且说虚笔（下）

◎毛荣富

讲到虚笔，还要说一说古人所说的“意到笔不到”。

这是我国古代画论的一条原则。所谓“意”，就是艺术形象本身所包含的意蕴；所谓“笔”，就是形象创造的物化手段。“意”和“笔”应该是统一的，“意”必须通过“笔”来显示，“笔”必须为表达“意”服务。“意到笔不到”的高明就在于笔墨没有用足，没有用满，而意蕴已出。这是一种游刃有余、以少胜多的境界。我们看到有些文章，花费大量笔墨来追求事物表面的真实和全面，其形象仍然干瘪单薄，其原因就在于对事物的意蕴未能很好地把握，是没有在“意”上下功夫，而有些作品在表象上所花笔墨甚少，甚至故意隐去和淡化那些本来可写，但于“意”并无多大意义的“形”。记得有一幅卓别林主演的电影广告画，上面是个幽默头像，笔法居然简洁到没有脸部轮廓。而画家丰子恺笔下的不少人物，其面部也往往只有脸庞，却无五官。这些人物形象照样栩栩如生，人们在欣赏的时候，好像并不感到缺了什么，反而觉得很是传神，这就是古人说的“意到笔不到”。“笔不到”，即虚笔也。

这种虚笔用于写作，不仅有利于文字的精粹，而且有助于“意”的凸现。仔细想来，这种艺术手法正符合人类的认知特点。因为人对外界的感知本来就有选择性的。——当某一事物映入眼帘，进入大脑，形成意象时，就具有一定的朦胧性和概括性，如遇到一位熟人马上追忆其形象，所能记住的往往只是印象最深的特征，至于其他有关细节，甚至他穿的什么衣服，携带什么东西都会被忽略，因为这些东西本来就没有在感受中被选入你的记忆仓库。这种选择性的原则运用于写作，可以激发读者的想象力、创造力，从中领略到丰富充实的意蕴。初学写作者常常唯恐自己的描写不细不全，反而造成一种“笔到意不到”的现象。以人物的外貌描写为例，许多人总爱对五官长相、身材服饰做一番静态扫描，费了不少笔墨，却未必能写出其神。在这一点上我们要向鲁迅先生学习。《药》中对康大叔的描写堪称经典。这个人物两次出场，第一次是在夏瑜行刑处，只写了他的眼光——“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”，“眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半”；第二次是在华家茶馆，则主要写了他“满脸的横肉”，但这“眼光”和“横肉”就足以在我们心目中形成他的整体形象，他的凶狠贪婪蛮横，已暴露无遗了。

阅读需要想象，需要调动我们自身的感受体验，而所谓虚笔给了我们更多的想象空间，让阅读变得更有趣味，有一份与作品的心灵契合。在有些作品中，描述的对象好像消失了，然而通读文章，却能十分真切地感受到它的存在。这种虚笔被古人称作“形遁而神见”或是“形虚而神凝”。典型的例子就是苏轼在《承天寺夜游》中有关月色的描写：“庭中如积水空明。水中藻荇交横，盖松柏影也”写月偏不言月，但“积水空明”比“月色如霜”之类的描写要更加清明澄澈，更加传神。

这种高明的手法似乎特别适用于今天这个传媒高度发达的影像时代。刘白羽写于20世纪60年代的《长江三日》，以工笔描绘了三峡的山形水势，草木云霞，可是这种传统的写法到了余秋雨手里就被完全打破了，他写的也是三峡，但全篇几乎没有一笔实写三峡，想想也是啊，今天即使没有到过三峡的人大概也早就从平面媒体或荧屏上目睹过它的气势和风采，再穷尽笔墨描绘其形也确无多大必要。读者需要知道的是你心中独特的三峡。

初学写作者往往只注重“形”的描绘刻画，这也好理解，因为形易写而神难传，写作要做到“形神兼备”或进而做到“形遁神见”，都非要学会运用虚笔不可。

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毛荣富，中学语文特级教师，全国优秀语文教师，全国教育系统劳动模范。毕业于复旦大学中文系，从教30余年，发表文章千余篇，著有《元明散曲》《作文散步》《漫步教坛》等专著多部。