灰之色为之，一扫浮华艳丽之习。色随墨走，故色彩极为入调；墨因色衬，故墨极为生彩。越子少用纯色，故色相含蓄，画面虚静之气常生；空灵逸宕，不夺人之目而能摄人之魄。此生境之色、传情之彩、达意之相，非几笔鲜色湿墨巧绘一二物象小趣所能比。其画小处得笔，大处得势，外显苍辣，内呈腴润，粗看为墨，细品得色，采之生活，出之妙构，看似荒率，实则谨严。

越子没有屈从时尚，没有追崇新技，没有以写生代创作，更没有搞浅俗华艳之表面效果。他以自己深厚的传统笔墨功底，从中国画最原本的工具材料和表现手法中去寻找出路。他的综合能力和表达技巧的提高，使他获得了“原创”性的学术地位，在传统写意花鸟画的基础上开辟新路，独树一帜，非同寻常。

《梅鹿相映》70×35cm

可以用抒情率意，简逸平淡来概括越子画作的总体面貌。或云越子画不甚“现代”，但越子重视的恰恰不是那些可以构成“现代感”的某些因素，越子考虑的是如何将笔墨色彩、写生造型、构图立意等加上自己的感性熔炼并诉诸某种激情状态下的瞬间，使相当程度的凝练简远、格调高致之永恒美感跃然纸上。近现代几位大家成就卓然，各具面目，越子恰恰没有像很多人那样被其光环套住，他冷静地分析了其他成功和不足的方面，如善于构图而过于拘谨，善于笔墨而不重写生，善于湿笔饱色而不擅枯淡苍茫，善于抒情而忘却法度，善于造型而不见情致，善于气而失之韵，善于墨而失之色等等。一个人能从前人面目中脱出并能略具个性已属难得，想纠正偏颇更谈何容易！越子的才情和努力已使自己具备统摄诸多美感的能力，他在抒情中不排斥自然物象之理，作品中无论花卉禽鸟走兽，俱造型准确生动而又不泥于写实；率意时并未忘却艺术之法，其笔健墨酣，色彩纯雅；构图精致，构思奇绝；大处夺人，小处耐看；简逸中含繁茂之色象，平淡中见绚丽之华意。越子之画善于在两极中把握整体，更善于通过一端见诸另一端。越子作画似乐类舞，跌宕起伏，抑扬顿挫；如行云流水，如万马奔腾；时和风细雨，时雷电交加；情来之时不可遏制，画毕又无一走神之笔显露，通篇皆为天然合理，蕴藉典雅。

越子曾因右臂骨折而一度用左手作画，其左笔更于秀蕴中平添一份生辣之趣，又增不少阳刚之美，此举虽属无奈，倒也为其出了不少佳构，又非一帆风顺之境所能得。

越子工笔更见不同一般，所谓笔工心不工也。宾虹老人云：“工笔远看似写意。”此谓工笔不能板也，越子工笔正得此境。观其画远看似写意，近看是工笔，再凝神细审，又笔笔是写意。

至于越子落款善题，能独辟蹊径，引满纸生辉，尚属小技不提。

当今花鸟画，或孤陋寡闻，只会一二笔路；或境墨低俗，满纸浮颜艳色；或急功近利，一任手中所为。观越子之画，此类人汗颜矣！越子之道，既正大又崎岖；越子之艺，既娴熟又生拙；越子之境，既飘逸又深沉；越子之人，既老到又天真！

越子先生天资颖悟，勤奋刻苦，成就卓著，在当今中青年大写意花鸟画家中，当推佼佼者。他走的是一条传统——生活——修养——创新之路，一条成功之路。其人其作，特色有三：

其一：眼高手高。古今画家中，有眼高手高者、眼高手低者、眼低手低者。这主要取决于画家文艺修养的高低与艺术实践的多少。只有眼高手低的人，未见眼低手高的人。眼高手低者，可以通过不断实践，使之手高；而眼低手低者，无论怎么实践，也难以手高。我的意思是说，一个艺术水平很高（手高）的画家，必须是一个文艺修养很高（眼高）的人。而越子当属于这种人。他在艺术实践的同时，十分重视文、史、哲及美学、美术史、画论等方面的研习。其结合创作实践和教学实践所撰写的《中国花鸟画技法》《中国花鸟画构图法》《中国花鸟画笔墨》等十余种著作，虽论法，却由法体现理，由理体现道。他在王维“意在笔先”论基础上，发展为“意在笔后”论。提出的中国画之最原始的现象最基本的用笔方法“一画之圆型”论，是对石涛“一画论”在用笔的创造性运用。还将传统人物画之“十八描”法嬗变为花鸟画之“十八描”法。正因为他在理论上有独到见解，且与他的艺术实践紧密结合，故其作有深度，有意境，有文气，有品位。

其二：必极工而后能写意。郑板桥《题画竹》云：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水勾染而出。枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”

《皓月如白昼》194×98cm

《物华正酣》136×68cm

《葫芦鸟趣》69.5×46.5cm

郑板桥赞扬徐渭大写意雪竹，有不似之似之妙。而批评当时有些学画者“不肯刻苦”，便“浓枝大叶”的画起大写意来，指出这是“欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病”。这番话，对今天绘画创作仍有现实意义。凡有成就之写意画家，无不在工笔画上下过功夫。一方面，打下扎实基础；另一方面，工笔画作为一个画种，必须深入细致地表现对象，首先懂得“作画只是个‘理’字最要紧”。例如，画竹，若对竹子的组织结构、形象特征、生长规律不熟悉，既画不好工笔画，更画不好写意画，因为缺的是一个“理”字。观越子大写意花鸟，狂怪而不失其理，粗卤而见其笔墨。其工笔花鸟也画得秀劲绝伦，真趣盎然。可以这样说，无陆氏昔日之工笔花鸟画，也就无其今日这大写意花鸟画。

其三：妙在用水。在大写意花鸟画中，笔、墨、色之间的关系，赖水为媒介。笔、墨、色合作生动，妙在用水。以笔、墨、色为形，以水为气，气行形乃活矣。用笔、用墨、用色固难，用水则更难。齐白石自称他“用水五十年，未能得其妙”。明清画家用水最好的要数徐渭、李，见之于大写意花卉；近现代则有刘海粟、张大千，见之于泼墨、泼彩山水。越子则得古人前贤用水之三昧，在其著作中，论述破墨、泼墨、冲墨、吸墨、让水法、赶墨法、排结法、晕结法、青黛杂墨水法等，无不与掌握用水之多少、方法有关。他是把水作为一种颜色来使用的，破墨、破色，得心应手，出神入化，使水墨化色化，增加墨次、色次与画面之层次，浓淡自然渗透，相互掩映，虚中有实，实中有虚，虚实相生，真幻交迭，浑沦滋润。使笔墨色有尽而妙境无穷、志趣横生。观其作，其用水之妙，非一般画家所能及也。