“错彩镂金”“芙蓉出水”与儒家文化之渊源关系探析

高迎刚

明确提出“错彩镂金”与“芙蓉出水”代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想的，是著名美学家宗白华先生。他在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中专门辟出一节，论述“错采镂金的美和芙蓉出水的美”：

宗白华先生在对中国传统文学艺术实践进行考察的基础上，认为“错彩镂金”与“芙蓉出水”这一对相对应而存在的审美范畴，贯穿了中国美学的整个发展历史。在他看来，这两种审美取向在先秦时期就已经有了萌芽,彼时的艺术环境是一个“错采镂金、雕缋满眼”的世界，而先秦诸子对这种艺术境界采取了两种不同的态度：墨子、老庄持否定态度，孔孟一派则取肯定的态度，两种审美取向之差异由此彰显*宗白华：《美学散步》，第35页。。此后，一般论者都延续了宗白华先生的这一主张，认为“错彩镂金”和“出水芙蓉”分别对应着儒道两家思想。比如，周宪先生在其《美学是什么》一书中认为：“‘错彩镂金’和‘初出芙蓉’两种美感，似与儒道两家思想有某种复杂的关联”*周宪：《美学是什么》，北京：北京大学出版社，2002年，第43页。；由李戎先生主编、长期被用作山东省师范院校教材的《美学概论》一书也持类似观点：“错彩镂金的美反映了封建贵族阶级的审美趣味”，而芙蓉出水的美则“往往是同道家的独立人格、精神自由和美在天然等观念联系在一起的”*李戎主编：《美学概论》，济南：齐鲁书社，1992年，第201页。。敏泽先生在其《中国美学思想史》中也有类似的说法：“反映着时代解放精神的战国时代的青铜工艺，多具备着前一方面的美学理想(指“清水芙蓉”之美)，而汉代儒家定于一尊后的铜器、艺术，则明显地表征着后一方面的审美意识(指“错采镂金”之美)”*敏泽：《中国美学思想史》第一卷，济南：齐鲁书社，1987年，第516页。。如此等等，可见一斑。

然而，通过分析“错彩镂金”和“芙蓉出水”这对审美范畴产生和发展的历史背景，笔者认为二者的内涵其实根植于先秦儒家关于“文质关系”之论述；而对于这对审美范畴的评判，则与它们对儒家“天人关系”观念的呈现密切相关。由此亦可推断，这对审美范畴的形成与发展均与儒家思想，尤其是文质观念、天人观念之间存在着极为密切的关系。而作为一对审美范畴，“错彩镂金”和“芙蓉出水”不仅存在于不同时代的艺术活动中，也体现于不同时代的礼乐文化实践之中。从不同时代的礼乐文化及各种艺术形式中，尤其是在与礼乐文化密切相关的乐舞、建筑、服饰、器物等方面，我们可以更为直观地感受到这一对审美范畴的具体呈现。

一、“错彩镂金”、“芙蓉出水”与儒家“文质”观

把“错彩镂金”和“芙蓉出水”作为一组相对的美学范畴提出，始见于钟嵘《诗品》“宋光禄大夫颜延之”条：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”*钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，北京：中华书局，1998年，第67页。唐代李延寿《南史·颜延之传》亦载有类似说法，不过是出自当时另一位著名诗人鲍照之口：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”*李延寿：《南史》卷三十四《颜廷之传》，北京：中华书局，1975年，第881页。

《南史》中鲍照对“铺锦列绣”的形容是“雕缋满眼”，对“初发芙蓉”的形容是“自然可爱”，似乎前者重在艺术形式而后者重在思想内容。不错，“错彩镂金”、“铺锦列绣”的美感确实首先来自显露于外在的形式之华美艳丽，鲍照“雕缋满眼”的评价也指出了这种美感形式首先引起欣赏者感官层面的视觉感受的特点。但“芙蓉出水”、“初发芙蓉”取喻鲜丽明艳的绿水芙蕖，而非同样自然天成的寻常草木，也不应忽视这一意象本身包含的形式美指向。即如宗白华先生所列举的，楚辞、汉赋、骈文并非只有形式，王羲之的字、顾恺之的画、陶潜的诗也并非欠缺形式上的美感，所以，从内容与形式关系的角度考察这一对范畴，与其说“错彩镂金”代表的是偏重形式的美、“芙蓉出水”代表的是强调思想内容的美，不如说“错彩镂金”和“芙蓉出水”同样包含了蕴于内的思想内容的美和显于外的艺术形式的美，这种内容形式并重而不应偏废的观念，恰恰是儒家文艺思想中涉及审美观念的本质性规定。

(一)孔子的“文质”观

《论语·雍也》篇所记“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子’”*杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第61页。，一向被认为是儒家关于文、质关系——形式与内容关系的明确表述。显然，在孔子看来，首先，内在的“质”与外在的“文”不可偏废，文与质并重的“文质彬彬”才是君子之道；其次，“文胜质”，文采多于朴实，与“质胜文”，朴实多于文采，都不可取，而有文无质或有质无文则更不符合君子之道。

如果说上述孔子语录于“文”、“质”之间并无偏重，刘向《说苑·修文》篇所记则显然偏于“文”的方面：

孔子认为子桑伯子“质美而无文”，子桑伯子认为孔子“质美而文繁”，两人对对方的评论都是建立在“质美”的前提下，而在“无文”和“文繁”之间，刘向显然认为“无文”更不合君子之道，是“欲同人道于牛马”，失去了人之为人的根本属性。

这种在“质美”的前提下重视“文”，即重视形式的观点屡见于孔子的言论之中。

《论语·八佾》：“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。’”*杨伯峻：《论语译注》，第28页。朱熹《论语集注》引程门弟子尹氏之言曰：“三代之礼，至周大备，夫子美其文而从之”*朱熹：《四书章句集注·论语集注》，济南：齐鲁书社，1992年，第24页。，可见，周礼礼仪形式之盛美完备，是孔子推重周礼的重要原因。

《论语·宪问》：子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”*杨伯峻：《论语译注》，第147页。孔子赞赏郑国外交文书的写作过程，一方面是善其人尽其用、各尽所长；另一方面，也反映了孔子认为文辞上修饰润色之功必不可少的观点。

《左传·襄公二十五年》载：冬十月，子展相郑伯如晋，拜陈之功。子西复伐陈，陈及郑平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞也。”*杨伯峻编著：《春秋左传注》(修订本)第3册，北京：中华书局，1990年，第1106页。孔子强调“文以足言”、“言之无文，行而不远”，肯定了辞采对语言表达不可或缺的修饰作用。

(二)“错彩镂金”与“芙蓉出水”文质并重的特点

当以孔子提出的“文质”观考察“错彩镂金”和“芙蓉出水”这对审美范畴时，我们会发现，在“质美”的前提下，“错彩镂金”之美固在于形式之华艳，“芙蓉出水”之美也同样包含了外在形式的鲜丽。正如钟嵘评谢、颜之诗所言，谢灵运“尚巧似……颇以繁富为累……若人兴多才高，寓目辄书。内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会”*钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，第49页。，如果“兴多才高”、“内无乏思”属于“质”的方面，“巧似”、“繁富”、“丽典新声”则无疑属于“文”的方面；评颜诗同样如此：“尚巧似。体裁绮密，情喻渊深。动无虚散，一字一句，皆致意焉”*钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，第67页。，颜诗在形式上确实“巧似”、“绮密”，但这种形式是与思想内容上的“情喻渊深”相应和的，所以“动无虚散”、“一句一字，皆致意焉”，绝非空有形式之美，至少可以归入“质美而文繁”的行列。

清代文论家刘熙载在其《艺概·诗概》中认为，“康乐诗较颜为放手，较陶为刻意，炼句用字，在生熟深浅之间。沈约《宋书·谢灵运传论》谓灵运‘兴会标举’，延年‘体裁明密’，所以示学两家者，当相济有功，不必如惠休上人好分优劣”*刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》上册，北京：中华书局，2009年，第263页。。刘熙载此论虽是着眼谢、颜，但他不赞同汤惠休“好分优劣”，无疑也包含了对汤所提出的“芙蓉出水”、“错彩镂金”这两种审美范畴不必区分优劣，而应“相济有功”的看法。这种“相济”，是内容上的“兴会标举”与形式上的“体裁明密”的相济，是要求“芙蓉出水”与“错彩镂金”之美都应达到内容与形式兼美的相济，追根溯源，正是孔子所强调的“质”与“文”的相济。

具体言之，这种“相济有功”，对于“错彩镂金”之美，是要求以思想意蕴为指归，而不能空有美的外在形式。如西汉时期以司马相如《天子游猎赋》为代表的大赋作品，篇幅宏大、刻画精细、辞藻富艳，适足以展现烘托国族处于蓬勃上升时期的那种激扬奋进、血脉贲张的时代精神，其文与其质相辅相成、相得益彰。而一旦到西汉后期，世积离乱、民心涣散，乐观昂扬的精神难以为继，所以大赋至扬雄，同样辞气馥郁甚至在语言锤炼上比之司马相如犹有过之，却也不免精神内蕴上的低迷空浮。

这种相济，对于“芙蓉出水”之美则要求以适当的修饰润色为基础，而非纯任自然，不加锻炼。如陶渊明诗歌之融七彩于一白，呈现出来的浅淡洁白是以绚烂七彩为底色的，“绚烂之极，归于平淡”*宗白华：《美学散步》，第37页。、“豪华落尽见真淳”*郭绍虞笺释：《元好问论诗三十首小笺》，北京：人民文学出版社，1978年，第60页。是这种美的真谛。

所以，“错彩镂金”与“芙蓉出水”是中国传统美学中相辅相成的一对范畴，二者虽然在美的表现上似乎各趋一端，相互对立，但其思想渊源都是出自于儒家文质兼重的观念，区别只是具体的审美实践中的不同表现形式，它们所能达到的最高境界都是儒家讲求的文质彬彬、尽善尽美，而在整个中国传统艺术实践中，艺术家们所赞赏追求的，也是这两种审美范畴的“相济有功”，相得益彰。

二、“错彩镂金”、“芙蓉出水”与儒家“天人”观

如上文所述，就文、质关系而言，“芙蓉出水”与“错彩镂金”这对审美范畴并无优劣高下之分，只是两种不同的美感形式。不过，《南史》和《诗品》中以“芙蓉出水”与“错彩镂金”分别评价谢灵运、颜延之的诗歌，应该是有褒贬倾向的。《南史》所记鲍照对“铺锦列绣”的形容是“雕缋满眼”，比之形容“初发芙蓉”的“自然可爱”，明显有贬低意；《诗品》称颜延之对汤惠休所言“终身病之”，可见颜延之自己也认为“错彩镂金”是贬评。

这一方面固然是因为就谢灵运、颜延之这两个具体的评论对象而言，即使同样诗兼文质，谢诗在文质兼美方面的成就也高于颜诗，所以钟嵘将谢灵运列于上品，而将颜延之列于中品，并在品评中通过引用“芙蓉出水”与“错彩镂金”的评价明示高下。另一方面，作为两个常常对举的审美范畴，在中国传统美学的发展历史中，“芙蓉出水”与“错彩镂金”也确实存有高下之分。

宗白华先生曾指出：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。”*宗白华：《美学散步》，第35页。确实，六朝时期“芙蓉出水”与“错彩镂金”这两个审美范畴的高下之分渐趋明显，而且，六朝以降，隋唐至宋元，人们也越来越认可“初发芙蓉”比之“错彩镂金”是一种更高的美的境界的观点，六朝确乎是一个转变的节点。究其原因，有研究者认为这与魏晋六朝时期传统儒家思想影响力下降、道家思想以及与道家思想有明显渊源关系的玄学思想的盛行有很大关系。表面看来，儒家强调“夸而有节，饰而不诬”的文质相称之美*刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，1995年，第457页。，不回避外在的文饰，似乎更倾向于“错彩镂金”的美；道家崇尚自然，反对虚伪矫饰，其哲学思想确实与“芙蓉出水”之美更有共鸣。不过，从这对范畴形成的文化渊源角度看，在中国古代审美文化史上，尚雕饰与尚自然作为两种美感形式，相关描述最早可追溯到儒家经典《周易》中，而饰不可缺亦不可过、极饰反素等原则在孔子关于天人关系、关于礼乐作用的思考中也已经确立，而且仔细考论，其中关于饰、质关系，关于饰、质何者为重的原因的阐述，比之其他各家，也更为合理而系统。

(一)《周易》中的“贲饰”、“白贲”观

易卦二十二的贲卦的卦辞爻辞曰：

《贲》：亨。小利有攸往。

初九：贲其趾，舍车而徒。

六二：贲其须。

九三：贲如濡如，永贞吉。

六四：贲如皤如，白马翰如，匪寇，婚媾。

六五：贲于丘园，束帛戋戋，吝，终吉。

“贲”字本义是“饰”*《说文解字》：“贲，饰也。”见许慎撰，徐铉校定：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第130页。，贲卦卦形为离下艮上，离为火、艮为山，所以是“山下有火”之象，即火光照耀(装饰)山岭，山间木石花草皆有光辉的意思。贲卦爻辞描写新郎在很多人的陪伴下去迎娶新娘的场景，从“贲其趾”——文饰脚、“贲其须”——文饰胡须，到“贲如濡如”，人人修饰得光鲜润泽。迎亲的白马飞奔，“贲如皤如”——经过文饰，越显毛色纯白；女方则“贲于丘园”——结彩于门，装饰家园。从卦形到爻辞前五条，都是言文饰之盛美，也即“错彩镂金”之美。至上九，爻辞曰“白贲，无咎”，即贲之以白，呈现自然本真之态，故能无咎害。所以“白贲”即是绚烂之后复归于平淡、极饰反素的“芙蓉出水”的境界。而由“贲饰”到“白贲”，恰是由雕饰到自然、由“错彩镂金”到“芙蓉出水”的过程。

研究者分析贲卦，往往因“白贲”为上九，而首先强调“白贲”的重要位置，认为“极饰反素”的清水芙蓉之美是“贲饰”的最高境界，如清代刘熙载所说“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色”*刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》上册，第202页。。其实，“白贲”固然是目的，而贲卦之所以名“贲”，明显同样强调“饰”的重要：爻辞由初九到上九，由饰身而饰马、饰园，到饰之以白(本真)，就其描写的亲迎之礼而言，无论男方的饰身、饰马，还是女方的饰园，外在之饰如错彩镂金般华美绚丽，显示的是态度的郑重和对婚礼的重视，至“束帛戋戋”，男方奉上帛礼，则终得“白贲”(德行纯洁)之偶，在这一过程中，贲饰不可或缺，无饰则不成礼仪。

同样，贲卦卦象也展现了“饰”的作用：山下有火，光明上映，草木山石灿然有火光辉饰，弭见文章。在这一卦象中，山石草木有其自然本色，而使其灿然生辉的火光，也非可有可无，这正是出之于人这一具有主观能动性的审美主体的主动赋予，这是一个凸显强调的过程，有了这样一个错彩镂金的过程，才有卦象中渐高至山巅，山石本色显现，而终达于“白贲”的境界。

由此，当我们把“贲饰”到“白贲”看作一个连续的发展过程，就会明显感觉到，首先，在这一过程中，“贲饰”不是可有可无的，而是必须的、不可或缺的环节，没有“贲饰”，无以达成“白贲”，即如没有亲迎之礼，无法获得“白贲”之偶；其次，在这一进程中，“饰”必须不忘初心、有所节制，“白贲”才是“贲饰”的目的，没有“白贲”则“贲饰”就没有着落，目标缺失，“饰”还有什么意义？所以《序卦》说“《贲》者，饰也。致饰然后亨则尽矣”*周振甫：《周易译注》，第291页。，“致饰亨尽”，过度的“饰”正如缺失目的的礼，再严格再繁复也毫无价值。

落实于儒家思想，礼饰的不可或缺，与儒家重视人伦世俗，并试图通过人道以上达天道的天人观念如出一辙。

(二)孔子“天人”观与“贲饰”、“白贲”观的关系

儒家思想的“天人合一”观念，由孔子、孟子、朱熹等儒学大师对于天人关系发表的见解共同建构而成。孔子并没有关于天人观念的明确表述，他的“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”*杨伯峻：《论语译注》，第188页。单纯强调“天”的自然而然的状态；孟子提出“尽其心者,知其性也。知其性,则知天矣。存其心,养其性,所以事天也。夭寿不贰,修身以俟之,所以立命也”*杨伯峻：《孟子译注》(下)，北京：中华书局，1960年，第301页。，认为人性与天命原本就是相通的，所以懂得人的本性，就懂得天命，保持人的本性，才是对待天命的正确方法；宋儒朱熹认为“天地以生物为心者也，而人物之生，又各得夫天地之心以为心者也。故语心之德，虽其总摄贯通无所不备，然一言以蔽之，则曰仁而己矣”*朱熹：《仁说》，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第23册，上海：上海古籍出版社/合肥：安徽教育出版社，2002年，第3279页。，指出人心与天心统一于“仁”的一致性。由此，我们可以明显看出儒家与道家在天人观念上的区别：儒家强调的是天道与人伦的统一，以及经由人伦上达天道的可期，即如《周易》贲卦《彖传》所表述的“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”*周振甫：《周易译注》，第80页。，就是这个意思。而与之相比，道家之天道，则必须超脱人伦、忘情于人世。

孔子虽不曾明确阐述天道与人道的关系，但《论语·先进》篇所载“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”一节，通过弟子各自对志愿的陈述和孔子的态度，或者可以认为透露出他对经由人道上达天道的期待，以及对“天人合一”境界的描述：

子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”

(冉有)对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”

(公西华)对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”

(曾皙)鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”

曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

李泽厚《论语今读》中引明末清初张履祥言曰：

四子侍坐，固各言其志，然于治道亦有次第。祸乱戡定，而后可施政教。初时师旅饥馑，子路之使有勇知方，所以戡定祸乱也。乱之既定，则宜阜俗，冉有之足民，所以阜俗也。俗之既阜，则宜继以教化，子华之宗庙会同，所以化民成俗也。化行俗美，民生和乐，熙熙然游于唐虞三代之世矣，曾皙之春风沂水，有其象矣。夫子志乎三代之矣，能不喟然兴叹？！*李泽厚：《论语今读》，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第272页。

或许张氏之说有其臆测牵强之处，但《论语》中所录，应该是经过了孔门弟子后学编辑论纂的，此章中的四子之志，表现出来的就是“治道”上的进阶次序：子路的使民有勇知方，目的是勘定祸乱；冉有之足民，是乱后的休养生息；公西华之宗庙会同，是足民基础上的礼乐教化，至此，则如“贲饰”中婚礼进程由“束帛戋戋”的文明隆盛，终达于“白贲”之境：“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”由人伦世俗上升到天人合一，人的精神安放于太平隆盛之世、四时万物之中，无处不和洽。而在这一人道——天道的进程中，重要的就不是次第，而是这样两个方面：首先，过程的不可或缺，无论戡乱还是化俗，都是“春风沂水”的前提，没有这个前提，“春风沂水”的怡然自得只能是桃花源式的幻想；其次，目标存在的必须，戡乱化俗，不正是为了世间人人可以熙熙然乐其所乐？夫子喟叹“吾与点也”，未始没有对于这种治道终极境界的赞同和悠然向往。这正如贲之一卦，“贲饰”是不可或缺的环节，“白贲”则是目的；没有“贲饰”，无以凸显“白贲”，没有“白贲”则“贲饰”就没有着落。

不过，在孔子思想中，“贲饰”须有所节制，并始终保持明确的目标指向的观点更加明显突出，这显然是由其所处的时代状况决定的。

据《周礼》记载，三代之礼器在形式雕镂方面极为讲究，“梓人为筍虡。天下之大兽五：脂者，膏者，蠃者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者、膏者以为牲，蠃者、羽者、鳞者以为筍虡。外骨，内骨，却行，仄行，连行，纡行，以脰鸣者，以注鸣者，以旁鸣者，以翼鸣者，以股鸣者，以胸鸣者，谓之小虫之属，以为雕琢”*杨天宇：《周礼译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第655页。。然而，当这种考究到了春秋战国“礼崩乐坏”时期失去了制度规范上的依托时，就不免繁缛琐细，终至“致饰亨尽”了，所以孔子在《论语·八佾》篇中怨愤不断：

孔子谓季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”

三家者以《雍》彻。子曰：“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”

以大夫的身份而庭有天子八佾之舞、以天子之诗撤祭、旅祀只有天子诸侯才有资格往祭的泰山，这样的礼仪活动，仪容再整饬，容饰再华美，于孔子而言也不过是失去了礼饰的本真目的的僭越行为，所以孔子强调“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚”*杨伯峻：《论语译注》，第24页。，所以《说苑》载“孔子卦得贲，喟然仰而叹息，意不平”，孔子的解释是“贲非正色也，是以叹之。吾思夫质素，白当正白，黑当正黑，夫质又何也。吾亦闻之：丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也”*刘向撰，向宗鲁校证：《说苑校证》，第511页。。在一个贲饰太过的时代，强调“质素”，恰如面对一味的错彩镂金而没有规范节制时，推崇白玉不雕、宝珠不饰一样，正是孔子过犹不及思想面对具体时代状况的具体呈现。

(三)“贲饰”、“白贲”观的发展

由先秦至六朝，中国传统艺术创造中出之于儒家思想的、对“贲饰”之美的热爱和对“白贲”之质的肯定，一直贯穿始终。以文学创作为例，楚辞描绘鲜丽、辞采富艳，而屈原“虽九死其犹未悔”的人格精神则赋予了它昭昭之质；《战国策》铺张扬厉，背后支撑的是战国之策士的入世激情；汉大赋宏阔巨丽，堆砌辞藻的同时，时人肯定其价值时强调的是“有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观”*班固撰，颜师古注：《汉书》卷六十四下《王褒传》，北京：中华书局，1962年，第2829页。。这种美的真谛，即是孟子所谓“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣”*杨伯峻：《孟子译注》(下)，第334页。。不过，降及六朝，对形式的过分追求导致了对内容和本质的忽视，所以刘勰在《文心雕龙》中强调“‘衣锦褧衣’，恶文太章；《贲》象穷白，贵乎反本”*刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，第407页。，以“白贲”纠正辞饰太过之弊。钟嵘《诗品》推重“情兼雅怨，体被文质”的曹植*钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，第37页。，欣赏谢灵运“芙蓉出水”的鲜丽可爱，固然以“错彩镂金”为颜延之终身之病，而视其将陶渊明之“质直”列于中品、曹操之“古直”列入下品，就可见其虽认为“芙蓉出水”的美相较“错彩镂金”的美，是一种更高的美学境界、一种更高层次上的美的追求，但原因却在于谢诗的文质兼美与颜诗的贲饰太过，而非如许多研究者认为的那样，只是着眼于“芙蓉出水”素朴自然的方面。

隋唐以来，“芙蓉出水”之“清水出芙蓉，天然去雕饰”的方面才渐为人所强调，宋人敖器之评王维诗“如秋水芙蕖，倚风自笑”*敖陶孙：《敖器之诗话》，转引自《中国历代诗话选》(二)，长沙：岳麓书社，1985年，第784页。，重风姿而不重前人称赏的“鲜丽可爱”之形；宋人葛立方评陶渊明、谢朓诗“太抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”*葛立方：《韵语阳秋》，转引自《中国历代诗话选》(二)，第605页。，更要求“落其华芬”，不假外饰。至此，在“芙蓉出水”的美学境界中，个体的人的生命意义不再体现于鲜花着锦、烈火烹油的外在价值追求上，而是蕴含于内在的心灵感受和自我追求中，这种主体意识的日益明确，昭示了人们对艺术创造规律认识的不断加深，并日益走向成熟。所以，在艺术家的个性化创作领域，“芙蓉出水”相较于“错彩镂金”，被认为是一种更高的美学境界，“白贲”本色之求，成为上品；而同样，形之于外的“错彩镂金”的“贲饰”之美，则以其鲜明的外在形象，在以儒家思想为根基的礼乐文化中得到了广泛呈现和不断强调。

三、“错彩镂金”、“芙蓉出水”在礼乐文化中的呈现

如上文所述，就文、质关系而言，“错彩镂金”与“芙蓉出水”这对审美范畴无需互分高下；从儒家天人观念考察，“错彩镂金”属于彰显人伦世俗礼仪的“贲饰”层面，“芙蓉出水”则属于上合天道自然的“白贲”层面。由“错彩镂金”的极致繁华到“芙蓉出水”的悠然境界，暗示出儒者对经由人道上达天道的期待。于是，原本并无优劣高下之分的两种审美范畴在儒家思想的映照下，逐渐具有了审美评判的意味。体现在礼乐文化和艺术实践中，也明显看出“错彩镂金”之美多见于需要彰显身份等级的场合，而“芙蓉出水”之美则多用于表现个人情志方面。以下我们将从中国古代与礼乐文化密切相关的乐舞、建筑、服饰、器物等方面，更为直观地感受一下这两种范畴的具体呈现。

(一)古代乐舞中的“错彩镂金”与“芙蓉出水”

六朝以降，乐舞的功能不断分化，除去继续承续仪式功能的传统“雅乐”之外，各种以“新”为名的乐舞形式也渐次出现，其作为艺术形式的审美风格，也逐渐得以展现出来。无论是被杜甫赞之为“此曲只应天上有”的锦城丝管，还是使白居易感叹“一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲”的霓裳羽衣曲(舞)，都已经褪去仪式功能，显露出乐舞艺术的“出水芙蓉”本色。然而，证之于古人对这些乐舞形式的品评，文质并重依然是此类艺术最为重要的评价标准。正如南朝梁元帝萧绎《金楼子·立言》对“文”的理解，“绮縠纷披，宫徵靡曼”固然重要，“唇吻遒会，情灵摇荡”*萧绎：《金楼子·立言》，转引自郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，第340页。也是必须的。李白盛赞韦良宰荆山之作“清水出芙蓉，天然去雕饰”，也是因为其文堪使江鲍动色，具有很强的艺术感染力。

(二)古代建筑中的“错彩镂金”与“芙蓉出水”

中国传统建筑中承担礼仪文化重任的，首先是规模庞大的宫殿建筑及其演化形式陵寝坛庙等，这类建筑共同的特征是以宏阔富丽的规格雕饰凸显强烈的政治、伦理含义。以故宫太和殿为例，太和殿是中国现存面阔最大的木构建筑，明代初建时面阔九间、进深五间，象征帝王的“九五之尊”，顶为重檐庑殿顶，为古代建筑的最高等级，以帝王专用的明黄琉璃瓦铺就，正脊大吻为现存古建筑中最大者，岔脊镇瓦兽多至十个，也是现存古建筑上最多者，殿内立柱、藻井皆饰以象征帝王的金龙，彩画繁丽、镶砌精美，可以说是中国建筑中“错彩镂金”的最典范代表。而这种“贲饰”之美，恰是与其所承担的表现王权意志和政治、礼仪意义相适应的：振长策而御宇内的权威、履至尊而治六合的庄严，需要同样庄重巨丽的建筑来衬托。

中国建筑中的“白贲”之求，则在历代园林中展现得淋漓尽致。如造于清代而留存至今的扬州个园，“个”为竹叶之形，主人爱竹，遂以“个”名园。而竹之爱，在中国传统文化里代有传承。竹以其虚心有节，象征谦逊和坚贞，是古代艺术家借以表达一己之操守的重要意象。居所园林饰之以竹，于自然风韵中显现人格追求，正是“贲饰”而达于“白贲”的代表。东晋王子猷“尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君！’”*刘义庆：《世说新语·任诞》，引自徐震堮：《世说新语校笺》下册，北京：中华书局，1984年，第408页。把赏竹和个体的心灵体验连接在一起。北宋苏轼“可使食无肉,不可使居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗”之说*苏轼：《於潜僧绿筠轩》，转引自王水照、朱刚：《苏轼评传》(下)，南京：南京大学出版社，2011年，第539页。，则是对于这种竹之爱的精神层面的阐释。个园取喻于此，于园中点缀竹石，构建出的是完全不同于殿坛建筑之“错彩镂金”的、绚烂之极而归于平淡的“芙蓉出水”之美。

(三)传统服饰中的“错彩镂金”与“芙蓉出水”

服饰方面，宗白华先生以刺绣为“错彩镂金”的代表，其实，刺绣之美亦有“错彩镂金”与“芙蓉出水”之分。在中国传统服饰刺绣中，最具“错彩镂金”之美的当是礼服正装上绚美的刺绣花纹，明代帝王冕服图案的定制是“玄衣八章：日、月、龙在肩。星辰、山在背。火、华虫、宗彝在袖(每袖各三)，皆织成”*引自董进：《大明衣冠图志》，北京：北京邮电大学出版社，2011年，第480页。；皇后礼服是“深青为质，织翟文十有二等(凡一百四十八对)，间以小轮花。红领、褾、襈、裾，织金云龙纹”*引自董进：《大明衣冠图志》，第502页。。帝后礼服不仅铺锦列绣，而且帝服以日、月、星辰、山、火以及龙、雉、祭器为饰，其受命于天、君临天下、天人合一的喻意不言自明；后服遍饰雉鸟，领以云龙，龙凤呈祥、龙飞凤翥之义也极为明显。可以说，刺绣的“错彩镂金”之美和“贲饰”背后的政治寓意、礼制指向相济相成。

刺绣文饰的“芙蓉出水”之美则慧心呈现于很多常服花纹中，如故宫博物院所藏清代“浅黄色缎绣芦雁整枝萱花蝶纹女夹袍”，其纹样构图为：下摆处设地景苇荡芦花，雁憩其中；主体是整枝烂漫开放的萱花穿前胸、过两肩，一直蔓延至后背；花为淡蓝、粉白两色，花间点缀各色蝴蝶*故宫博物院、山东博物馆、曲阜文物局编：《大羽华裳：明清服饰特展》，济南：齐鲁书社，2013年，第97页。。秋水蒹葭、萱草忘忧，淡青、淡蓝、淡黄、淡粉的色调选择与整幅画面的淡远意境相得益彰，让人不禁想象，着此衣者当有“秋水为神玉为骨”的风神气质。

(四)古代器物中的“错彩镂金”与“芙蓉出水”

器物方面，不妨以中国工艺品的代表瓷器为例。传统瓷器按色彩划分，可分为单色瓷和彩瓷，不过无论“芙蓉出水”的单色瓷还是“错彩镂金”的彩瓷，其色彩文饰与政治礼仪关系均极为密切。单色瓷主要有蓝、黄、红、白四色，而这四色的烧制，与古代的祭祀制度关系密切。《大明会典》载“洪武九年，定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色”*转引自马未都：《马未都说收藏·陶瓷篇》(下)，北京：中华书局，2008年，第73页。，瓷器的颜色取决于礼仪规范，正是器物制造与礼乐文化密不可分的明证。而在清代，黄釉瓷也是皇家专用，代表皇权的至高无上，且里外均使用黄釉的瓷器被尊为“黄器”，或称“殿器”，只有皇帝、皇后、皇太后可以使用，色彩与政治同样密不可分。彩瓷也是如此，如清代为皇家所独享的珐琅彩，从康熙年间诞生之日开始，整个有清一代都没有进入民间，因而成为皇家身份的象征。

器物的使用，则在渗透着礼仪文化的同时，也受到个体审美趣味的明显影响。被称为中国文化百科全书的《红楼梦》第四十一有一段很有意思的描写：

以现代美学理论体系的眼光看，“错彩镂金”与“芙蓉出水”当属形态论，显示着中国古人对于不同审美对象之存在形态的认知和评价。从理论渊源的角度看，这对审美范畴的形成，与先秦儒家关于“文质”关系的理解有着极为密切的关系：共通之处在于它们都强调文质并重而不可偏废的审美观念，区别则在于二者在审美实践中的不同表现形式，或绚烂之极或归于平淡，只是两种不同的美感形式。从儒家的天人观念考察，由“错彩镂金”的世俗追求到“芙蓉出水”的超然境界，形象地显示出儒者经由人道上达天道的文化理想。于是，“错彩镂金”与“芙蓉出水”就不仅仅是两种美感形态的象征，而逐渐具有了价值评判的意味。考之于不同时期的礼乐文化和艺术实践，也正可以明显看出二者存在场合的差异：前者多见于庙堂，后者多见于私宅。因而，从审美的角度看，“初发芙蓉”之美显然越来越受到文人和艺术家的青睐。

由此可见，从理论渊源的角度看，无论在内涵形成还是价值评判方面，“错彩镂金”与“芙蓉出水”都与儒家文化之间存在极为密切的内在联系。当然，在这对范畴内涵的发展演变过程中，其他各家思想尤其道家思想也不可避免地会产生作用，但于这对审美范畴的形成与发展起决定性作用的，只能是儒家思想以及作为其实践形态的礼乐文化。