电影《小武》中的空间建构及隐喻特征

王青军

摘 要： 空间是电影中的重要元素。电影《小武》中，贾樟柯建构了独特的小城空间景观，既有自然空间营造，同时还建构了小城独特的文化空间，在不同的空间中探讨了底层人物在社会变革中的边缘地位和焦虑的心态。小城空间也隐喻了市场经济下人们对情感的消费以及主流话语与底层话语之间纠葛的关系。

关键词： 小武；自然空间；文化空间；隐喻

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2018）01-0073-05

电影《小武》是第六代导演贾樟柯的第一部故事长片，1997年在山西汾阳县城实景拍摄。电影以汾阳县城的扒手梁小武为主人公，讲述了改革开放后，小偷梁小武接连失去自己的友情、爱情和亲情的故事。电影于1998年在德国上映，上映后引起了极大的反响，受到了法国《电影手册》主编夏尔·戴松的赞赏，夏尔·戴松还写下了长篇影评《爱与微笑的季节》，对影片的美學，镜头语言、影片结构等方面进行了细致的分析，贾樟柯也因此在国际影坛获得了不小的声誉。此后，贾樟柯相继导演了《站台》《任逍遥》两部电影，同《小武》一起，被称作贾樟柯的“故乡三部曲”。在这三部电影中，贾樟柯都将故事的地点放在了他的家乡——山西汾阳县，并通过他的艺术加工，将汾阳县城这一独特的小城空间展现在了观众面前。

改革开放之后，我国的城市化进程不断加快，大多数电影着力表现城市空间和乡村空间，而对于那些正在发生着剧变，处于城市化进程中的小城镇却缺少关注，贾樟柯的电影弥补了这一空缺。在贾樟柯的电影中，小城空间得到了真实自然地呈现，而且对小城空间的建构也成为了贾樟柯电影的一个特点。他利用手中的摄影机记录了90年代的汾阳小县城，将城镇的现代化进程展现在了观众面前，同时贾樟柯十分注重文化空间的建构，通过在自己的电影中插入各种富有时代气息的歌声、广播声甚至是街道嘈杂的人的声音，为观众营造出一个带有时代特征的文化空间。但正如福柯所认为的那样，“任何一个空间的背后，都有权利”，贾樟柯所建构起的小城空间的背后，也体现着权力的元素。同时，贾樟柯营造的电影空间还带有隐喻的特征，通过隐喻的修辞进一步开拓了电影的阐释空间。

一、小城自然空间的建构

贾樟柯的电影深受意大利新现实主义和法国新浪潮的影响，在电影的美学风格上也与德·西卡和布列松等人极为相似。对于电影的纪实性追求和长镜头的高频率使用成为贾樟柯电影的一个明显的特征。电影《小武》中，贾樟柯通过自己的电影镜头将观众带到了他的故乡——山西汾阳县，以镜头为语言建构起了汾阳县城独特的地域空间。

作为一种视听结合的艺术形式，视觉冲击在电影中有着极为重要的作用。因而，电影特效成为了当下许多电影吸引观众眼球的重要元素。如卡梅隆导演的电影《阿凡达》、张艺谋导演的《长城》等电影都获得了很高的电影票房。因而，视觉带给观众的是最直接的感受。在电影《小武》中，贾樟柯也带给了观众一种独特的视觉体验。在很多电影追求电影视觉的色彩绚丽夺目时，贾樟柯反其道而行，展现给观众的是粗糙，带有沙粒感的充满灰色的小县城，凝重的灰色调是《小武》带给人最直接的视觉感受。“如果一个艺术家在他的作品中表现出一贯的色彩偏爱，并赋予一定的含义，久而久之，这种颜色也就成了他个人的视觉语言。”[1]可以说，灰色已经成为贾樟柯个人的视觉语言， “故乡三部曲”均以灰色为主色调来描绘他镜头下的故乡。在《小武》中，这种灰色调不仅仅是小城自然空间的色调，同时也是人物生存状态的暗示。灰色是北方小城地貌的主色调，尤其是对于山西这样的煤矿大省来说，灰色更是成为其空间的主要色调。在影片的开头，阴沉的天气，黑色的柏油路旁，一群人正在等待着去县城的汽车。主人公小武点燃一支烟，背景是一座灰色的工厂，耸立着高高的烟囱。汽车驶来，小武上了车，跟随着汽车，我们看到的依然是县城郊外灰色的自然景观。这一段落，展现的是县城外的空间，没有绚丽的色彩，只有令人沉闷的灰暗色调。当汽车驶入县城之后，我们看到，电影的色彩，无论是街道、房屋还是人们的服装依旧呈现的是灰暗的色调。电影《小武》全篇采用灰暗的色彩，一方面真实地展现了汾阳县城的现实空间，表现出了城市化进程中的小县城的面貌。“灰色”是一种介于黑白之间的颜色，一种过渡性的颜色，也正好符合了汾阳县城由城镇向城市缓慢发展的过程。同时，灰暗的色彩也很好地体现了主人公小武这一类的边缘社会群体在社会中灰暗的生活。

电影色彩带给人的是最直接的视觉冲击。除了灰暗色彩的运用，贾樟柯还将自己的电影镜头定格在了几个特定的城镇空间之中。如小武多次进出的中药房、与歌女梅梅相遇的歌厅、小勇家的箍窑以及纷乱喧嚣的街道。

药房、歌厅、箍窑以及街道共同构成了贾樟柯对汾阳县城自然空间的建构。列斐伏尔认为“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”[2]电影中，贾樟柯连续两次将特写镜头给到了小勇箍窑的墙面上，一次是以小勇的视角，另一次是小武的视角，通过电影的画面，我们可以看到墙上刻下的是小武和小勇的名字、身高以及年份。联系到小武和小勇手臂上“有福同享、有难同当”的纹身，可以看出两人有过的情谊。这时的墙体不仅仅是一个简单的空间，更是记忆的载体，是小武和小勇友情的见证，同时也是已经逝去的时间在当下的空间再现，同两人身体上的纹身一样，是不可磨灭的。但这样的一种呈现又是转瞬即逝的，这是一座处于现代化进程中的县城，县城周围随处可见“拆”字，等待被拆的建筑与印有小武和小勇身高的建筑之间呈现出对比，这种对比也体现出了过去的记忆与现在之间存在着怎样偶然随意的连接，或者可以说“记忆其实是存在于现实中而不是存在于过去，同时它是存在于空间中而不是存在时间中。”[3]

电影通过视觉呈现的另一个重要空间是歌厅，这也是小武和梅梅爱情关系的产生的空间。友情破裂后的小武来到歌厅，消解失去朋友后的苦闷心情，在这里遇到了舞女梅梅，两人陷入了爱恋中。在两人情感发展的过程中，歌厅有着重要的作用。两人在歌厅相识，最暧昧的情话也是在歌厅中讲出来的，可以说，歌厅见证了两人爱情的发生和发展。值得注意的是，“歌厅”作为一种消费空间，是情感宣泄和欲望表达的场所，同时歌厅里的情感和欲望表达往往带有一种即时性。所以，小武和梅梅在“歌厅”中产生的爱情本身就带有消费主义的色彩，小武是为了消解心中苦闷，梅梅则希望找到一个可以“依傍”的男人。这种基础的不稳定性决定了两个人之间的爱情不会有好的结果。在电影中，“歌厅”空间的建构既是时代发展的表征，同时透过小武和梅梅关系的破灭也体现了消费主义时代人与人之间的情感关系的脆弱与消费特征。

“街道空间”是贾樟柯在电影《小武》中建构的另一个重要的地域空间。汽车驶入县城后，摄影机便跟随着小武和更胜的自行车，进行了一次对汾阳县城街道的巡视。在这条纷杂喧嚣的街道上，有商店、理发馆、茶馆、书店和歌厅，街道相对而立的是等待拆迁的楼房和未曾建好的楼房，这“拆”与“建”之间的对比，正是小城现代化进程的真实写照。“街道空间”的建构，除了点出时代背景的作用之外，对于人物塑造也有着极为重要的作用。“街道”对于小武来说有着特别的意义，街道连接着他所有的社会关系，他通过街道走向小勇的箍窑，走向梅梅工作的歌厅，走回自己的家。同时，街道还是小武“工作”的地点，他在街道行窃，最终在街道被抓。值得注意的是，贾樟柯通过“街道空间”的建构塑造了小武“漫游者”的形象。电影中的小武是一个小偷，本身就是一个“游手好闲者”，街道是他出现最多的场所。电影曾两次将镜头对准在街道上站着的小武，人物一動不动，摄影机也不曾移动。摄影机或者说观众与小武之间形成了一种“凝视”。凝视展示的是小武百无聊赖的生活状态，在街道中以一种流浪者的姿态出现，他在县城没有固定的生活空间，所以他整天在街道上无所事事地闲逛，成为了一个漫游者。漫游体现的是小武对于急剧变化的时代的不适应而产生的疏离感和陌生感，是面对选择是的手足无措，也是对小武处于社会边缘的社会身份的暗示。“街道空间”的建构对于电影结尾尤其有着重要的作用，当小武被铐在街道边上时，街道上的人群围观小武，小武反观群众，此时的摄影机也正对着围观的人群，小武，群众和观众之间形成了看与被看的关系。这种关系很容易让我们想到鲁迅先生笔下的“看客们”，贾樟柯以这样的方式结束影片，似乎在新时期仍在拷问着“人性”，时代变化了，曾被鲁迅先生批判的“看客”的劣根性依然存在。

在电影《小武》中，贾樟柯建构了属于自己记忆中的自然空间——汾阳县城。小城自然空间的建构使电影带有了明显的地域特征和时代特征，同时空间的建构也体现着贾樟柯对社会变革中人与人之间的关系以及人性的思考。

二、小城文化空间的建构

小城镇是一个被电影创作者忽视的空间，也很少有电影着力营造小城空间。然而，小城镇在中国独特的地位决定了其独特的文化形式，形成了独特的文化空间。它处于大城市与农村的交界处，即不像大都市文化那样具有时尚先锋的特点，同时也不像农村那样落后和闭塞。特殊的地理位置，使其既有都市时尚文化的特征，同时也有传统农村文化的某些特征。

在电影《小武》中，贾樟柯通过声音以及视听媒介的运用，建构了汾阳县城独特的文化空间。声音是它所处空间的一部分，也表征了它所处空间的特点。电影声音包括音响、音乐和人声。电影《小武》中，既有汽车声、摩托车声、广播电视发出的声音、卡拉OK声，也有小贩的叫卖声和人物的吵闹声。同时，大量的流行音乐的插入也是《小武》的一大特色。《心雨》《霸王别姬》《天空》《爱江山更爱美人》等歌曲在电影中都有出现。流行音乐是时代重要表征，不同时代有着不同的流行音乐，电影《小武》拍摄于1997年，《心雨》《天空》《霸王别姬》等音乐则是这一时期的代表。流行音乐是一种典型的大众文化现象，贾樟柯将这样的文化现象移植到电影当中也就构成了电影自身的一种文化空间，流行音乐成为了这一文化空间的符号。以流行歌曲为标志的文化空间的建构代表着小城的城市化发展进程，也是消费社会的表征。电影里的歌厅是流行歌曲播放出现最多的场所，而歌厅则是消费场所的最好代表。靳小勇也正是通过开歌厅转身成为了“县劳模”，从此摆脱了小偷的身份。

在消费社会中，文化成为了大规模复制生产而用于交换的商品。流行歌曲也成为一种文化商品进入到了消费领域。贾樟柯通过在《小武》中植入大量的流行歌曲，也表征着消费社会的到来。所以，流行歌曲作为消费符号，以它为基础建构起的文化空间，背后隐含的是人们对于物质和消费品的追求，在这样对物质盲目崇拜之下，人与人之间亲密的关系都与金钱沾上了关系。歌女梅梅放弃小武追随太原富商而去，小武母亲将金戒指送给了在城里上班的儿媳妇。在整部电影中，小武友情、爱情、亲情的破灭都与人们的这种物质崇拜相关联。贾樟柯在谈到《小武》的拍摄缘起时说：“不知怎么搞的，每个人都遇到了麻烦——父亲之间、兄弟之间、父母子女、街坊邻里间……各种各样的现实利益的冲突正使得这个小县城里彼此之间的人情变得越来越淡漠。”[4]所以，贾樟柯在电影中大量地插入流行歌曲，既是为了真实地还原小城的时代特征，同时也是想通过这种文化空间的建构来探讨人际关系变化的深层缘由。

“时代的印记很多时候是以声音为媒介的”。[5]声音可以传达出时代特有的文化信息，展现不同时代地区的文化特征。在《小武》中，贾樟柯正是利用了声音的这一作用，影片中充满了各种各样的音响，其中最具特色的就是由广播和电视所发出的声响。这些声音既是人物活动的背景，同时也构成了另一个层面的独特世界，建构了一种政治文化空间。

电影里，小武刚刚从乡下进入县城就传来了刺耳的广播声。广播的内容是汾阳县政府关于严打的消息：“汾阳县公安局、汾阳县人民检察院、汾阳县人民法院、汾阳县司法局，关于孰促犯罪人员投案自首的通告，为了进一步加强一整两打斗争，县委县政府决定开展社会治安整治活动……”[6]电影中意识形态话语充斥于人们的日常生活当中，成为了县城人民日常生活的一种背景，同时，它也对生活在这一空间下的每一个人产生潜移默化的影响，起规训的作用。除此之外，电视这一媒介也是政治文化空间的一个重要符号。作为意识形态的宣传工具，电视上也进行着各种时政报道。当小武被抓之后，电视台将小武当做典型案例进行了报道。广播声、电视声和街道上人们日常生活中的嘈杂声共同构成了人们生活中的两个层面的生活，一个是政治生活层面，一个是日常生活层面。两者之间相互渗透。

广播和电视的声音均是由普通话发出，而电影中的人物都是在讲着方言。这两者之间形成了强烈的对比。普通话是官方意识形态话语的代表，是政治文化空间的符号，而方言代表的是与之相对的底层人之间的文化空间。贾樟柯将两者并行设置，同时使普通话广播弥漫于人们的日常生活之中，体现的是政治意识形态话语对人们日常生活的侵入和挤压。方言文化空间与政治文化的空间的对峙，也带有一种反抗的意味。

可以看出，賈樟柯对汾阳县城有着特殊的情感，也对电影声音有着特别的爱好。所以才会在电影中插入不同的声音来营造小城独特的文化空间。音乐声、嘈杂的叫喊声以及说话声之间的相互缠绕代表了小城文化空间的特色，也体现了小城空间所表现出的巨大活力。正是这种文化的活力推动着小县城走向现代化的都市。同时，贾樟柯还赋予了小城空间隐喻的意义，空间的建构体现出了其对社会发展的深刻思考。

三、小城空间的隐喻特征

电影中的空间不仅仅是故事发生的场所，空间形象一经建构便成为了电影中的一个符号，具有更多的指涉性、隐喻性。如《大红灯笼高高挂》中，封闭的四合院锁着每个人的心，扭曲着人性，封闭隔绝的四合院是几千年封建秩序的象征。《肖申克的救赎》中的“监狱空间”，既是整个故事发生的背景，也隐喻着已经“制度化的权力”。

贾樟柯曾说：“那些非常纯粹的记录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在着一道不可逾越的壁垒。”[7]在电影中，贾樟柯也非常善于赋予空间以隐喻意义。电影《山河故人》中，张晋生、沈涛和梁子三个人在河边站成三角形，这样的一种空间形式隐喻的是三个人之间相互纠葛的三角关系。电影《小武》中，贾樟柯依然建构了许多具有隐喻意义的空间形象。

电影开始不久，小武登上了开往县城的汽车。电影中的汽车是小武第一次偷窃的场所，也是一个移动的空间形象，急速驶向城里的汽车隐喻的是高速发展的、城市化进程不断加快的汾阳县城。正是在这样封闭的空间中，小武进行了第一次偷窃，但是当小武将手伸向旁边人的口袋时，电影镜头反打对准了挂在汽车前方的毛主席挂像，小武似乎是在毛主席的注视之下进行着偷窃。这一幕的出现，隐喻着领袖已经走下神坛，小武的行为也是对以往的社会秩序的挑战和解构。电影中的“歌厅”也具有一种隐喻的意味。歌厅是小武为了抚慰自己失落的情绪而予以寄托的空间，是小武和梅梅爱情产生和进一步发展的场所。歌厅是现代人寻求刺激享受的所在，光怪陆离的视听感受可以暂时麻痹人的思想，忘记当下的痛苦，投入了短暂的快乐之中。作为这个县城中最为平凡的人物小武当然也落入了这种俗套。可是，歌厅里的一切都是虚幻的存在，歌厅里的爱情是那么地不切实际。一切只是一场梦，梦醒了还是小武独身一人。贾樟柯将爱情发生的空间安置在歌厅中，歌厅作为消费空间似乎也隐喻着梅梅对小武情感的消费。空间里充满着社会关系。当小武失去友情、爱情之后，回到家中寻找最后的安慰。值得注意的是，小武家人之间的空间关系。在拍摄这一幕场景时，小武的父亲、小武的两个兄弟和媳妇都是坐在炕上，小武的母亲和妹妹在厨房，只有小武蹲在一个不起眼的角落。这样的空间关系隐喻的是小武在家庭之中也是一个边缘的角色。后来因为不满母亲将自己买的戒指送给他人而与母亲发生争执，被父亲赶出了家门。

电影《小武》空间形象的建构不仅是人物关系的影射，同时隐喻着主流话语与底层话语之间的关系。以广播和电视台为标志符码的政治文化空间和以方言为标志的日常文化空间在电影中处于并置的状态。电影中广播和电视台的声音充斥于人们的日常生活，隐喻的是主流政治话语对底层话语的挤压，政治文化空间在不断地扩大，覆盖了人们的日常生活。但人们的交流依然是通过方言来实现的，这又体现出了主流话语与底层话语之间的疏离。在小武从家中出来，高音喇叭里播放着山西台记者关于“为迎接香港回归和中国共产党十五大的召开所进行的创建文明工程”新闻。新闻还未播完，广播却被打断，“喂！谁要割猪肉到我家里来”的声音反复响起。在这个村子里，“党的十五大”和“香港回归”离他们太遥远，人们更关心的是与生活密切相关的猪肉。主流话语播出的内容与普通人，尤其是城镇底层民众和农民相距甚远，难以得到后者的认同，底层话语很轻易地打破了主流话语的传播。贾樟柯通过电影探讨了日常生活中主流话语与底层话语之间纠葛的关系，政治文化空间与日常文化空间复杂的关系正是对不同话语纠葛的关系的隐喻。

从第一部电影《小武》到最新上映的《山河故人》，汾阳县城始终都在贾樟柯的电影中占据着重要的位置。“小城电影”似乎成为了贾樟柯电影的一个标签，也正是通过贾樟柯的电影，“小城空间”得以在荧幕上呈现出来，成为电影中的一个独特的类型。贾樟柯也特别善于在电影中建构具有小城特色的空间形象。这些空间形象既是时代的表征，也与人物有着千丝万缕的关系。同时，贾樟柯能够将自己对时代的思考与反思注入到建构的空间中，以隐喻的方式表达深刻的思想，扩展了空间的阐释意义。

[参考文献]

[1]张英进. 民国时期的上海电影与城市文化[M]. 北京：北京大学出版社，2011.

[2]贾樟柯. 贾想1996—2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]白睿文.乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲[M]. 广西：广西师范大学出版社，2010.

[4]米歇尔·福柯. 规训与惩罚[M]. 上海：生活·读书·新知三联书店，2003.

[5] 包亚明. 现代性与空间的生产[M]. 上海：上海教育出版社，2003.

[6]宋 杰. 视听语言——形象与声音.[M]北京：中国广播电视出版社，2001.

[7]魏佳妮. 城镇生活变迁的记录和表现者[D].贵州师范大学，2009.

Space Construction and Metaphor Characteristics of Film Xiao Wu

WANG Qing-jun

（College of Liberal Arts，Hebei Normal University，Shijiazhuang 050024，China）

Abstract： Space is an important element in a film. In the film Xiao Wu，JIA Zhang-ke constructs a unique space of county town， which includes both the natural space and unique cultural space. In different spaces，the director discusses the marginal position and the anxiety of people living at the bottom of society. The small town also metaphorizes the emotion consumption in the market economy and the entanglement between mainstream discourse and lower class discourse.

Key words： Xiao Wu；natural space；cultural space；metaphor