诗歌文化的个体创造

一

在当下中国的诗歌界，刘春是一位非常活跃的诗人和诗歌批评家，他还从事了很多颇具影响力的诗歌传播、诗歌出版和诗歌活动的组织工作，如何在整体上来把握和讨论刘春的诗歌实践，确实是一个很有价值、很有意思的话题。在这样的意义上，我更愿意从文化的角度、在文化的层面上来考察刘春的工作。刘春的包括诗歌创作在内的丰富的诗歌实践，实际上具有相当重要也更加开阔的诗歌文化（Poetry Culture）意义。

文学史上经常会有这样一些作家与诗人，他们的成就并不仅仅局限于文学创作本身，在某一种或某几种具体的文学文类方面术有专攻，与此相比，他们的实践要远为丰富，他们的影响，也要远远超出于具体的文类领域。他们所创造与形成的，实际上已属于文学文化（Literary Culture）的范畴，具有文学文化的重要意义。孙康宜和宇文所安主编的《剑桥中国文学史》曾经从文学文化的角度来重新编撰和讲述自有文字以来的中国文学，全面系统地重点考察了不同文学史时期的文学文化，对于一些文学史人物如屈原、陶渊明和苏轼等所创造与形成的文学文化，也多述及①。现代以来，随着现代传播媒介的不断发达和现代文化形态、现代生活方式的丰富多样，像鲁迅、茅盾、巴金和胡风等人的文学文化实践，不仅涉及更多的领域，而且还具有突出的现代性。当代中国的诗歌史上，北岛、王家新、于坚、翟永明、周伦佑、杨克、韩东和伊沙等诗人，同样也都以他们丰富多样的诗歌实践，创造与形成了各自独特的文学文化，值得我们充分关注。由于他们的文学文化实践紧紧围绕着“诗”的核心，因此，我们毋宁可以更具体地将其称之为诗歌文化。我们对刘春，似乎也应该在这样的谱系中来讨论，也应该作如是观。

二

刘春首先是位诗人，而且是一位他自身也很认同的70后诗人。他在文章中多次谈及关于70后的代际命名，并且对此表示赞同。但是在其诗集《幸福像花儿开放》的“自序”中，我们却能看到这样的文字：“1997年以后，所谓的‘70后作家波澜涌起，作为70年代出生的一分子，我也不由自主地卷入其间，参加了一些报刊主办的‘70后诗人大展，甚至也曾在一位领导兼兄长的支持下，于1999年夏天在报纸上张罗过同类展示。只是在即将大功告成之际，我突然感到非常厌倦而将本已编辑好的稿件撤了下来。自2001年起，我越来越强烈地意识到，我应该和同龄人有一些区别。在写作技巧上，更在价值取向上。我相信自己有这个能力。无论从写作经历还是时间的长度而言，我都与大多数同龄人区别明显。我甚至比许多60年代出生的诗人更早进入所谓的‘诗坛，年纪虽不大，但也算是一个‘老诗人了。既然有高远的目标，就没有理由让自己夹杂在别人中間厮混下去。”②这样一段心路历程，无疑显示出刘春个体意识的强烈自觉。虽然他曾经或者同时仍然尊重“70后诗人”的代际命名，但他更知道“个体性”的重要，知道只有个体性才是文学创作的根本和基础。说实话，我向来都对60后、70后、80后、90后之类的文学命名抱有怀疑，认为任何一个文学群体如果在精神和美学上缺乏深刻的共性，这些共性又和历史包括文学史少有深切的内在关联，这样的群体实际上很难经得起推敲，关于他们的命名，也就很难具有实质性的意义。因此读到刘春的话，我确实是颇有会心，深表赞同。

在一首题为《一个俗人的早晨》的诗中，刘春先写自己在一个早晨“从树林边走过”，“听到树木在交谈/它们的呼吸轻柔恬淡”，便“以为他们是一个群体/靠一些理想、一些谎言相互取暖”，而随着雾气中树木的“轮廓逐渐清晰”——“最后，我看到他们的样子：清瘦、独立/仙风道骨”。本来，仅仅从刘春对树林的绘写和他对树木们各自“独立”的辨认中，我们已能感受到他将自己从70后群体中“独立”析出的心情，非常类似于其如上所述的个体自觉。但是紧接着，在诗的后半部分，诗人一方面自承其“有时候，我也会学着树木的模样/静静站立，想成为自己”；另一方面，则更是对自己不无自嘲，自称“一个俗人无权在这个纯洁的早晨说话”，面对“清瘦、独立/仙风道骨”的树木，反省到自己在“压力”和“诱惑”之下“腰身”的“弯曲”和“体内就会伸出无数只手指”般的蠢蠢欲动、无有定力。实际上，要让“自己成为自己”（《低音区》）、“你们即使/抱成一团，也要成为单个的自己”（《广西》）这样的个体意识，在刘春的许多其他诗作中，同样有着充分的表现。这些诗作，因此也体现出了刘春非常鲜明的个体形象。

《沉默的棕榈》同样是刘春从树木那里获得启示的作品。在这首诗中，仍然是树木（棕榈）引发了刘春的自我反观，使其认识到：“一个灵魂站着的人/无论摆出什么姿势/都是顶天立地的汉子。”《天空上的羽毛》和《二十四节气：大雪》是刘春的作品中我特别欣赏的两首诗，它们灵动、高远，复又确立于坚实的自我。《二十四节气：大雪》写的是在“大道消失”、满天飞雪的季节里，“一个孤儿/用颤抖的童声向路人索取火柴”，“整整一个冬天，我没有迈出门槛一步/在抵抗已经成为一种姿态的年代/我手捧诗集端坐火炉旁/念念有词，一动不动”，一个精神求道者的诗人形象令人动容。而在《天空上的羽毛》中，凝然不动的求道者又置身田野，“劳作”于“田坎”，仰望着一枚高于树木、高于山梁、甚至高于白云地飘飞天际的洁白的羽毛，随着羽毛的不断高飞和诗人的仰望对她的追随，诗境与诗意音乐一般地华丽展开，特别是随着诗中“黑暗”的出现，诗人的自我也不断扩大，变得深厚，更生出一个新的自我、新的“劳作者”——“该如何继续明日的劳作呢？/我站起身来，暗暗地挺了挺腰杆”。在这样的作品中，刘春俯仰万物，求道于生生不息的精神之火，一个严肃、勤勉、不辞艰苦的精神探求者和劳作者的形象，跃然纸上。刘春的精神与心灵世界，自然也于此可见。

刘春的诗中时常会有命运感，会写个体生命的种种遭际。正如在《二十四节气：大雪》中他写到了严冬的寒冷，在《天空上的羽毛》中他知道会有“漫天的黑”，他在《生活》《纯洁》《蚂蚁上树》《北方在下雪》《葵花，或者生活》等作品中，经常会写到个体生命的悲伤、灰暗的命运处境。这些作品，也许是因为大都写于刘春告别自己的青春时代、步入中年，身不由己地深陷于烦冗杂乱的日常生活的时期，因此它们的命运主题和心灵特征，便更多地关乎世俗生活，以及由此产生的伤怀、无奈和自我反讽。在《生活》这首诗中，刘春开头就是一句“说出这个词，天色就暗了下来”，似乎包含着非常巨大的无奈与痛悔之感；《北方在下雪》中，他怔忡于自己“内心的空荡”“空洞的生活”；在《葵花，或者生活》中，他写自己由对葵花这一“事物”的深度体察与诗意想象转而为“结婚、生子，有做不完的家务”之后的对其已经“提不起兴致”，精神与心灵似乎已干涸——“他的现在是庸碌的”、“他的孩子/将在一个月后降临，他在学习做父亲的功课/但心情忐忑”（《纯洁》）、“现在我上班、写诗，为一家三口生火做饭/青春、理想、爱情，一切都远去了，一切都被遗忘”（《蚂蚁上树》）······我们且不去读刘春更多戏剧性和反讽色彩的《纸婚年》《外遇》《离异》和《叙事》诸诗，即以这些，就能体会到他在日常生活中的无奈与挣扎。但这是刘春心灵的真实。刘春以诗的方式予以写真、予以保留。

不过在另一方面，这些不无灰暗的心情只是刘春心灵世界的一些时刻和一些层面而已，他的诗中，除了我们前面所说的突出显示其精神探求者和劳作者形象的作品，还有一些向中外诗歌和文学文化史上杰出人物致敬的诗篇。以诗的方式向一些人物特别是向诗歌史上杰出的诗人致敬，似乎是诗歌更常具有的不同于其他文学门类的重要特点，当代诗歌史上像北岛、多多、王家新、西川、欧阳江河、黄灿然、吉狄马加、张枣、萧开愚、张曙光和朵渔等很多诗人，都曾经以这样的方式写过不少优秀的诗篇。在《灯心草——献给顾准（1915—1974）》《坚持——致柏桦》《一个人的一生——献给穆旦（1918—1977）》《玫瑰说话——献给海子（1964—1989）》《卡夫卡》《T.S.艾略特》《艾兹拉·庞德》《玻璃与鼓——献给君特·格拉斯》和关于博尔赫斯的《镜子里的幽灵》等这些被诗评家荣光启称为“致敬诗”的作品中，刘春通过向这些优秀灵魂的“致敬”，通过对自己精神同类的找寻，实际上所表达的，是对他们的精神认同，从而也体现了刘春自己的精神谱系，他们对刘春来说，无疑有着精神资源的意义，刘春也循此不断地建立和重申着他的个体自我，汲取着力量，愈益坚定。因此，荣光启认为刘春的“致敬诗”“在对象灵魂的轮廓中，诗人安放的是自己，是个体当下的与历史的个人经验。他借着与对象人格的相似性或对对象的景仰，成功地避开了人们所诟病的外来‘资源、‘文化、‘知识，书写了自己，在怀念大师先烈的同时，实现了自己灵魂的期待性的转述”③，除了其中“成功地避开了人们所诟病的外来‘资源、‘文化、‘知识”的看法我并不同意外，他对刘春“致敬诗”之“个体性”的指认与阐发，非常精辟。

就是这样。刘春的诗中凸显着一个非常自觉、明确和坚定的个体，又有一定的复杂性，包含着一个具有多方面的精神向度与深度的内在自我。这样的个体坚实、沉厚，也通过一些其他的诗作展现出了它的开阔。刘春的诗歌世界，有《木芙蓉》《坡上的草垛》《关于男孩刘浪》和《第三首关于父亲的诗》中的爱情与亲情，也有他的故乡“歧路村”（《回忆之诗》《歧路》），他还写有像《中山路》《晚报新闻》《风尘》和《城里的月光》这样的“城市诗”，他的很多诗篇对女性往往会有特别的仁爱与关切（《下禾村》《吸烟的女人》）；他有《一个俗人的早晨》《天空上的羽毛》和“致敬诗”那样受到王家新等“知识分子写作”影响的作品，也有《基本功》《晚报新闻》和《叙事》一类口语化的“民间写作”，诗的“地方性”“底层性”及对“打工者”的关注，在他的作品中也多有体现……刘春认为“诗歌是一种与心灵息息相关的技艺”④，他的心灵世界，虽然具有突出的个体性，但又开阔、包容，具有很强的综合性，是一个具有集成性的“综合个体”，随着他的诗歌实践的充分展开，一定会变得越来越深厚、越来越博大。

三

詩歌批评是刘春诗歌实践中的重要内容，某种意义上，他的批评成就和作为批评家的影响力甚至要更大于他的诗歌创作。他是一位极具个性和引人注目的诗歌批评家，属于T.S.艾略特所曾指出的“身为诗人的批评家”⑤——“诗人批评家”。“身为诗人”同时又做诗歌批评，并且体现出极高的水准，颇具影响力，且不说像艾略特这样的被韦勒克称为是“20世纪英语世界最为重要的批评家”⑥，仅在我们的诗歌界，就有周伦佑、欧阳江河、王家新、于坚、西川、柏桦、张枣、臧棣、陈东东和李少君等人，刘春亦然。

刘春的诗歌批评主要以其先后出版的四卷本《一个人的诗歌史》为标志，另有《让时间说话》《朦胧诗以后：1986～2007中国诗坛地图》和《文坛边》等多部批评随笔集。正如我们前面所引述的，在刘春的诗学观念中，“诗歌是一种与心灵息息相关的技艺”，他的个体性的“心灵诗学”，除了体现于他的诗歌创作，也体现在他的诗歌批评中，是其诗歌批评的基本方法与基本原则，是他的批评观。

《一个人的诗歌史》，顾名思义，既可以视为是刘春“一个人”从其个体视角出发所书写的“诗歌史”，也可视为是他偏重于个人、选择诗歌史上若干位“一个人”论述而成。无论是指历史讲述的主体，还是指历史讲述的客体与对象，“个体性”，都是刘春《一个人的诗歌史》的基本特征。这种个体性，主要在于其侧重于表现人物心灵的“心灵性”。一方面，刘春以“一代诗坛精英的成长史与心灵史”作为《一个人的诗歌史》的定位与追求⑦，逐一书写了顾城、海子、于坚、欧阳江河、西川、黄灿然、柏桦、王家新、韩东、张枣、孟浪、王寅、陈东东、梁晓明、梁平、伊沙、杜涯、张执浩、蓝蓝、余怒、刘频、赵丽华、安琪、盘妙彬、朵渔、余地、江非和安石榴等三十来位诗人的人生历程与创作道路，非常生动与深入地揭示了他们的“心灵史”，在这样的书写与揭示中，刘春通过对每一位诗人不同时期代表性作品的分析与细读，充分借助书信、对话、回忆录等文献资料，深入现场，返身历史，为我们绘写了一个又一个诗人的精神形象，都是关于他们的精神与心灵评传。比如对顾城，刘春从其出生及童年时写起，一方面通过解读其先后写于1968年十二岁时的处女作《星月的来由》《烟囱》及后来的《悟》《一代人》《巨星》《早晨的花》《简历》《虎坊桥》《新街口》与《墓床》等作品，历时性并且在最终完整地呈现了诗人的心灵历程与心灵世界，同时还以杨克、舒婷、叶延滨、洪子诚、孙绍振、徐敬亚、芒克、顾乡等人的回忆文字及顾城与谢烨之间的通信等资料，交互参证和立体性地塑造出了顾城的形象，对其最后阶段令人震惊的心灵骇变，更是作了详细分析。刘春对大部分诗人心灵世界的挖掘和精神形象的塑造都很成功，令人难忘；另一方面，他对诗人心灵史的揭示同时又呈现出了自己的心灵世界。他以自己鲜活、灵动、敏锐而又富于朝气的心灵和每一位诗人的灵魂对话，字里行间，经常会迸现出他们灵魂的撞击，特别是他对每位诗人不同时期代表作的亲炙与解读，他以自己的“心灵诗学”，非常有效地发掘和阐释出许多作品的心灵含量及它们在每位诗人心灵史中的重要性与独特性，这样的解读，不仅会对大家所公认的作品如于坚的《尚义街六号》、海子的《春天，十个海子》和西川的《夕光中的蝙蝠》读出新意，具有经典重读的重要价值，还经常会发掘出我们以往所不曾重视的重要文本，如顾城的《墓床》、王家新的《旅行》和欧阳江河的《草莓》等，这些发现，都令我们耳目一新，也是刘春不容忽视的贡献，更能显示刘春的心灵感悟力，见出刘春自己的心灵。刘春对其笔下的很多诗人都非常敬重，但这并没有影响他的批评伦理。他的批评诚恳、坦率，见性情，有活力，光明磊落，独立不倚，决不受限于诗歌界往往会有的山头与派别陈见，也不推敲那些庸俗复杂的人际关系，在他所秉持的诗学理念的基础上，与批评对象处于完全平等的关系。在他的批评文字中，既有对很多诗人诗作和诗歌现象的高度肯定、推崇与激赏，也不掩抑自己有时显得非常尖锐与苛刻的批评。刘春的行文处处见自由，因此他才突破和超越了既往的文体规范，充分和自由地吸纳新闻报道、人物传记、历史纪实、作品论、作家论甚至史料钩沉与校勘考辨等史著文体的写法与元素，综合熔铸成其独有的“刘春体”。马修·阿诺德曾经认为文学批评应该“坚定地遵从自身的法则和规律，即心灵对各项主题进行自由嬉戏（a free play of mind on all subjects）；批评应该始终拒绝出卖自己”⑧，我以为刘春的诗歌批评，正与阿诺德的观点颇为一致。“心灵的自由嬉戏”（a free play of mind），恰正是刘春的诗歌批评与诗歌创作的基本特点与原则。

我们考察刘春的诗歌实践，决不能够忽视他在诗歌的媒介文化与节庆文化方面的努力与贡献。在诗歌的媒介文化方面，刘春最重要的工作，就是其参与和主办的民间诗刊《扬子鳄》和“扬子鳄诗歌网络论坛”。《扬子鳄》是中国诗歌界一份重要的民间诗刊，因为刘春的参与和主办而更加扩大了它的影响力。但在《关于“扬子鳄”》一文中，刘春却首先声明：“‘扬子鳄被外界视为近十年较有影响的诗歌群体之一，作为这个群体的负责人，我在感到荣幸之余也有些不安。我的不安之处在于：首先，扬子鳄不是我肇始的，在我前面有麦子、阿权等很多诗人付出了劳动，而我只是在90年代中期为这个品牌花了一些力气，并在新世纪开始时将其拉入了网络诗歌大潮中而已”，这样的声明，能很明显地看出刘春一贯的真实与坦诚，还有决不掠人之美的谦逊。据刘春介绍：“从1988年8月创刊到1996年底停刊，4开4版的铅印《扬子鳄》诗报出版了三十余期。诗报的负责人麦子和阿权也因此在民间诗坛获得广泛的名声。1995年秋天，阿权退出《扬子鳄》，我和麦子共同出资将诗报改为激光照排胶版印刷，共出版了四期。1997年，麦子下岗，我独木难支，《扬子鳄》不得不停刊”，“《扬子鳄》的停刊一直是我心中的痛，所以，2000年7月23日，我在上海‘乐趣园网站申请网络论坛时，毫不犹豫地在‘论坛名称一栏填上了‘扬子鳄三个字”，“2001年2月，我独立复刊了《扬子鳄》纸刊。”⑨近两年来，刘春又创办成立了主要从事图书策划与出版为主的“扬子鳄书坊”，已经出版了多种很有价值与影响力的诗歌著作。在此过程中，刘春还与朋友共同发起主办了数届民间性的“桂林诗会”……引述和历数这些，是因为我们能很深切地体会到刘春在其中的心路历程，触摸和感受到刘春的光荣与梦想，他的坚持、痛苦、承担与追求。在一篇关于当代中国民间诗刊的讨论中，我曾认为“它是晚清以降中国文学与文化现代性的自主性要求在当代中国的历史性接续，它在1978年以来的历史语境中顽强和坚韧地坚持、创生出了一种独特的文学文化（Literary Culture）”，“当代中国的民间诗刊，正是文学自主性追求的突出体现”，“我们对它们的研究，就是要研究它們在当代中国的历史条件下所自主追求与创造出的一种丰富独特的文学文化”⑩，刘春的包括民间诗刊、民间网络诗歌论坛、民间诗会在内的民间性的诗歌文化实践，无疑也暗含和体现了他的文学自主性追求，在此意义上，他的这些“心灵的自由嬉戏”，更是带有了非常严肃甚至悲壮的意味。也正是以其诗歌创作、诗歌批评、诗歌编辑、出版和网络传播等丰富多样的诗歌文化实践，刘春创生了其具有自己的心灵特征的个体性的诗歌文化，它的丰厚和进一步展开，非常值得我们期待。

【注释】

①孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》，三联书店2013年版。

②刘春：《幸福像花儿开放·自序》，见《幸福像花儿开放》，天津社会科学院出版社2004年版。

③荣光启：《历史焦虑中坚持的“美”》，收入刘春《幸福像花儿开放》，天津社会科学院出版社2004年版。

④刘春：《札记》，见《从一首诗开始》，漓江出版社2016年版。

⑤托·斯·艾略特：《批评批评家》，上海译文出版社2012年版。

⑥雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第五卷），297页，上海译文出版社2009年版。

⑦刘春：《一个人的诗歌史》“内容简介”与“腰封”，广西师范大学出版社2010年版。

⑧马修·阿诺德：《当前文学批评的功能》，见《“甘甜”与“光明”》，河南大学出版社2011年版。

⑨刘春：《关于“扬子鳄”》，见张清华主编《中国当代民间诗歌地理》，东方出版社2015年版。

⑩何言宏：《当代中国民间诗刊的文学文化意义》，载《文艺争鸣》2017年第9期。

（何言宏，上海交通大学人文学院）