论张艺谋电影中色彩美学的嬗变——以《红高粱》《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》为例

1987年张艺谋独立执导的处女作《红高粱》中浓烈的色彩几乎成为张艺谋电影的象征和符号，2009年的《三枪拍案惊奇》同样的艳丽色彩成为片中最精彩的部分，这是一种并不“高雅”的惊悚喜剧风格，画面却饱满精炼，让人弃之不得，说起张艺谋不得不提及这一部另类之作。而一年后的《山楂树之恋》则一改往日的浓墨重彩，赋予了这个年代大背景下的感情所特有的质朴，其简单凝练的画面风格更加满足了当下年轻人躁动的外表下所渴望的宁静。

一、张艺谋电影中的色彩运用

张艺谋作为第五代导演必不可少的人物，他所执导的每一部电影不管是在思想情意上，还是在电影的美学探索上，都一次又一次地带给世界心灵和视觉的震撼与冲击。为中国文化在世界领域开疆拓土，让人们领略东方色彩的淋漓尽致。电影中的色彩由导演、摄像以及美术指导三部分色彩构成。“从导演的角度思考，构成电影色彩的要素为语言色和基调色；从摄影师的角度考虑，色彩可分为光色、画色、片色，这是从摄影技术与构图的角度看的；从美术指导的角度出发，构成电影色彩的要素又可分为形色、光色、语境色，又叫‘三色’。”

电影是一种集画面与声音等一体的综合性艺术，而色彩则是画面的重中之重，没有色彩的画面总是少了点活灵活现的现实味道，有了色彩的加入才让电影中的人和事更加引人入胜。然而并不是说黑白电影就没有色彩，黑白也是颜色，只不过少了一些“彩”，各有其风格独具的魅力。彩色电影的出现是世界电影史上的一大进步，存在即合理，所以不管是黑白电影还是彩色电影自然是各有它的优越性。张艺谋影片中的色彩通常鲜艳、浓郁、单纯并且具有明确的指向性。在当时的摄影创作中，电影的色彩表现正处在摸索之中，从“文革”时期样板戏要求“出绿”的色彩模式中走出来，进入“纪实美学”还原原生态的色彩要求。而张艺谋是第一个把鲜明的单色块提炼出来并且加以强调，形成特殊的色彩冲击力。然而我认为张艺谋对色彩的运用表现为两种方式，便是它的“同”与“不同”。

色彩是一个独特的概念，每一种色彩在人的脑海中都有某一种情绪与之响应。纵观张艺谋电影的发展，浓重的色彩在他的电影中早已成为一种符号，一提到《红高粱》，难免让人想到火红的高粱地，叫做十八里红的高粱酒，歌曲里面唱的红袖楼、红绣球，以及九儿的红衣裳红盖头，这些都是色彩统一性的展现，他对色彩的驾驭总是显得那么游刃有余。情绪的渲染对于张艺谋来说只是最外在的东西，他给予色彩充满设计感的寓意才是这个颜色的生命力所在。九儿坐在轿子中，满身的大红色，和脸上暗淡的光线形成一种强烈的对照，九儿坐在炕上剪窗花，窗花的鲜艳和她所在的屋子的暗淡形成强烈的反差，这又是色彩的不同。这种平淡与不平淡的对比透露着一种别致的美感。经历了二十几年的内心积淀，张艺谋从最初的热烈、张狂回归到恬淡、宁静。他在跟随时代一起发展。《山楂树之恋》中大篇幅的绿色，最浓烈的色彩不过是青山绿水间被阳光照耀得金黄色的油菜花，在人物的穿着上，大多是白色、灰色、蓝色，一切都是贴近七十年的的真实面貌，张艺谋剥去华丽的外衣，带来的是一个洗尽铅华并且感人至深的纯爱故事。影片一开头便由村长的话引出山楂树的故事，村长说山楂树也被称作是英雄树，会开出红色的花，是因为它见证了革命烈士英勇事迹，被烈士的鲜血浇灌的。

影片中充斥着时代性的标签：随处可见的毛主席像、毛主席语录，人们时刻挂在嘴边的“组织”、“政策”，上山下乡运动，等等。提醒观众静秋和老三的爱情并不是在真空环境下进行的，而是一开始就被打上了时代的烙印，承受着“历史”、“政治”以及“生活”的压制，约束着他们不能犯“错误”。这个原本红色的年代，在影片中红色的出现却不是那么频繁。红色的山楂果、红色的山楂树都在衬托静秋和老三转瞬的美好，在最后静秋穿上老三给她买布做的红色衣服，而那个时候，也是他们分离的时刻，这些美好的红色总是这样短暂，被这个红色的年代笼罩着、压迫着。

在张艺谋的众多影片中，和《山楂树之恋》的基调稍有相似之处的便是这部《我的父亲母亲》了，两部影片都是用一种史诗般优美的叙事方式将影片内容展现得感人至深。没有过分的搬弄技巧，而是选择了一个中国式的浪漫主义的表达方式，这也是张艺谋色彩表意电影的代表作之一。这部影片的新奇之处在于导演采取了逆思维的方式避开了观众的猜测，回忆的部分使用了彩色，而现实生活则用了黑白色。这样的表现沉默而哀伤，暗示父亲母亲的爱情在回忆里是那么绚烂多彩的，父亲母亲相遇时，母亲的一切都是红色的：红棉袄，红夹子，红围巾……正如她如花的生命在遇到父亲的一刻得到了绽放，一见钟情便万劫不复。正如母亲的执念一样，当父亲离开的那一刻起，母亲的世界就变成了黑白的，就好像世间所有的色彩都随着父亲的离去也随之离去了，同样的地方同样的事物都瞬间没了色彩，留下母亲一人在这灰暗的世间独自伤悲。

二、张艺谋的电影中色彩类型的转变

张艺谋作品中风格化的色彩已经成为一种标志，他在用他的变化告诉观众他不是一成不变的，在一定程度上守住了自己内心深处想表达的东西，又在顺应时代。他在早期作品中风格化的色彩运用，大概就是一个颜色出现在影片的各个角落，去表达一个统一的蕴意。这大概就是，他最初的色彩运用大部分是“同”的，引导观众在“不同”里面找“同”。后期渐渐地风格不再拘泥于对一个红色的阐述，大篇幅多样化的色彩和对比开始出现在观众的视野，这便有了色彩的“不同”。

电影不仅仅要讲一个完整的故事，还要把故事讲得曲折，场面动人，人物个性鲜明，要能够激起观众的情感共鸣。主动思考影片的意义。张艺谋电影之所以拥有如此独特的文化蕴涵和巨大的影响力，主要因为在其导演的作品中独具一种面向世界的民族特质。这是建立在深刻感悟中华民族及其文化性格和艺术精神的基础上，在对民族历史和社会现实进行深刻反省的过程中，通过银幕叙事和影音造型所显现出来的一个独特的电影世界。

张艺谋在上北京电影学院以前的28年里面，一直生活在陕西，他对于陕西的特殊感情不容抹杀，以至于在他的作品中多次涉及陕北黄土坡。张艺谋他是一个故土情节很重的人，他想向世界展示他所生活过地方和那里的人，这是他心底最真实最无声的诉求。他把陕西特色的东西安插在多部电影中，这片黄土地在不同的电影中有着不同的含义，《红高粱》虽说讲的是发生在山东高密的故事，但是里面出现的十八里坡的场面不由得让人想起陕北的特色，以及片中的陕北民歌也是意味隽永；《秋菊打官司》里面陕北女人的韧劲，披露着人性的原始道德观；《归来》中质朴的农村场景，地道的陕西话，是张艺谋对故乡的回忆，他忘不了他的故乡和在那里发生的一切。

《红高粱》让观众记住了张艺谋，这是他第一部把色彩大胆地搬到大银幕上。影片一开头就是头盖头里“我奶奶”年轻漂亮，灵气逼人的红润的脸庞，紧接着就是占满整个屏幕的红盖头，那辆通红通红的红轿子，红高粱杆上阳光照耀下闪烁的红色，红雨一样的高粱酒，日全食过后，十八里坡铺天盖地的红，被红色笼罩着的整部影片都透露着这些自由灵魂的热烈，痛快淋漓的生命。《红高粱》是一部极具风格化的艺术品，这饱满的红并没有让人们感觉到压抑，拥塞，反而有一种深深的震撼回荡在心底，这不是一部只有观赏性的作品，它的设计感没有掩盖住它的思想美。

早期的张艺谋力求每一部新作品都有崭新的风格体现，具体到每一部影片的设计，又会惊人地统一在基调之中。这可以看做是他作为摄影师风格的延续，他可以清晰的把握影片的基调贯穿于创作的始终。色彩是需要与基调平行考虑的，它在表现情感与情绪时有着强烈的优势，而张艺谋最擅长的就是这一点。他作为摄影师出身的导演，在色彩的安排上别具一格。影片《大红灯笼高高挂》中以红、白、灰三色作为主色调，给观众带来强而有力的视觉冲击力，恰如其分得表现出影片所要传递的情绪，片中多次出现颂莲衣着鲜艳的站在青灰色的四合院中，镜头中偌大的四合院，却只给颂莲一点点的空间，是不是也是在说明着当时的女人有多么的渺小，地位是何等的卑微。在大红灯笼的照耀下，我们却无法忽略笼罩在陈家大院院落上空的“黑”，那是一种荒凉没有希望的死气沉沉的景象。影片开头的时候，颂莲穿着白色的衣服，在白色的窗前，眼神呆滞，她说“女人，不就是那么回事”，她的眼泪无声地滴落，预示着她的生活也将带着白色的感伤色彩。在影视剧里面，内部动作与外部动作不是两种并列的形态，但它们之间有着近似于“源”与“流”的关系。人的内在情感、意志等心理活动的状态，是决定其外部活动的主要动因和依据。某种程度上可以说外部活动是人物内部活动的具体表现形式。这些有灵魂的意象都是取决于张艺谋的设计，他思想里的这些东西是深刻的，表现出来的东西更是深刻。

1984年张艺谋在陈凯歌导演的《黄土地》担任摄影师起，他对色彩的特殊感情开始崭露头角，他喜欢浓墨重彩，他喜欢东方主义的高浓度色彩。节奏和色彩相互支撑起整个影片的韵律，应该在怎样的节奏下安排怎样的色彩，张艺谋表现得张弛有度。故事片段结构的巧妙“整合”，是我们从这部影片中获取的审美愉悦之一。这部作品中，黄色是全片最主要的色调，但是在几个段落中大量的拍摄红色：红衣服，红裤子，红盖头，红腰鼓，红轿帘……这些红色充满整个画面，造成情绪上的节奏跌宕起伏，也给观众留下强烈的视觉冲击。这部电影基本上都是安静的，只有”腰鼓“部分的那场戏十分张扬，大量的手持拍摄也增加了画面的动感。这整场戏中的摄影手法与全片的风格背道而驰，打破了影片原本四平八稳的叙事规则，让观众感受到扑面而来的活力和前所未有的新鲜感，这也成了第五代电影导演的开山之作。

经过《黄土地》的渲染和启发，张艺谋拍摄了跟它具有异曲同工之妙的《红高粱》。张艺谋延续了他在做摄影师时锐意求新的创作理念，他追求每一部作品都有其鲜明的特点，他认为只要观众可以记住其中的一个镜头，那就是他的成功。《红高粱》中随处可见的红色成为了这部电影的标志，也成为了张艺谋的艺术生涯中一面鲜活的旗帜。这是他作为导演的开端，也是树立风格的力作，他把色彩巧妙地渗透到画面中，让画面充满活力，充满张力，几乎没有人提到《红高粱》不会首当其冲想到“红色”这个字眼的。

1991年的《大红灯笼高高挂》我一直认为是张艺谋艺术风格的最高点。这部作品对于颜色的把握十分细腻，对比色的运用意义深远，另外光影的运用也是别出心裁，设计感耐人寻味。凡是陈老爷出现的镜头，导演总会想办法让他不以正面示人，以表现对封建文化的讽刺。

1993年的《活着》这也是一部涉及到十年的电影，张艺谋在这个时候非常注重一些颜色、事物的表意功能，每一个事物都有着深刻的含义，它们不再纯粹，而是背负导演所追求的的隐喻和象征效果。2010年的《山楂树之恋》同样取材于“文革”，在风格上却是大相径庭，没有了高纯度的色彩，没有高的对比度，主角没有华丽丽的浓妆艳服，倒是多了些静谧深远的氛围。技术上没有过多的修饰，让故事发展的更纯粹，可以感受到更真挚的情感，这是张艺谋重新发掘的当下社会所缺失的纯真。画面中人物多穿着素净，却又没有苍白的感觉，很是符合当时的时代。画面中连绵的山脉，黑压压的一片深沉的墨绿，让人觉得窒息一般的宁静，那个年代的大环境的束缚是“黑色”的，静秋和老三的爱情却始终保持山楂果那般的“红”。虽然山楂树并没有开出红色的花，但是这份感情的“红花”已经深深地盛开在他们的心里。这次张艺谋选择回归到故事本身，多了些矫情的句子，却也没有让人厌烦，效果反而是让片中的情愫更加真挚。

随着中国电影市场的急剧变化，张艺谋意蕴深远的文艺片曲高和寡，逐渐被越来越少的人所接受和喜爱。年龄越来越大的张艺谋也不再固执己见的走自己的路，他也做出了改变。2013的《归来》算是张艺谋退去色彩后的作品，他摆脱了自己延续多年的风格套路，重新回归利落的文艺片中去，实际上早在拍《英雄》的时候，张艺谋已经扭曲了自己的风格，开始转向拍摄商业化的电影作品，之后的作品中不再像《红高粱》时期那样一味地为满足自己的诉求而设计，而是考虑着顺应观众的需求，这就让电影少了几分风格化的东西。

张艺谋的电影总是用极致的色彩语言营造出别具一格的视听盛宴，在他的世界里，色彩作为电影中不可或缺的艺术成分，既迎合了时代潮流的走向，又影响着中国电影的走向。他不是一个封闭的导演，而是一个可以迎接百家文化的艺术家，他不是一成不变、墨守成规的人，他会随着时代的更替改变他的电影风格，他不断总结经验发展自我的精神值得所有人学习，而他也将会为中国电影的发展续写华丽的篇章。

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