文体形式的积极实验与探索

摘 要：文章通过对《唇典》《劳燕》《奔月》《重庆之眼》《浪漫沧桑》《芳华》等代表性作品的深度文本分析，指认2017年度中国长篇小说创作在文体形式上的实验探索和突出成绩。

关键词：长篇小说;文体形式;实验探索;精神分析

时间的脚步总是如此急促匆忙，不知不觉间，又到了对2017年的长篇小说创作进行回顾总结的时候。一年来，长篇小说创作依然保持了足够强劲的发展势头。其中，值得注意的作品主要包括刘庆的《唇典》、范迁的《锦瑟》、石一枫的《心灵外史》、张翎的《劳燕》、鲁敏的《奔月》、宗璞的《北归记》、严歌苓的《芳华》、阿乙的《早上九点叫醒我》、陈永和的《光禄坊三号》、梁鸿的《梁光正的光》、陈彦的《主角》、红柯的《太阳深处的火焰》、任晓雯的《好人宋没用》、陶纯的《浪漫沧桑》、马笑泉的《迷城》、李佩甫的《平原客》、须一瓜的《双眼台风》、范稳的《重庆之眼》、王祥夫的《米谷》、关仁山的《金谷银山》、乔叶《藏珠记》、田中禾的《模糊》、陈斌先的《响郢》、阎连科的《速求共眠》、傅星的《怪鸟》、黄孝阳的《众生·迷宫》、那多的《十九年间谋杀小叙》、周梅森的《人民的名义》、徐晓的《请你抱紧我》、傅澤刚的《卡博瓦拉》、徐兆寿《鸠摩罗什》、李亚《花好月圆》、禹风《静安那一年》、程青《绿灯笼》、刘震云《吃瓜时代的儿女们》、杜文娟《红雪莲》、修白的《金川河》、张新科的《苍茫大地》、周荣池的《李光荣下乡记》、郝汝椿的《合盛元票号》等。细细地翻检如此数量众多的长篇小说，我们一个明显的感受就是，中国作家们依然在不知疲倦地探索着长篇小说这一特定文体的文体形式。

首先进入我们分析视野的，是范稳这部聚焦抗战的《重庆之眼》。其艺术形式上的一大抢眼之处，首先在于一种三线并置的宏阔艺术结构的精心营造。所谓三线并置的艺术结构，就是说范稳在《重庆之眼》中，围绕重庆轰炸这一具体事件，煞费苦心地设定了三条时有交叉的结构线索。第一条，当然也是最主要的一条结构线索，就是抗战期间，日军飞机对于作为战时陪都的山城重庆可谓是持续不断地轰炸与袭扰，与中国军民面对这种来势汹汹的轰炸行动那样一种可谓是众志成城地进行坚决反抗的不屈意志与行为。小说一个非常突出的思想指向，就是要充分地展现面对日军连番不断的大轰炸，中国人那坚不可摧的生存意志：“山城扛住了半年多的轰炸，在哀伤与废墟之间，人们慢慢接受了轰炸就是这个国家抗战的一部分的现实。敌机刚刚飞走不到半个小时，消防队和防护团的人们还在救火、救伤员、拉尸体，有伤亡的家庭还在哭泣，幸存的店铺就已摆出热腾腾的稀饭、小面、抄手（馄饨）。从防空洞里钻出来的人们，该做啥子还做啥子……山城本来就是一座生活气息浓郁、生命力旺盛的城市，在不能立足的地方都能盖房子，日本人的大轰炸显然也阻挡不了人们结婚过日子。”这样，自然也就有了邓子儒与蔺佩瑶之间那场盛大的战争婚礼。很大程度上，能够在充分彰显战争残酷性的同时，把中国民众那样一种坚韧的日常生活意志传达出来，正可以被看作是范稳抗战书写的一个突出特色。

第二条结构线索，是刘云翔、蔺佩瑶以及邓子儒这三位小说中的主人公之间那终其一生的堪称盘根错节的情感缠绕与纠葛。尽管不知道范稳最初的构想如何，但就我个人的阅读感觉而言，假如说这段“三角恋”的确有现实原型的话，那这原型恐怕就只能是中国现代文化史上为公众所耳熟能详的文学家林徽因、建筑学家梁思成与逻辑学家金岳霖之间的一段情感公案。林徽因与梁思成结为夫妻，金岳霖因过分喜欢林徽因而不仅终身未娶，而且还一直相伴在林徽因的左右，始终不离不弃。虽然说在书写过程中，范稳已经作出了多处的修改与涂抹伪饰，不仅修改了人物的具体社会身份，而且增加或者删减了诸多生活细节，但在阅读《重庆之眼》的过程中，面对着一女二男三位主人公之间的复杂情感缠绕，笔者脑海中挥之不去的，却一直都是当年的林徽因、梁思成以及金岳霖他们三位。此种情形，很大程度上能够让我们联想到《红楼梦》中“假作真时真亦假，无为有处有还无”的那样一种亦真亦幻的状况。他们三位情感纠结的复杂处在于，倘若从相识时间的早晚来说，稍后登场的邓子儒是第三者;倘若从现实婚姻的角度来说，则“死而复生”的刘云翔是第三者。事实上，无论他们哪一位是第三者，他们之间的情感缠绕与命运纠结，也都无法脱得开战争阴影的影响。我们注意到，在写到那些嫁给了空军飞行员的姑娘们的时候，叙述者曾经情不自禁地感叹道：“那些嫁给了空军飞行员的姑娘们，就像手里攥着一只漂亮的风筝的人人羡慕的孩子，但谁也不会理解她们失去风筝后的悲凉。而那些脆弱的风筝，在战火纷飞的岁月里，太容易飘零了。”所谓“太容易飘零”，道出的其实是命运的无常，尤其是在那可谓是瞬息万变的战争岁月里。质而言之，刘云翔、蔺佩瑶与邓子儒他们三位那古老的三角恋的整个过程及其结局，正是拜那场可恶的战争所赐。

最后的一条结构线索，就是在时间进入二十一世纪之后，中日之间关于抗战期间“重庆大轰炸”索赔所发生的激烈争讼：“这一年，重庆的大轰炸受害者成立了对日索赔原告团，这是受到近些年来中国各地方兴未艾的对日战争索赔运动影响而产生的一个民间组织，其成员都是大轰炸的直接受害者及其亲属。在这群来自社会各个阶层的大轰炸受害者中，邓子儒的学养最为深厚，加之阅历丰富，口才极佳，还曾经当过市政协委员，被推选为团长也是众望所归。这是一个中国人找回了自信的年代，邓子儒是第一个走上日本法庭的重庆大轰炸受害者，他将向日本法庭控诉日本飞机的轰炸是怎样残忍地让十八个葬礼替代了他的婚礼。那时他并不知道，这也是一场比当年的抗战还要漫长的抗争，是他终其一生也打不完的战斗。”实际的情形确也如此，一直到邓子儒不幸弃世，到他的遗孀蔺佩瑶手捧着邓子儒的遗像出现在日本东京的法庭上为止，这一场对日索赔的马拉松案件都没有能够取得最后的胜诉。事实上，“从一九九五年开始，二十来年了，共有二十七件中国民间对日诉讼，法院对于日方加害和中国受害的历史事实，大多都进行了承认，有过胜诉记录的只有五件，其中四件发生在一审，一件发生在二审。但所有胜诉案件在随后的二审或最高法院审判中都败诉了。在十年前常德细菌战的索赔案中，东京地方法庭在原告和律师团队的大量举证中，不得不认定这是一种国家犯罪，日本政府负有责任，但在判决时却仍然搬出二十世纪初期明治宪法下的‘国无答责和个人无权状告国家等陈腐的法理，这就是他们遇到战争受害者索赔案的标准答案。”既然迄今无一例对日索赔案胜诉，既然日本明治宪法修改无望，那类似于范稳在《重庆之眼》中所描述的重庆大轰炸索赔案，恐怕就几无胜诉的可能。正所谓“路漫漫其修远兮”，尽管败诉后可以说所有人都表示要再次上诉，“生命不息，索赔不止”，但如果从法理的意义上说，类似的对日战争索赔却永远都不可能胜诉。这样一来，“重庆大轰炸”的索赔案，很容易就能够让我们联想到古希腊神话中那位永无休止地不断推石上山的西西弗斯。但或许也正是如此一种看似荒诞的行为过程，在以一种特别的方式见证着一个民族的精神尊严。

同样是抗战书写，张翎《劳燕》艺术上特别值得注意的一个地方，却是对交叉性亡灵叙事手段的精心设定。我们注意到，最近两三年以来，的确有不少作家在他们的长篇小说写作中采用了亡灵叙事的艺术手段。就我个人有限的阅读视野，诸如余华的《第七天》、雪漠的《野狐岭》、孙惠芬的《后上塘书》、艾伟的《南方》、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》等长篇小说，都不同程度地使用着亡灵叙事这种艺术手段。“细细翻检晚近一个时期以来小说中的亡灵叙事，即不难发现，那些亡灵叙事者绝大多数都属于死于非命的非正常死亡者，这些小说中的亡灵叙事者，皆属横死，绝非善终。某种意义上说，正因为这些亡灵内心中充满着愤愤不平的抑郁哀怨之气，所以才不甘心就那么做一个鬼魂中的驯顺者，才要想方设法成为文本中的亡灵叙事者。”①假若说其他这些长篇小说中的亡灵叙事者，的确属于死于非命的非正常死亡者，那么，张翎《劳燕》中三位最主要亡灵叙事者的状况却稍有不同。具体来说，其中的两位明显属于正常死亡，这两位分别是牧师比利和美军军官伊恩。牧师比利之死，很显然是自己过于疏忽大意的结果。一次看似不起眼的火疖子切除手术时，手术刀一时不慎在比利的食指上割了一个小口子。唯因其不起眼，所以比利就没当回事，只是做了简单的处理。未曾想，到最后，他果然死于由此而引起的败血症：“事后证明，我的犹豫是致命的。三十五小时之后，我死于败血症。”就客观实际的工作状态而言，你很難说牧师比利在抗战中给中国做出的贡献就比诺尔曼·白求恩少多少，但诺尔曼·白求恩的青史留名与牧师比利的寂寂无名却形成了极其鲜明的对照。两相比较的一种直接结果，就是再一次地强有力地印证了历史的残酷无情。美国海军中国事务团一等军械师伊恩之死，则很显然属于年岁很高的寿终正寝。身为曾经在中国战场参加过二战的一位美国老兵，一直到94岁高龄时才与世长辞，无论如何都称得上是寿终正寝了。他们两位，一个死于自己的一时疏忽，一个寿终正寝，毫无理由牢骚满腹怨天尤人。相比较而言，三位亡灵叙事者中，后来的命运格外坎坷者，只是抗战当年那位中美特种技术合作所训练营的中国学官刘兆虎。结合文本后面的交代，刘兆虎其实是因肺癌晚期而且已经扩散转移到了骨头不治身亡的。唯其如此，所以，十七年之后，出现在牧师比利目前的刘兆虎才会是一副瘦骨嶙峋的模样。我们也不能说，他的罹患重病，就与那种不合理的政治迫害无关，但很显然，就直接的死因来说，刘兆虎的死亡乃是肺癌发作并扩散的结果。这种死亡方式，与其他亡灵叙事小说中那些死于非命的叙述者相比较，恐怕还是应该归之于正常死亡的范畴之中。既然三位亡灵叙事者都属于正常死亡的范畴，那么，同样是亡灵叙事方式的征用，张翎《劳燕》与其他同类作品的区别，也就非常明显了。

同样以战争为书写对象而又别有艺术旨趣的，是陶纯的《浪漫沧桑》。单从取材的角度来看，陶纯的《浪漫沧桑》与曾经在中国当代文学史上一度蔚为大观的革命历史小说基本相同。对于所谓革命历史小说，文学史家洪子诚曾经给出过这样的一种界定：“在50至70年代，说到现代中国的‘历史，指的大致是‘革命历史;而‘革命，在大多数情况下是指中共领导的革命斗争。鉴于这种情形，80年代有的研究者提出了‘革命历史小说的概念，指出这一‘文学史命名所指称的作品，是‘在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。它主要讲述‘革命的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利。”②当然，“革命历史小说”的一大特点是其在表现革命历史的时候凸显出的意识形态色彩，但优秀的“革命历史小说”往往又能突破意识形态的遮蔽，展示出真实的历史图景。

之所以要在这里提到革命历史小说，关键原因在于，作家陶纯不仅曾经广泛接触过这一类小说，而且他最初的文学教育，也正是依托于这一类文学作品才得以完成的。“20世纪七十年代，我在山东西部黄河岸边的一个村庄艰难地求学度日之时，有几本革命战争题材的小说在我心里播下了文学和军旅的种子，它们是《林海雪原》 《铁道游击队》 《红日》 《苦菜花》 《红旗谱》 《敌后武工队》等。在这些作品的影响下，一九八○年高考中榜后，我果断地选择进入军校学习，从此成为一名职业军人，一直到现在;正是由于那颗文学的种子发了芽，我后来成长为一名军旅作家，一直在文学的森林里栉风沐雨，缓缓成长。”③既然陶纯最初的文学教育来自于革命历史小说，那么，这一批小说作品对他产生了根深蒂固的影响，就是毫无疑问的事实。就此而言，陶纯之所以会对此类题材的小说创作产生浓烈的兴趣，实际上与他早年接受过的文学教育脱不开干系：“三十多年前，我在乡下求学的少年时代，因为读了开头所述的那几部作品，可以说改变了我的人生。三十多年来，我时常想，何时我也写一部那样的作品？”④关键问题在于，当陶纯准备开始《浪漫沧桑》创作的时候，他所处的，已经是一种迥异于“十七年”的21世纪的现实文化语境。在新的历史条件下，如何展开对于曾经的那一段革命历史的书写，就是横亘在陶纯面前的一个重要问题。唯其因为陶纯对此有着格外清醒的认识，所以他才会在创作谈中强调：“如果说前辈作家受当时政治风云的影响，摆脱不了政情世风的桎梏，……那么，社会发展到今天，当代作家再回头去深入历史，重新反思历史、战争和人性，用新的创作方法拿出适合当代人阅读的作品写出它的当代性、丰富感，早该是时候了。”⑤“其实，革命历史是个多棱镜，它具有无限的丰富性。……掀起被遮蔽的历史一角，降低视角（避免再写高大全的形象），变换一下视角（获得艺术新意），秉笔直书，就可以收获一部与众不同的战争小说。”⑥但正所谓说起来容易做起来难，问题的关键是到底应该采取怎样的写作方式才能够在有效地规避开这些缺陷的同时，形成自己的思想艺术个性。为了更好地回答这个问题，我们首先须得从历史长篇小说三种不同样式的存在说起。

我们注意到，同样是历史长篇小说，因为作家关注重心的不同，又会形成了不同的思想艺术面貌。约略计来，大约有三种样式。其一，在“历史”与活跃于其中的“生命”或“人性”之间更多地倾向于“历史”维度，以对“历史”的沉思为其突出特质。其二，面对着“历史”与“生命”或“人性”，作家双管齐下，力求在沉思“历史”的同时，也对“生命存在”作深度的勘探表现。其三，在“历史”与“生命”或“人性”之间更多地倾向于“生命”或“人性”，以对“生命存在”的谛视和“人性世界”的探索为其突出特质。相比较而言，陶纯的这部《浪漫沧桑》很显然属于最后一类。作为历史长篇小说，《浪漫沧桑》中自然少不了诸如“西安事变”、抗日战争、“解放战争”等相关历史因素的铺陈与展示，但无论如何都不能不引起我们高度注意的一点是，这些历史因素的铺陈与展示，并没有占据文本的中心地位，它们存在的意义和价值，主要在于为作家进一步透视生命存在与勘探人性奥秘提供必要的舞台。本文标题中的“借史托人”云云，所表达的也就是这个意思。事实上，将关注的目光更多地聚焦到那些活跃于历史空间中的人物身上，也正是作家陶纯一种自觉的艺术追求：“《浪漫沧桑》主要通过女主人公李兰贞与汪默涵、申之剑、罗金堂、龚黑柱这四个男人的关系展开，这是错综复杂的一条主线，另一条线是把她一家在战乱时代的兴衰浮沉、巨大变迁紧密地交织在一起。正面写战争，往往吃力不讨好，所以在本书中，我有意虚写战争，实写爱情，力求通过李兰贞复杂的情爱与命运展示波澜壮阔的历史进程，写出她的希望、忧伤、追求、痛楚和悲怆。”⑦非常明显，陶纯这里所一力强调的“虚写战争，实写爱情”，很大程度上也正暗合于我所谓的“借史托人”。他这里的战争，正是那一段历史最突出的构成要素。他所谓的爱情，在我看来，则多多少少显得有点狭隘。依照我的理解，与其说陶纯在“实写爱情”，莫如说他在谛视历史进程中复杂的生命存在，勘探人性世界的深邃幽微。假若我们充分考虑到现实文化语境的复杂性，那么，陶纯看似有意规避“历史”沉思的“虚写战争，实写爱情”的书写策略，一方面固然凸显着作家试图在革命历史题材上有所突破的艺术野心，另一方面却也隐含有某种难言的苦衷，尽管说在一部历史长篇小说中，无论作者怎样自觉地规避，实际上也都不可能完全摆脱掉历史观一种简直就是悄然无声的渗透与表达。

与以上几部作品相比较，刘庆《唇典》在叙述方式上的努力更加不容忽视。对于萨满一边唱歌一边敲鼓一边施法“跳神”或者说“跳萨满”过程的描写，固然是《唇典》中不容忽视的一个部分，但相比较而言，萨满文化在《唇典》中的重要性却在于为刘庆提供了一种切入观照世界的视角与世界观。这一点，突出地体现在作家对于叙述者以及叙述方式的精心设定上。《唇典》采用了一种可谓是第一人称和第三人称混杂于一的叙述方式。首先，是对于第一人称叙述者“我”的精妙设定。叙述者“我”，名叫满斗，是小说中一个无论如何都不可或缺的主要人物。这个人物形象，有着一直不为人知的离奇身世。一直等到读完全部作品之后，我们才可以彻底搞明白他身世的复杂性。他的生身母亲是柳枝，因为柳枝是怀着他嫁给郎乌春的，所以郎乌春与他之间就属于没有任何血缘关联的父子关系。因为有李良萨满保护柳枝的特别说法，所以，在很长时间里，“我”的出生，在故事的主要发生地白瓦镇一带的民间社会，一直被认为是柳枝被一只白色的公鸡奸淫欺凌的结果。但其实，他的生身父亲却另有其人。这个人，不是别人，正是与郎乌春与满斗父子虽然也有过短暂的联合但从本质上看却应该被视为终其一生的对手兼敌人的王良也即李白衣。叙述者“我”也即满斗，正是这位当年的电灯工程师李白衣，后来的救国军司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的结果。但也正是满斗这位身兼叙述者功能的人物，与后来成为王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘苏念之间，发生了一场可谓是荡气回肠的生死恋情。从伦理道德的角度来看，苏念既是满斗的恋人，也是他的后妈。而王良也即李白衣，既是满斗的生父，也是他的情敌。需要强调的一点是，这里提及的，正是《唇典》中最重要的几位人物形象。借助于如此盘根错节简直就是一团乱麻的人物关系，刘庆意欲象征隐喻的，实际上正是二十世纪前半叶东北一部异常复杂的历史。

充满离奇色彩的身世之外，叙述者“我”也即满斗被赋予的一个特异功能，就是他竟然拥有一双与常人迥异的可以在夜间视物睹人的夜视功能。用为他接生的女萨满韩桂香的话来说，就是：“你的满斗是一个猫眼睛男孩。他会看到的更多，别人的白天是他的白天，别人的黑夜对于他还是白天。”关键在于，具有了这种特别的夜视功能的满斗，同时也还可以进入别人的梦境，乃至于透视未来：“我身上的阴气太重了，半年以后，噩梦再次出现，我又能看见别人的梦境。我看见了我额娘的梦，她的梦里，郎乌春再一次出现了，他穿着一身整齐的军装，腰下一口佩剑，剑把上拴着长长的红穗子。郎乌春不理额娘，额娘看着他的背影，哭得十分伤心。”就这样，一种可谓一箭双雕的叙事效果就是，在描写满斗可以看见别人梦境的同时，刘庆非常巧妙地叙述交代着军人郎乌春被提升为可以身带佩剑的军官的信息。关于透视未来，文本中出现过这样一个细节。李高丽问满斗：“满斗，你能看清黑夜，你能看清未来吗？”对此，满斗的感觉是：“未来山重水复，看清未来比看见肚子里的蛔虫更困难。”但尽管如此，满斗仍然竭力地张望了一下未来，他所看到的，竟然是：“今年乌鸦多，明年骨头多。”虽然透视未来要困难许多，但能够看到“明年骨头多”，却充分确证着满斗这方面功能的具备。唯其因为满斗具有着非同寻常的特异功能，所以才被为他作法的李良萨满一眼看中：“这个猫眼男孩与我有缘，他将来会成为一个萨满。只有一样，他现在必须将自己的能力隐藏起来。”既然被李良萨满认作天生有缘的徒弟，而且也跟随着师父参加过为满洲国皇帝溥仪作法的仪式，那满斗自然也就是一位小萨满无疑。

我们都知道，长篇小说《唇典》的故事时间跨度从二十世纪初的1910年代一直延展至世纪末的市场经济时代，差不多有一个世纪的长度。虽然从总体上说作家采取了与时间同步的顺时序叙述方式，但叙述过程中时空的时有颠倒交错，却也是无法被否认的一种文本事实。尤其是，小说一开头就叙述其实根本不可能为满斗所知的父辈郎乌春、柳枝他们的故事，所有这些得以成立的一个基本前提，就因为满斗是一位拥有超自然能力的小萨满。与此同时，需要注意的另外一点却是，刘庆一方面通过叙述者“我”进行第一人称叙事，另一方面却也不时地会溢出第一人称的可能性视角，径直以第三人称的全知方式展开小说叙事。到了这个时候，“我”便悄然退隐，随之而粉墨登场的就是“满斗”。很多时候，即使只是在同一个并不算很长篇幅的叙事段落里，也往往会出现两种不同的叙述方式并置的现象。比如“柒腓凌满斗”中第二十五章“绝望的战斗”中的一個叙事段落：“汗水湿透满斗的前胸后背，我一点力气也没有了。神通广大的李良萨满，你能告诉我怎么办吗？运筹帷幄的杨靖宇司令，英勇果敢的赵尚志司令，斯文坚定的周保中将军，你们快点告诉我应该怎么办啊。满斗嘛，只是一个最小的战士，一个最无能的小兵，我怎么能够处理这么复杂的局面？”前面还在强调是满斗，紧接着就是“我”，然后很快又转换为“满斗”，一般情况下界限分明的第一人称和第三人称两种不同的叙述方式，就这样你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，这种情况的得以生成，与作家赋予“我”也即满斗的萨满身份有关。正因为“我”是可以超脱于自我之外的萨满，所以在进行小说叙事的时候，便可以在第一人称限制与第三人称全知之间做自由的人称转换。在以第一人称的的视角切入故事的同时，也可以跳身而出，以全知方式去叙述“我”不在场时的其他故事。

但千万请注意，除了叙述技术层面的特点之外，刘庆之所以设定第一人称叙述者“我”也即满斗这一萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，更根本的价值在于引入并确立了一种迥然有别于主流史学的带有鲜明东北民间色彩的世界观。这一点，非常突出地体现在对于一九四五年抗战胜利的描写上。作为一部以东北抗战历史为主要表现对象（关于这一点，容稍后详述）的长篇小说，一九四五年的抗战胜利，应该是一个重要的关节点。我们注意到，在其他的那些以抗战为书写对象的小说作品中，只要写到抗战胜利，几乎无一例外地都是全民狂欢的一种兴奋景象。即以作家张翎那部同样在书写抗战的长篇小说《劳燕》为例，也未能免俗，未能脱出此种艺术窠臼。“那日的狂欢，一直持续到深夜，全村的人都涌到了那个平日严禁闲人出入的练兵场，除了斯塔拉。”“半夜之后，人群终于累了，渐渐散去。伊恩却还未尽兴，悄悄拉住我和刘兆虎，说要到我家喝酒。他说他藏了两瓶威士忌，训练营有规矩，不许在营地喝酒。他今天并不在意破一破规矩，只是两小瓶酒分到这么多人嘴里，每人只分到一小口，所以只能是私下尽兴。”“见我犹豫，伊恩就在我肩上擂了一拳，说别告诉我你的上帝如何如何的，今天除了杀人，什么样的浑事上帝都可以原谅。”只要认真地读一读这些叙事话语，即不难感受到包括作家自己在内的人群中那样一种举世狂欢的兴奋情绪的普遍存在。如此一种欣喜若狂的场景描写，带给读者的一种明显的错觉就是，只要可诅咒的战争一结束，整个世界就会万事大吉地进入太平盛世。但到了刘庆的这部《唇典》中，同样的抗战胜利，却似乎并没有在人心中激起过任何波澜。“1945年春天过后，种种迹象表明，满洲国出现了坍塌的征兆。”“几天后的一天清晨，确切地说，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然传来呐喊：‘大鼻子来了！”大鼻子不是别人，正是东北人非常熟悉的老毛子也即苏联人。“驾驶车辆的是一个身着整齐的苏联军官，歪戴一顶军便帽，嘴里叼着一个烟斗……”“扮演解放者角色的苏联大兵越来越让人担心了，总有喝多的苏联军人突然闯进镇上居民家中，他们将饭桌上的朝鲜辣酱当果酱，手指一抹就吃，结果辣得打嘟噜。”日本人失败了，紧接着到来的苏联人除了一片新的骚乱之外，实际上也并没有给东北带来真正的福音。说实在话，刘庆如此一种可谓冷静到了极致的描写，总是能够让我们情不自禁地联想到鲁迅先生《记念刘和珍君》中的“时间永是流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者给有恶意的闲人作‘流言的种子”那一段名言。在我看来，能够以如此一种冷峻的笔触展示这样一幅迥异于主流叙事的抗战胜利的图景，与刘庆所特别设定的具有萨满这一社会身份的第一人称叙述者“我”也即满斗之间存在着不容剥离的内在紧密关联。唯其因为萨满具有超然于普通生命之上的甚至干脆通灵的精神属性，所以刘庆才可以借助于这样的一种叙述视角完成对于社会历史更其高远深邃的观察与反思。

作为一位训练有素的作家，严歌苓《芳华》对于精神分析艺术手段的运用也格外值得注意。尽管说故事的时间跨度很长，从1970年代中后期，一直写到了当下的所谓市场经济时代，写到了主人公刘峰因病不幸弃世的2015年，但严格说来，最能凸显《芳华》主题内涵的主要时代背景，其实被严歌苓设定在了1970年代中期，一直到自卫反击战发生的1970年代末期。从人性的角度来考量，这个特定的历史时期，正是从人性尚处于被禁锢压抑状态向初步觉醒状态转移的一个关键时期。以这一特定历史时期为主要关注对象，事实上为严歌苓对相关人物形象精神分析学深度的挖掘提供了极大的可能性。小说之所以被命名为“你触碰了我”，乃因为触碰或者说触摸，构成了这一小说最核心的故事。更进一步说，所谓的触碰或者触摸，集中体现在刘峰这一人物形象身上。

出生于普通平民家庭，有着一个苦难童年、格外心灵手巧的刘峰，接受特殊时期政治意识形态的影响，在部队文工团，一贯地学雷锋做好事，最后终于成为了一位学雷锋标兵，照片竟然出人意料地登上了《解放军报》。刘峰的悲剧质点在于，身为享受了各种荣誉的学雷锋标兵，不仅暗中偷偷地爱上了文工团的大美女林丁丁，而且还在不经意间上演了一场负面影响极大的“触摸”事件。按照叙述者“我”也即同为文工团员的萧穗子的理解，“触摸”事件得以最终酿成的一个前提，是林丁丁的“卫生带”意外脱落事件：“我想刘峰对林丁丁的迷恋可能就是从那个意外开始的，所以他的欲求是很生物的，不高尚的。但他对那追求的压制，一连几年的残酷压制，却是高尚的。他追求得很苦，就苦在这压制上。压制同时提纯，最终提纯成心灵的，最终他对林丁丁发出的那一记触摸，是灵魂驱动了肢体，肢体不过是完成了灵魂的一个动作。”只要联系那个时代，我们就可以明白，导致刘峰自我压制的根本原因，很显然源于那个“禁欲”时代政治意识形态的制约与影响。“触摸”事件发生的具体时间，已经是一九七六年的夏天，这个时候，时代的“禁欲”空气已经不再是铁板一块，已经发生了很大的松动，就连手抄本《少女的心》，也已经在部队里秘密流传了。具体来说，刘峰对林丁丁情不自禁的“触摸”，发生在林丁丁随同他去舞美和道具库房参观由刘峰自己一手打制的一对沙发的时候。一方面，由于遇上了合适的环境与氛围，另一方面，更主要地还是由于情动于中的刘峰内心里对林丁丁早已恋慕良久，刘峰情不自禁地出手拥抱并触摸了林丁丁。未曾料到的是，对于刘峰的主动示爱，林丁丁的反应特别激烈，她不仅破口大喊着“救命啊”逃离了现场，而且还把事件大肆张扬出去，最终致使刘峰由此而受到了严重的处分。

针对小说中“触摸”这一核心事件，叙述者萧穗子作出了可谓是多角度的全面思考与解读。从林丁丁的角度来说，首先是某种理念的坍塌与崩溃：“我多年后试着诠释：受了奇耻大辱的委屈……也不对，好像还有是一种幻灭：你一直以为他是圣人，原来圣人一直惦记着你呢！像所有男人一样，惦记的也是那點儿东西！试想，假如耶稣惦记上你了，惦记了你好几年，像所有男人那样打你身体的主意，你恐惧不恐惧，恶心不恶心？他干尽好事，占尽美德，一点儿人间烟火味也没有，结果呢，他突然告诉你，他惦记你好多年了，一直没得手，现在可算得手了！一九七七年（其实应为一九七六年，不知是作家的笔误，抑或还是校对的问题）那个夏夜我还诠释不出丁丁眼睛里那种复杂和混乱，现在我认为我的诠释基本是准确的。她感到惊悚、幻灭、恶心、辜负……”也因此，对于林丁丁来说，她真正恐惧的其实并不是刘峰的身体，而仅仅是无法接受刘峰关于“爱”的真诚表白：“后来我和郝淑雯问林丁丁，是不是刘峰的手摸到她的胸罩纽襻她才喊救命的。她懵懂一会儿，摇摇头。她认真地从头到尾把经过回忆了一遍。她甚至不记得刘峰的手到达了那里。他说他爱她，就那句话，把她吓死了。是刘峰说他几年来他一直爱她，等她，这一系列表白吓坏了她。她其实不是被触摸‘强暴了，而是被刘峰爱她的念头‘强暴了。”更直截了当地说，刘峰的身体矫健结实，对这样一具肌肉感很强的身体，林丁丁是不会排斥的。质言之，林丁丁所无法接受的，乃是与刘峰紧密联系在一起的模范标兵这个概念：“身体在惊讶中本能地享受了那抚摸，她绕不过去的是那个概念。”

林丁丁的角度之外，叙述者萧穗子也借助于弗洛伊德的相关理论从刘峰的角度对“触摸”事件进行了深入的解读：“假设刘峰具有一种弗洛伊德推论的‘超我人格（Superego），那么刘峰向此人格进化的每一步，就是脱离了一点正常人格——即弗洛伊德推论的掺兑着‘本我（Id）‘自我（Ego）的人格。反过来说，一个人距离完美人格——‘超我越近，就距离‘自我和‘本我越远，同时可以认为，这个完美人格越是完美，所具有的藏污纳垢的人性就越少。人之所以为人，就是他有着令人憎恨也令人热爱，令人发笑也令人悲怜的人性。并且人性的不可预期，不可靠，以及它的变幻无穷，不乏罪恶，荤腥肉欲，正是人性魅力所在。相对人性的大荤，那么‘超我却是净素的，可碰上的对象如林丁丁，如我萧穗子，又是食大荤者，无荤不餐，怎么办？郝淑雯之所以跟军二流子‘表弟厮混，而不去眷顾刘峰，正是我的推理的最好反证。刘峰来到人间，就该本本分分做他们的模范英雄标兵，一旦他们身上出现我们这种人格所具有的发臭的人性，我们反而恐惧了，找不到给他们的位置了。因此刘峰被异化成了一种旁类，试想我们这群充满淡淡的无耻和肮脏小欲念的女人怎么会去爱一个旁类生命？而一个被我们假定成完美人格的旁类突然像一个军二流子一样抱住你，你怪丁丁喊‘救命吗？”你看，对于刘峰的所作所为，叙述者萧穗子实际上已经从弗洛伊德的理论出发进行了可谓是发人深省的深度剖析，简直根本就用不着我们这些批评者再来做画蛇添足式的置喙了。

然而，无论如何都不容忽视的一点是，在“触摸”事件发生之后，除了当事人林丁丁之外，“我”以及郝淑雯她们这一众文工团员，近乎一致地对刘峰表示出同仇敌忾式的仇恨，以至于很多年之后回忆起来，郝淑雯她们还在坚持认为“咱们好像都欠了刘峰什么，他对咱们哪个人不好？就为了丁丁，我们对他那样。”事实上，也只有在时过境迁很多年之后，坐在郝淑雯家客厅里的叙述者萧穗子方才真正搞明白当年她们这些人究竟为什么要同仇敌忾地对待刘峰：“我好像明白了。其实当时红楼里每个人都跟我一样，自始至终对刘峰的好没信服过。就像我一样，所有人心底都存在着那点儿阴暗，想看到刘峰露馅儿，露出蛛丝马迹，让我们看到他不比我们好到哪儿去，也有着我们那些小小的无耻和下流，也会不时产生小小的犯罪感。”正是因为如此，所以，叙述者萧穗子后来回忆起来，才顿然发现，其实并不只是自己，而是文工团里几乎所有的人，都在暗暗地等着学雷锋标兵刘峰露出人性的马脚。“触摸”事件的发生，终于满足了这一帮人隐隐然的某种邪恶期待心理。却原来，“刘峰不过如此，雷锋呢？失望和释然来得那么突兀迅猛，却又那么不出所料。”是啊，刘峰如此，为公众所熟知的雷锋又会怎么样呢？这个问题实际上根本就无需回答，只要作家有充分的勇气提出来，也就足够了。说实在话，能够通过刘峰的“触摸”事件而最终深刻地挖掘出包括叙述者萧穗子在内的我们整个民族某种难以见人的集体无意识来，正可以被看作是严歌苓《芳华》最突出的思想艺术成就之一。对于这种见不得别人过年的集体无意识，叙述者曾经做出过相当深入的分析：“一旦发现英雄也会落井，投石的人格外勇敢，人群会格外拥挤。我们高不了，我们要靠一个一直高的人低下去来拔高，要靠互相借胆来体味我们的高。为什么会对刘峰那样？我们那群可怜虫，十几二十岁，都缺乏做人的看家本领，只有在融为集体，相互借胆迫害一个人的时候，才觉得个人强大一点儿。”自己达不到某种高度，然后便大家合起伙来使绊子，想方设法把已经身在高处的同胞拉下来，以达到自己心态的某种满足，如此一种阴暗的集体无意识，无论在既往历史上，还是在日常生活中，实际上都并不少见。此种集体无意识的存在，明显妨碍着我们的民族文化心理向更文明的高度提升发展。

与《芳华》有着差不多相同艺术旨趣的，是鲁敏的《奔月》。面对《奔月》，我们无论如何都绕不过去的一个问题就是，小六虽然与丈夫贺西南之间的关系谈不上有多么亲密，但却基本上属于正常状态，如此一种境况下的小六，好端端地，为什么要借助于一场不期而遇的车祸而自我消失呢？换言之，从假定性叙事的角度来说，鲁敏给小六究竟提供了哪些自我消失的理由呢？首先，是对于现实生存一种莫名的厌恶或者说厌倦感。在车祸中得以幸存后，小六很快想到了回到南京，回到自己曾经熟悉的生活中之后肯定会出现的情形：“12小时之内，她会平安回归南京，面对重复二十遍以上的各种盘问与唏嘘，她得持续表示感恩和惊讶，好像她违反常理，陡峭捡拾了这条小命。会有很长时间，也许长到大半余生，她都会不自觉地追索于此，她将——更加惭愧，更加苟且，更加感到存在的不愉快与不合理。”正是这种不自觉联想，让小六心生厌恶：“小六闭上眼，克制住突然冒出来的自省，以及这自省中由来以久、硬邦邦的厌恶。各种细小得提不上筷子又大过天的噬咬像毒刺一样在体内各个角落发作。又来了，多么熟悉的发作！这跟翻车、翻车后的苟活及周边事务无关，她所厌恶的，另有所在。”由以上叙事话语可见，小六对现实生存的厌恶实际上由来已久，由生存厌恶而进一步生出的逃逸欲望长期潜伏在她的内心深处。车祸的意外发生，不过是一种直接的诱因而已：“事实上，它们一直埋伏在她体内。从小到大，她都能感觉到那份逃逸的异欲，跟她的身体一起发育成长，好比长期的生理储备——前面28年的每一天，可能都是为之做着曲折的、草稿式的准备，其激活跟性欲有些类似：场景，光线，尖叫，监控，等等。3月21日的这一系列细节，相当于串联线路的总开关，一旦触动，即被圈点、诱发，勾连而起，不顾一切地启动了。”假如把人生比作一场盛大的演出，那么，长久以来，对现实生存心生厌恶的小六早就打算着“从节目里下场，也从生活里永久下场了。”这一场意外发生的车祸，正好给早就想从日常生存中逃逸而出的小六，提供了一个极佳的自我消失契机。然而，尽管从未进入过明确的意识层面，但在实际上，小六的自我消失也还是有迹可循的。其一，是一种可以被命名为“薄被子”的“替代性”互换游戏。因为在南京时的邻居此前曾经替小六收过一次晾晒的薄被子，所以小六便由此而生出了某种关于生存“替代性”的真切思考：“我与底楼这位主妇或其他任一主妇，可以分饰A、B两角，交叉运行不同的家庭。我和她，都能够在对方的床头找到睡衣，很快掌握不同型号的数字洗衣机，准确地从冰箱下层找到不够新鲜的冻带鱼扔到油锅里准备当天的晚饭。丈夫们也一样。對此，没有人会觉得有任何异样。”更进一步，“这种替代性可以类推到各个方面——父母与孩子，上级与下级，人与某个角落，人与某年某日。一切都是七巧板式的，东一块西一块，凑成堆儿便完事。你辛辛苦苦像燕子衔泥一样搭建起的小窝，你与这个小窝的隶属关系，只是玩偶及其舞台……”既然张三与李四或者王五都可以在生活中相互置换，而且这种置换一点都不会影响到日常生活的正常运行，那个体生存的意义和价值，自然也就非常值得怀疑了。在这里，通过日常生活的沉思，鲁敏实际上非常敏锐地发现了一个主体性莫名失落的重大问题。其二，是父亲的长期缺位所导致的心理失衡。这一方面，一个不可被忽略的细节就是，少年小六曾经偷拿过同学家的一张全家福：“八岁左右时拿的吧，随身放了也有20年了，后来有了塑封，我就封上了。得保护好这稀罕东西啊。我到哪儿都带着，得空儿就拿出来瞅两眼。这三口之家的画面，我可喜欢了，怎么看也不够，连‘全家福这三个字我都喜欢，念在舌头上像嚼花生糖一样。”实际上，早在小六父母即将举行婚礼前夕，她的父亲去北京出差，结果就一去不复返了。小六之所以会对同学家一张普通不过的三人“全家福”照片拥有特殊兴趣，并长期把这种照片带在身边，究其根本，也正是因为父亲长期缺位的缘故。唯其如此，为了达到安抚少年小六心灵的目的，母亲才会煞费苦心地长期坚持自己给自己寄各种包装讲究的礼物，以至于“我太熟悉母亲这鬼把戏了。我真希望是真的。十一岁那年，我从母亲那里偷出了这张包裹单，我一眼就认出了上面的笔迹。我彻底死了心。”越是口口声声强调自己早已死了心，越是说明小六一直未能真正地死了心。

事实上，只要认真端详回味一下籍工弥留之际小六的内心独白，我们就可以对她的内心世界有更真切透彻的理解与把握：“小六只希望他是个父性的人，头脑清楚，强悍又慈悲，懂得灰色，懂得绝望，可堪小六去倚靠——只是一种备案式的倚靠，隔几条街最好，远在世界尽头也无妨，只要有个他在那里，同呼共吸地注目于她，舍不得她，懂得她……她多么渴望这个父性之人啊，孤儿般地想，沉湎式的想，从一生下就开始想，几乎想成了一个信仰……父啊，不认识的父，无血亲的父，精神的父，抽象的父，垂危的父，她肯定会赶过去的，哪怕爬过去，像蚂蚁爬过整个地球，只要能认领到他，依偎到他，痛哭到他。”这里，鲁敏一方面写出的，固然是少小失怙的小六内心里对于父亲的渴盼，但在另一方面，作家的书写显然已经抵达了某种宗教的层面。当小六不由自主地呼唤着一位父性的人，一位“不认识的父，无血亲的父，精神的父，抽象的父，垂危的父”的时候，这位父，就已然超越了肉身，而变成了一种精神信仰乃至于宗教信仰层面上类似于上帝那样的“父”。因此，对于小六的这种心理状态，我们恐怕只能从精神分析的角度来加以阐释。按照彼得·盖伊的说法，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起”⑧“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”⑨因此，从精神分析的角度来说，小六自我消失的隐秘动机中，或许也还存有着一种恐怕连她自己也未必清楚的寻找长期缺位父亲的冲动与想法。

正所谓艺无止境，不管怎么说，长篇小说艺术形式方面的实验探索，绝没有终结的一天。也因此，在行将结束本文的时候，我们所寄希望于中国作家的，就是百尺竿头更进一步，永远保持艺术形式探索方面的不竭热情。

注释：

①王春林：《亡灵叙事、现实批判与人性反思》，《长篇小说选刊》2015年第6期。

②洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第106页、第119页。

③④⑤⑥⑦陶纯：《我为什么写军旅小说<浪漫沧桑>》，《作家通讯》2017年第6期。

⑧⑨彼得·盖伊：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，译林出版社2017年版，第2-3页、第3-4页。