浅谈政治剧场与政治性的民众剧场

王琦

二十世纪的政治剧场构想源于马克思主义和工人运动，其首先发展出反对资产阶级娱乐和以文本为主导的剧场，不但在舞台上搬演政治题材，同时还拒绝市民阶级的剧场美学、手段、剧场组织和它的达成效果。论及政治剧场的开端则与俄国的十月革命和德国1918年的十一月革命有直接关系。俄国的十月革命使得其政治剧场工作于1921年左右完成并达到高峰。而德国在1918年后，发展出以皮斯卡托的剧场实践为代表的左派新美学形式，但因共产革命的失败，他们必须和资产阶级剧院竞争，且在剧场实践和发展美学方面依靠私有剧院，因而受其管制，包括在言论和宣传方面。在此多重发展下，政治剧场发展出四种基本形式：一是以政治游行为主的带有强烈宣传特性的街头剧场形式，二是布莱希特的史诗剧场，三是建立于权威证据上的记录剧场，四则是传统意义上的现实主义剧场在30年代中期发展出来的“社会主义的现实主义路线”。与此同时，政治剧场的理论与实践呈现了两极化趋势，一方面强调观众参与舞台发生的事件，尤其是在宣传国家意识的剧场上，观众经由打破观演关系来认同国家理念。另一方面是由布莱希特和皮斯卡托发展出来的，有间离和批判性的史诗剧场。

有关政治剧场，需引起注意的是不能将其与党派剧场混为一谈。政治剧场没有一致的美学方向、党派方向，对政治剧场的理解，德国20年代重要的剧场导演耶斯纳曾在1928年指出：“政治和党派意识是同等重要的，也就是说，把可能的后果变成某一特定的先决条件，所以也不可把政治剧场的概念和党派剧场相互混淆，政治剧场是一般意义上表达时代的剧场；党派剧场是受党派意识限制的剧场，一个是引用世界观的手段为艺术的最终目的；另一个是引用艺术手段以实现党派意识的程序。”此一说明恰当地区别了政治剧场与党派剧场。

“民众剧场”一词最早出现于卢梭在1758年提到的：“我要看民众节庆的舞蹈而不是舞台表演”。接着，卢梭的弟子梅希尔要求在广大民间有组织地推广剧场，他认为“民众剧场可以提升市民道德和举止”。民众剧场的传统在20世纪初的欧洲剧场革新运动中得到了重新评价，主要动机是为了对抗自然主义剧场，走出欧洲固有的文化艺术的死胡同。如梅耶荷德强调面具的使用，加强即兴创作，包括回溯到意大利的即兴喜剧传统和露台野台戏棚的表演技巧等，以喜剧元素来拉近观众距离从而改变觀演关系。

德国文学家梅林曾在1893年提出“作为服务工人阶级，成为独立的斗争武器”的剧场新趋势，罗曼·罗兰也曾为对抗巴黎的商业化剧场形式，发表了受社会主义影响的《什么是民众剧场》，而直到在苏联文宣柯宣泽夫的《剧场新途径》中，民众剧场才真正具有了政治意识。

政治剧场运用民间娱乐的形式，除即兴戏剧外加入马戏、歌舞、市集表演等，发展出直接深入群众的形式，并加入宣传因素成为启蒙阶级意识的教育工具。达里奥·福的剧场工作就是带有政治性的民众剧场实践。1956年，达里奥·福与妻子建立的Compagnia Dario Fo 剧团在资产阶级剧院演出，接受制度下的国家补助而致力于资产阶级娱乐，期间创作了七种喜剧，形成了嘲讽政治戏谑时事的独特风格。之后风靡一时的电视真人秀和广告不仅为达里奥带来了颇丰的收入，也使他发现表面繁荣的电视节目下掩盖的是长期以来贫富不均的社会现实和不公正的国家机制。因此，达里奥·福的剧场美学不仅与其所使用的剧场手段有关，更是诉求于工人阶级的意识启蒙。

1978年，达里奥提出了两个工作方向：一、振兴过往的传统剧场工作方式。二、剧场应展现被官方掩盖的真实的社会现象，如以丑角特有的怪异和讽刺暴露出社会问题，如暴力的警力镇压，官员的腐败等。对达里奥来说，“民众剧场就是史诗剧场”，但他采取的方式有别于布莱希特。他更加重视以观众为依托，比起表演艺术更加侧重观看艺术的作用，同时在剧场中以“旁白”作为重要的手段来进行解释说明。但与传统民众剧场中的“旁白”不同，达里奥同时使用了“状况剧场（theatre of situation）”的概念，将以往民众剧场中的突发事件应用到当下舞台时空中，形成了演员与观众可以直接对话的旁白，实现了观演合一的集体剧场。

达里奥·福将旁白运用到当下的舞台情境中，让观众自身来推动情节，使传统意义上并无任何政治企图的民众剧场，经过政治洗礼染上了马克思主义色彩。通过寓教于乐的形式，他的政治性的民众剧场得到了进一步发展，成为无产阶级民众展现社会现状的意识启蒙工具。