银幕后的艺术家

柚由

近期热映的影片《至爱梵高·星空之谜》采用了大量闪回、情景再现，片头就出现了著名的梵高割耳事件。而一幅幅举世闻名的梵高作品也随着剧情发展悄无声息地进入大家的视线。

关于梵高的电影即有颇具英雄史诗韵味的《梵高传》，也有戏剧效果显著的《梵高与提奥》，还有莫里斯皮亚拉导演的更偏向表现梵高作为普通人的欲望和才气的 《梵高》。

《梵高》，莫里斯·皮亚拉导演的一部关于绘画创作的激动人心的影片，表现了著名画家梵高生命中最后67天的非常经历，也剖析了画面自伤自杀的异常行为，正是在精神疾病的严重困扰中他完成了《向日葵》等惊世之作。

二战期间，尝试成为画家的皮亚拉在国家装饰艺术学院学习建筑，但老师对他绘画天才的否定给他带来重大打击。毕业后经过一段窘迫的谋生时期，皮亚拉和其他没有受过专业训练的新浪潮导演一样，源于对电影的爱用积攒的钱买下一台摄像机开始业余纪录片拍摄。其中就包括《可笑的表情》和《家庭阴影》并被制片人Pierre Braunberger发觉从而共同制作了《吉妮》和《真爱存在》。50年代中期，他结识了克洛德·贝里（Claude Berri）等电影人，从此打开了电影事业的窗口。

大器晚成

直到1968年，43岁的皮亚拉经历了长期纪录片导演工作才拍了第一部剧情长片《赤裸童年》（L'enfance nue）。正处于五月风暴影响下的法国，面临失业和经济恶化的青年与工人纷纷涌上街头罢工游行。一个普通的法国男孩弗朗索瓦在这社会动荡的环境下被父母遗弃并寄居在一对夫妇家中。淘气的弗朗索瓦踩手表、扔黑猫、在床上撒尿，还和养父母家的亲生女儿作对。但他也有心地善良的一面，得知猫被摔伤后，他主动去给猫喂奶。女主人终于无法忍受弗朗索瓦的顽劣将他送走，养父可怜这个无家可归的孩子也无能为力，只能趁夜深人静将攒下的私房钱塞到孩子的口袋里。这孩子却拿着养父的钱给养母买了一块布料，这情节着实令人心动。经过孤儿院的周转，男孩来到了三个老人的家中寄养。相对于年轻夫妇的严厉，老人对弗朗索瓦更为宽容，但也摆脱不了与另一个被收养年长男孩欺压的处境。一次，他与同学打斗后回家不服管教地将门打破，老人就在年长养子的帮助下惩罚了弗朗索瓦。多数情况下，他们的相处还是友善的，老妇人会坐在老头腿上给孩子们讲年轻的往事。另外，电影院也成为弗朗索瓦的天堂。老奶奶去世了，弗朗索瓦站在她的尸体旁为她守护豪不胆怯。结尾，弗朗索瓦砸坏了别人的车被滞留在收容所里，他给老人寄来了信件，表达了对他们的思念，而后，一切都会变好。

《赤裸童年》源自皮亚拉给法国社会援助部门拍摄的儿童宣传片。在导演克洛德·贝里和特吕弗联合制片的保障下才得以完成。因此，影片中也会出现孤儿院中的儿童和婚礼庆典等纪录片里才会表现写实生活场景和随处可见的固定长镜头。

这部处女作常会与另一个大导演特吕弗的处女作《四百击》作比较。在一次采访中，皮亚拉透露他并不十分喜欢特吕弗的作品。特吕弗总会因为观众了解不到历史状况而进行象征性符号的介入和阐释，这破坏了观者进入电影的直觉。相反，皮亚拉倡导的是在观众进入历史状况前要引导他们先进入影像当中。这也是他的电影为何简单却感人的原因所在。

1970年代初，皮亚拉筹拍了一部名叫《森林里的小屋》的7集电视剧，它讲述了一战期间一群无处安身的孩子在村庄里躲避战火的悲惨生活，许多影评人拿它与德国导演法斯宾德的《柏林亚历山大广场》相提并论。

与皮亚拉（左一）长期合作的法国著名男演员杰拉尔·德帕迪约

自传体

《我们不能白头到老》（Nous ne vieillirons pas ensemble）是一部根据皮亚拉自身情感经历写成同名小说而改编的电影。淡蓝色调慵懒的床上，女友凯瑟琳告诉男友自己感觉不到温暖，因为她认为男友让未曾认真经营，也暗示两人无休止争吵和分分合合的处境。追回已被赶到火车站的女友、斥责她一事无成并決定分手后又施以关怀等种种细节，无疑不显示出让对于凯瑟琳的依赖。因为他野兽般暴力之下是一颗孩童的心。另一方面，让还和分居的妻子有所来往，甚至在凯瑟琳离家出走后，他仍旧到妻子弗朗索瓦丝那儿寻求宽慰。貌似稳重的妻子与凯瑟琳的开朗相得益彰，从弗朗索瓦丝一席话中可以看出，她的心中对丈夫的这位女友充满仇视。着重描写感情的同时，导演还力求刻画让与老人的关系。在让去看父亲的戏份中，他拾起街边的石子向二楼阳台上扔去以此示意，还给其带来电动刮胡刀，父子间的亲情简单随性，给剧情设置增加了调味剂。影片中最令人动容之处发生在让向凯瑟琳求婚之时，凯瑟琳欣喜却无法接受，让悲伤愤怒而只能用卑劣的辱骂行径来伤害她，也使自己陷入循环反复的状态。终于，凯瑟琳与一名中产男子的订婚结束了两人的感情。再一次坐在让的车上，再一次离别前的热吻，可不会再有下一次，留存下来的只是在海边戏水的记忆。

男女主角的关系是如此令人费解，分手后只要有一人搭讪，关系便可缓和。他们相爱，却无法避免矛盾时时刻刻在一起;他们彼此忍耐和憎恶，但无法长时间忍受分离的苦楚。凯瑟琳要求与让分手时，竟然提出了保持和他做爱的要求。或许，凯瑟琳更想用性去保持爱的温存，进而排斥现实生活中非性爱的摩擦所带来的负面情绪。这些便是导演皮亚拉与女友柯莱特和前妻米舍利娜的现实写照。1960年，皮亚拉离开妻子米舍利娜后与柯莱特在一起。在柯莱特的帮助下，皮亚拉拍摄了包括《真爱存在》（L'Amour existe）等一系列纪实短片。电影里，凯瑟琳在土耳其街头为他拍摄纪录片录音的镜头就是从那段经历中提取而来。柯莱特与凯瑟琳一样嫁给商人拒绝了皮亚拉的求婚，这使皮亚拉一度深陷痛苦。

对于光和布景的处理，皮亚拉追求真实和还原。比如，电影中让与凯瑟琳在海水中游泳的镜头拍摄地也是在皮亚拉与女友曾经相识的地方—威尼斯丽都岛。导演带领剧组到他和柯莱特约会的街道、酒吧和公园取景，甚至辗转于前妻家中拍摄曾发生在那儿的几场戏。一个场景中，女友凯瑟琳深夜返回住处与Jean发生争执，整个过程没有采用任何人工光源，几乎在黑暗中完成，这在好莱坞电影中是无法想象和通过的。表演方面，男主角让·雅南多次拒绝导演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在镜头前流泪的状态诠释角色，却无法抵抗导演的固执。从另一个角度而言，《我们不能白头到老》是皮亚拉自揭伤疤似的与观众分享。让·雅南也因此片获得了1972年度戛纳电影节最佳男演员。

性的革命

《情人奴奴》（Loulou）是皮亚拉作品中色调质感较强的一部。场景中变换灯光和人物间不同服饰的颜色增加感官的刺激。在巴黎喧嚣的迪斯科舞厅里，被丈夫羞辱的Nelly遇到了身穿皮甲身材壮硕的Loulou。Nelly很快被他所吸引并发生性关系。Nelly的丈夫像极了《我们不能白头到老》里的Jean，性格粗暴还突发性地把妻子赶出家。时间久了，她自然投入了性伴侣的怀中。Loulou还会将Nelly带到兄弟家和侄子接触，与家人的相处让观众了解到Loulou对于孩子的渴望。另一方面，Loulou上一个女友因为对他的迷恋时常出现在他生活中并告诫Nelly关于他的花心和善变。Nelly出轨的行为被丈夫发现，受不了丈夫殴打，三人终坐在一起商谈。貌似寻求刺激的丈夫也默许三人的游戏，不得不说他在体验一种被妻子背叛的心理上的变异快感。旅馆里的两人时不时地还会接受奴奴女性朋友的拜访，Nelly与Loulou朋友也打成一片。在外面惹祸后，Loulou被流氓捅了一刀，Nelly只能回到家中。同丈夫解释她对于同低下阶级人做爱的快感，丈夫似乎可以理解并接纳。趁着Loulou不在家，丈夫来到Loulou家里与妻子做爱，从某个角度来讲，性爱的环境成为了提升欲望快感的因素之一，因为在这里并不会让他们感觉被夫妻身份约束反而更加放松享受。慢慢地，Loulou希望Nelly可以为他生下孩子的想法遭到拒绝，他独自质问Nelly的丈夫为何始终不要孩子却始终得不到答案。在与开头相似的迷离灯光下，Loulou又在同样的街头遇到了Nelly，他们相拥而吻，一切矛盾似乎都已经消失。

本片由后来与皮亚拉长期合作的法国著名男演员杰拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）和戏路广的多变影后伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演。编剧是与皮亚拉合作过《赤裸童年》的Arlette Langmann ，他也与鬼才导演菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）合作《平凡情人》等系列影片。值得一提的是，当时年纪尚轻的于佩尔所饰演的妻子脸上的婴儿肥十分可爱。电影对于夫妻、出轨和性爱的主题充满猎奇，也因此赢得了较高的商业票房和评论界的广泛争议。片中的价值观让人想起了同为法国电影的阿涅斯·瓦尔达的《幸福》。在《幸福》里，年轻的丈夫将外遇偷欢当成理所应当的事儿告诉妻子并导致妻子自杀，但此后他却毫无忏悔与情人生活在一起共同抚育与去世妻子的孩子。不得不说，这种关于性与生活的别样价值观给观众全新的观念，也是影片本身对于道德的重新认知。

大师出品

《情人奴奴》（Loulou）是皮亚拉作品中色调质感较强的一部。场景中变换灯光和人物间不同服饰的颜色增加感官的刺激。

电影导演规律一般在起初的影片比较主观，其后随着观众的反应而客观，年老后，又会追随自我感觉而趋向主观。不过，此时的主观已与之前的主观大相径庭，因为里面多了些成熟，这就是大使的养成。好比戈达尔的《芳名卡门》再也不会像年轻时的几部作品那样胡闹。

《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）是皮亚拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉体的所谓“智慧”来弥补自身能力上的不足，以表达对上帝的敬畏和祈求与上帝同在和决心。神父塞格莱想要将他从孤独中挽救却无能为力。反叛的未婚先孕女孩穆谢特因为矛盾射杀了自己的男友，又若无其事地勾引其他男人。荒野中，施教的多尼桑迷路了，他遇见一个陌生男子，男子在多尼桑疲惫时亲吻了他，并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑脸上做了记号让他惊恐不已。被旷工救起的他又遇到了穆谢特，多尼桑以为可以像上帝一样抵住任何诱惑，他劝解穆谢特却换来了少女的自杀。多尼桑继续向普通百姓传道，他注重自己的上帝使命者的身份，但禁不住瘫痪孩子在手中死去时所带给他的意志的崩塌。终于，他在履行神圣使命的忏悔亭中紧握双手眼睛朝着光的方向死去。黑色太过庄重又压抑，白色过于纯净又受不起血迹的侵染，只有在黑白间的天地才是人生存的棲息地，黑与白太过完美让人无法喘息。

偏激的宗教性和晦涩略显枯燥的确存在。在当年戛纳电影节上，记者们大多倾向于维姆·文德斯的《柏林苍穹下》获奖，而《在撒旦的阳光下》荣登金棕榈的结果则令他们颇有微词。笔者则认为，相对于《柏林苍穹下》的浪漫色彩，《在撒旦的阳光下》对宗教的审视则更为严肃和大气。穆谢特、瘫痪孩子和多尼桑的死亡诠释了上帝与撒旦的界限，多尼桑到底在意拯救他人还是在意上帝的称谓，肉体的惩罚与灵魂的升华是否统一等都是值得思考的问题。信仰与哲学不同，它需要人去相信而非钻研。皮亚拉面对非议大胆地说出了自己的想法，“如果你们不喜欢我，我会告诉你们我也不爱你们”。

1991年，导演完成了最后一部重要作品《梵高》（Van Gogh）。它展现了梵高在最后的日子里与弟弟提奥、主治医生的关系，尤其是与医生女儿间的爱情故事。在纪录片时期，皮亚拉就拍摄过关于梵高的短片。与其他关于梵高传记片比起来，不像罗伯特·奥尔特曼的梵高那样充满邪气，不像乔治·库克的梵高的野性和戏剧化成分的渗透，皮亚拉的《梵高》更偏向表现梵高作为普通人的欲望和才气。由于这种写实性不免乏味，让影片即使获得多项恺撒奖提名，仍旧仅仅捧回最佳男主角奖，这使导演相当失望。

1995年，《难为了爸爸》（Le gar?u）发行，主演依旧是老伙伴大鼻子德帕迪约，此后老年得子的皮亚拉结束了导演生涯。2003年，坚持个性美学、顽固不妥协的一代电影大师莫里斯·皮亚拉死于肾衰竭于巴黎下葬。

《情人奴奴》中一句台词令人印象深刻，Andre告诫Nelly，“Loulou不会跟你讨论书”，Nelly则回答道“我不讨论书，我读它们”。皮亚拉的电影得到过赞赏也受到过非议，无论褒奖还是批评在历史长河中都显得微不足道，因为留下的影像会陪伴不同时代的观众一起白头到老。