中国现代主义建筑发展的探索与实践

文 / 王大鹏

（作者系中联筑境建筑设计有限公司高级建筑师）

（一）

近四十年来，国内建筑师通过高强度的实践探索，有力地推动了整个社会的城市化进程，而国外建筑师在中国的工程项目则最直接地影响了中国建筑实践和理论的走向。国内外建筑师在此进程中直接或者间接的交流、交锋与碰撞，国内建筑师更多的是在不断学习、借鉴、转化和吸收，然而文化背景与时空的差异、实践手段的不同以及当下中国社会转型中的特殊性直接导致了彼此理解的错位，从而引发大量的误读与误会，让国内建筑师的实践道路困境重重。

1979年，美籍华裔建筑大师贝聿铭先生受邀在北京设计了香山饭店。1982年，程泰宁先生通过与国外建筑师竞标拿下了杭州黄龙饭店的设计权。而后贝先生又受邀完成了他所谓的“封刀之作”—苏州博物馆，与此同时程泰宁先生通过竞标设计完成了他近期的力作—浙江美术馆。两个饭店与两个展览建筑完成时间前后相差近三十年，贝先生以其特殊的身份试图为“具有中国传统建筑特征的现代建筑”指明道路，而程先生则本着“立足此时、立足此地、立足自己”的一贯精神不断地在为中国建筑的现代化探索、实践。他们到底是殊途同归还是异曲同工？亦或大相径庭？表面的像与不像成为关注的焦点，我们透过这些表象是否能看到事物的本质？又是否能走出这重重困境？

（二）

1978年，贝聿铭先生受邀访华，北京市政府希望他在故宫附近设计一幢“现代化建筑样板”的高层旅馆，作为中国改革开放和追求现代化的标志，贝聿铭回绝了这个建议，他希望做一个既不是照搬美国的现代摩天楼风格，也不是完全模仿中国古代建筑形式的新建筑，最后他选择了在北京郊外的香山设计一座低层的旅游宾馆。

香山饭店

香山饭店的方案是一个只有三、四层的分散布局的庭院式建筑，它的建筑形式采用了一些中国江南民居的细部，加上现代风格的形体和内部空间，呈现出既传统又现代的意象。在建造过程中，香山饭店已经受到中国建筑师和媒体的高度关注，贝聿铭也在一些场合对他的设计构思作了阐述和解释。1980年，贝聿铭在接受美国记者的采访时这样说：“我体会到中国建筑已处于死胡同，无方向可寻。中国建筑师会同意这点，他们不能走回头路。庙宇殿堂式的建筑不仅经济上难以办到，思想意识也接受不了。他们走过苏联的道路，他们不喜欢这样的建筑。现在他们在试走西方的道路，我恐怕他们也会接受不了……中国建筑师正在进退两难，他们不知道走哪条路。”

浙江美术馆

而对中国建筑师来说，很难感同身受的是贝聿铭当时所处的社会和文化环境：美国建筑界正处在现代主义和后现代主义热烈讨论之中，贝聿铭正是在这样的一个背景下接手香山饭店的设计。贝聿铭的传记作者迈克尔·坎内尔在谈及香山饭店时认为“中国方面对香山饭店的反应不冷不热，这是由于理解上的差别太大，他们无法欣赏贝聿铭代表他们所取得的艺术成就。”他的观察有一定道理，但并不完全准确。事实上，中国建筑师对香山饭店在艺术上的成就给予了充分的肯定和客观的评价。当时的政府、大众和建筑师所不能或者说不愿理解和接受的是贝聿铭在香山饭店之后的文化意图—对西方现代主义建筑和现代化模式的反思和批判。迈克尔·坎内尔无法体会到在当时中国社会和贝聿铭所处的西方语境之间，在关于现代化的认识上所存在的巨大落差。实际上在当时中国社会和建筑师都没有准备好接受一个既不是现代风格、又非传统形式的建筑，或如贝聿铭所说的“一种并非照搬西方的现代化模式”。

1982年，作为浙江第一家完全由外方投资管理的酒店—黄龙饭店开始设计。最先的方案是由设计过北京长城饭店（1983年开业）的美国贝克特国际公司负责完成，对中国传统歇山屋顶与西方现代高层建筑元素的拼贴使得该方案不伦不类，其实这正是当时西方典型的后现代主义手法，而不是被我们误读的“西方建筑师不了解中国文化所致”，当然不了解也是一个原因，但不是真正原因，文化背景差异和时空的错位才是问题关键。中方显然对这个“折衷”的方案无所适从，所以又找来了香港建筑师严迅奇来设计，严因为在当时巴黎歌剧院的国际竞标中胜出而名声大振。从方案看，严迅奇的设计和贝聿铭的香山饭店有几分相似，也许是他们从内心都有意为中国建筑寻求“一种非照搬西方的现代化模式”。

在这场国内外建筑师设计的交流或者交锋中，程泰宁先生的取胜显得十分自然，可谓以“虚”取胜—在城市环境中虚化主体、在建筑单体上虚化墙面屋顶、在庭院园林中虚化形式，而最终强化是“意境”。“悠然见南山”是他为黄龙饭店主入口铭牌背面选择的诗句。黄龙饭店设计的成功虽然得到了国内甚至国外同行的高度评价和认可，也成了程泰宁先生的设计成名作与代表作之一，但是这成功并没有帮助中国建筑走上一条“并非照搬西方的现代化模式”的道路。不久在与黄龙饭店一路之隔则建造起了高层玻璃幕墙的黄龙世贸中心，随后的中国建筑界又刮起了强劲的“欧陆风”，罗马柱式与穹顶几乎一夜之间占领了中国大城市的街巷。

正如马克思预言的，发达国家向不发达国家所展示的是后者的图景。在这个预言的“定律”面前，我们脑力衰竭，似乎只需要练就发达的四肢去实施那种“图景”。

（三）

2002年4 月，85岁高龄的贝聿铭先生正式签定了苏州博物馆的设计协议，在自己曾经的故乡完成“封刀之作”可谓意味深长。苏州博物馆遵循着“中而新，苏而新”的设计理念以及“不高不大不突出”的设计原则。对建筑尺度的拿捏、色彩的把握与对周边环境的尊重与处理十分到位。在构造上，大量使用玻璃和采用开放式钢结构，由几何形态构成的坡顶，既传承了苏州城内古建筑纵横交叉的斜坡屋顶，又突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚。在庭院设计上遵循“中而新，苏而新”的设计理念，其中“以壁为纸，以石为绘”的叠山理水手法可谓别具一格。从建成效果来看，苏州博物馆在国内应该算是一个很不错的作品，而且施工完成度相对也很高。

浙江美术馆的设计以及施工进程几乎完全和苏州博物馆一致。程先生三幅极具美术性的草图与题词很能说明他的设计出发点与立意。一是：与环境共生。“依山面水，错落有致，虽为人造，宛如天开”；二是：江南流韵。“粉墙黛瓦，坡顶穿插，江南流韵”；三是：艺术品位。“钢、玻璃、石材的材质对比，方锥与水平体块的相互穿插，使建筑具有雕塑感”。整个美术馆的设计正是在此基础上展开，从完成的效果来看，浙江美术馆通过自由组合与随机拼贴的手法对歇山顶原型进行了抽象演绎，加之黑白灰的色调以及方锥与水平体块的相互穿插，使建筑极具雕塑感，无论外在的形象还是内在的气质都和杭州以及西湖十分和谐，其单纯性中透露出的复杂性与多元性在气质上更接近传统的水墨笔法，遗憾的是景观设计和整个建筑有些脱节，建筑的钢结构完成度也不理想。

通过对浙江美术馆与二十多年前的黄龙饭店相比较，外在表现手法上还有很大不同，相对来说黄龙饭店的布局自然，表达形式有节制，材料运用质朴。而浙江美术馆无论建筑形式还是材料运用更加突破，从而显得更具时代感与表现力，这也许是因为“此时、此地”是改革开放带来的巨大变化，而作为设计者本人对建筑的整体把握以及审美意象也有所提炼与升华。

（四）

建筑离不开形式，形式对于建筑的重要性不言而喻。国内当下的建筑形式可谓“语不惊人死不休”，不炫目似乎就不是设计。贝聿铭先生和程泰宁先生在两个不同时期的设计，不但文化背景与时空有着差异，而且在实践过程中他们各自对形式的运用方式也很不相同，可惜不少人把这个关键的问题简化成了表面的像与不像。现在让我们回过头来对他们两个不同时期作品的形式手法再进行一个简要、全面的分析比较。

贝聿铭先生可以说一直是西方现代主义建筑理论的坚守者与实践者，他通过对基本形体的切削和抽象严谨的几何演绎来控制着整个建筑的最终形式，形式对他来说是第一位，他用形式在诠释着意味，如此一来他的建筑在形式上有着清晰的可读性与统合性，在细节上则追求着高度的机械美学，而他合伙人模式的工作团队为此提供着极大的人力与智力支持，另外他通过与结构设计大师、景观设计师、照明设计师、雕塑家以及相关艺术家的协同工作，让他的建筑不仅在整体上有着极高的理性完成度，又体现着非凡的艺术气质。这不仅仅体现在他在国外的作品上，在中国设计完成的香山饭店和苏州博物馆亦是如此。

程泰宁先生作为本土的建筑师，明显受到西方现代主义建筑影响，这种影响更多的只是体现在基本手法上而不是理论支撑上。他通过个人大量的反复实践，对自己的设计理论早期归结为“立足此时、立足此地、立足自我”，提炼升华为“天人合一、理象合一、情境合一”，从他不多的论述中我们不难看出他对“自我”的强调，因为相对于形式与意境来说，他更在乎意境的重要性，从他为黄龙饭店铭牌选的“悠然见南山”可见一斑，尽管他对形式也有着自我严格的控制，以致被张在元称为“泰宁尺度”。他的设计思想虽然相对来说是比较稳定的，但是随着个人的设计积累，手法却是十分多变，自由组合与随机拼贴的手法使得他的作品形式有着复杂性与多元性，这点在浙江美术馆的设计中体现得极其明显。如前文所述，浙江美术馆的环境、雕塑设计和整个建筑很脱节，建筑内外部的钢结构完成度也很不理想，其中有着种种的现实问题制约，这从很大程度上影响制约了建筑的整体表达与品质，如此看来建筑的现代化无疑是需要建立在社会的现代化基础之上的。