整体观、先锋性、中间立场与“兼容并包主义”

2018-05-22拓璐

创作与评论 2018年3期

一

拓璐：陈老师您好，了解了一下您的履历，您在1994-1997北大中文系读博期间主要研究什么领域？现在在您看来，当时在中文系所关心的问题和现在在艺术学领域所研究的问题有没有什么共通之处？

陈旭光：我在北大中文系的硕士和博士攻读的都是现当代文学，特别是中国现当代新诗、现代诗学的研究。我当时还算是比较先锋的青年诗评家，对先锋诗歌、第三代诗、后朦胧诗等特别关注，记得我的硕士论文的题目是《后朦胧诗研究》，博士论文是《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》{1}，我还一直到现在，都还是一个重要的诗歌理论刊物《诗探索》的编委和编辑。另外还值得一提的是，当年我读研究生时，经常参加我的老师谢冕先生主持的“批评家周末”文艺沙龙，谢冕先生带着一批青年教师、硕士、博士、访问学者，设置议题，主题报告加争鸣研讨，形式开放，自由、活跃、民主。沙龙研讨的话题很前沿，先锋，也颇为“接地气”，这也很大程度上影响了我的学术研究与批评实践。现在我把这个沙龙继续做了起来。很多次的综述都是在《创作与评论》上发表的。我们现在已经出版的《在北大发声——“批评家周末”现场实录》{2}就是这个沙龙的成果。这也是一种“薪火传承”吧！

我觉得文学、艺术、文化，很多问题都是相通的。艺术思潮往往从属于文化思潮和社会思潮，当年浪漫主义、唯美主义、现代主义等都至少是全欧性质、跨越欧陆各国的文化思潮。在全球化、互联网时代，艺术与文化的跨国、跨洲、跨界、跨地更是轻而易举。在文学艺术的大谱系中，许多艺术、美学风格或社会文化主题都是相似的，只是因为各个艺术门类的媒介、生产方式、传播方式的不一样而在发生的时间上有先后之别，表现的外观上也可能有些差别。打个比方，各门艺术就像交响乐总谱中的各个分乐章，此起彼伏而殊途同归，共同汇成艺术思潮的雄壮交响，它有很多分乐章，很多副部主题，但有比较稳定的主旋律。它们都遵循着共同的美学和艺术规律，都受时代氛围、社会心理、时代文化精神的制约。

我记得曾在一本书的自序中说过，“也许与我从文学到影视的学术经历有关，我致力于对世纪之交的影视艺术与影视文化进行整体把握，在文化、哲学、历史、心理学、美学和文学、艺术学的大视野中，梳理和考察若干重大的影视现象，提炼并论述了若干重要的主题模式或原型意象。”{3}例如钱理群、陈平原老师他们提出的“20世纪中国文学整体观”对我撰寫《中国艺术批评通史 20世纪卷》{4}，对我关于新时期、新世纪影视艺术与文化的研究，在方法论上影响、启迪很大。

在这个“20世纪中国文学整体观”的基础上，在方法论上，我也在《中国艺术批评史》（20世纪卷）中提出，20世纪艺术史和艺术批评史的写作，应该贯彻三个“整体观”，我自己的写作也是这样实践的。

第一个“整体观”，是关于艺术门类或学科的“整体观”。

艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视，甚至新兴的电子游戏等的整体，是一个除了文学的“大艺术”的学科或艺术门类的观念。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类，实际上，我们不妨把它们看作一种，如维特根斯坦说的“家族相似”的原则而构成的一个族群、一个集合，这才是一个大的艺术门类、“大艺术”观。

第二个“整体观”，是艺术批评即艺术研究方法的“整体观”。

韦勒克、沃伦在《文学理论》{5}这本书中，提出文学研究包括文学理论、文学批评、文学史三大块的说法，这个说法很著名，参照这个观点，艺术学也可看作一个包括艺术史、艺术理论、艺术批评，因此艺术批评史的写作，应该以批评实践和批评论争为主，但兼顾艺术理论和艺术史。

第三个“整体观”，就是要在时间维度上把20世纪的艺术史与艺术批评史看作一个整体。

所以第一个整体观是空间维度的，各个艺术门类在“大艺术”观念下的整体观，第二个是跨越学科分支的研究方法上的整体观;第三个整体观则是时间维度，指整整一个世纪的发展的整体观。

因为有了这样的整体观，我就对20世纪中国艺术史和艺术批评史进行了重新分期，并概括这个发展史是几个主题升沉流变的历史。这就是：第一个，是外来与本土、传统与创新：中西艺术的对立与融合，有关艺术的外来与本土，传统与创新的矛盾。第二个是关于主流与支流、中心与边缘的矛盾这就是现实主义与现代主义的消长，而到了下半世纪，第三个，是马克思主义艺术理论与其他理论的纠葛，消长，与其他则主要表现为现代主义与后现代主义的复杂关系，有超越，有反叛，也有融合。

拓璐：您从诗歌、文学、电影、美学研究的路径形成了您对艺术的整体观念，从80S、90S、2000年每个十年您所研究的问题都是当代“重大”的艺术命题，您自己也有书叫《艺术的意蕴》《艺术为什么》《艺术问题》《艺术的本体与维度》，如果请您在您研究的这三个十年中各挑出一个您认为时代的最重要问题，您会怎么选择？

陈旭光：这三十年是翻天覆地的三十年。上个世纪80年代，在文化领域，是新时期改革开放的开始，艺术上回到艺术本体，形式本体，语言、形式意识觉醒，主要的文化矛盾是中西文化冲突，是对西方的向往，对黄土文明的反思，是“审父”“叛父”的情结，是对西方话语体系的来者不拒，甚至是一味膜拜，在电影领域是以第五代导演为代表的艺术主潮。

上世纪90年代，市场经济展开，“现代性”追求挫败，艺术遭遇市场，纯艺术、纯文学、知识分子精英遭受某种挫败，有点找不着北，尤其痛感于“人文精神失落”。电影领域，国产电影市场几乎触底。第六代导演在个人的焦虑痛苦中落寞、孤独、“自戕”，但是一种我在称之为的个体主体性，真正意义上的现代主义的焦虑在他们的作品得以表达，但他们是边缘化的，自绝于大众、市场的。

新世纪，中国崛起，改革深入，全球化加速，互联网日常生活化，文化产业成为显学。而最重要的变化是一种媒介文化革命，以数字化与互联网为核心的媒介文化革命。我们现在都在说“新时代”，我认为从媒介的角度说，网络媒介是新时代的媒介基础。我曾在一篇文章中说，“从新时期到新时代，从媒介的角度看，是从印刷媒介时代进入到了网络媒介时代”{6}。还有从社会学层面上看则是一种“世俗文化”的革命，后冷战时期对政治意识形态的冷处理，对世俗生活、感性生活的尊重。这体现在平民文艺、喜剧文艺的兴盛，包括电影中主旋律电影的主流化、商业化，新主流电影大片的崛起等。我曾在论述喜剧电影的时候语含讥讽，说这几乎是一个“喜剧的时代”{7}，喜乐、傻乐的时代。

当然，在这样的时候，我们在认同这个时代的时候，反而要折衷，要“回头看”，要反思走得过快的“现代性”，要“在时代的加速度中慢下来”，等一等跟不上的灵魂。从我个人学术研究体会的角度讲，就是我们不能不折衷。我通过考察一代“新力量导演”，提出了建构“电影工业美学”的思想。希望现在的艺术生产，至少比如说是电影，要宽容不同于古典美的新美学，评价标准要开放、立体，要有新艺术、新美学标准，而且要有制片的标准，要有票房的考量。不要羞于说票房。票房代表了接受面、传播度，甚至可能能够判断是不是“接地气”。从这些导演来说，他们是最大程度地平衡电影的“艺术性”和“商业性”，体制性与作者性的矛盾，做好“体制内的作者”，追求电影美学效益和经济效益的统一。

拓璐：这是不是有点“折衷主义”的嫌疑？是您自己的学术特色还是您这一代学者的选择？

陈旭光：你这个问题问得很尖锐。的确，现在还是有不少学者秉持激烈的社会批判立场。一些学者对当下文艺现状表现出的某些娱乐化、市场化趋向痛心疾首。但我觉得至少我，以及一大批上世纪80年代成长的知识分子是包容的，有时是折衷的。我们这一代学人是一种鲁迅先生所说的“历史的‘中间物”。上世纪80年代改革开放时期上大学，成长，吸收了很多西方思想，奠定了某种精英立场，具有人文精神，但我们很快置身于市场化、商品化、全球化、娱乐化的大潮。因此我们成为了一种“中间人”。我们很可能会形成一种中庸的思维特征，既承续上世纪80年代的精神遗产，像科学、理性、启蒙、民主、自由的“五四”精神，可能还会有唯美、品味、“掉书袋”等知识分子气质，会有批判意识和社会使命感，但也有着足够的对新时代，对年轻的新人类、新新人类的平和、豁达甚至顺时随俗。我们会艰难地试图跟住时代，拼命地“跟着感觉走”，但我们既不是无原则地追新逐异，也不愿自甘落伍。我们就像是那种“历史的中间物”，是一种“中间人”立场。但从某种角度说，也是一种宽容、开放、多元的文化建设心态吧。在学术上，也是一种兼容并包的立场、姿态，就算是“兼容并包主义”吧！

从某种角度讲，在大学里当老师的身份客观上也促使我与当下越来越年轻化的时代，与青年文化有更多的接触，并竭力试图理解他们。

二

拓璐：您在很多文章里都用过“现代（性）”这一词语，比如《二十世纪中国新诗中的现代主义》《“现代性”的终结与再出发：论新时期三代导演的现代性历程》《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》等等，很有意思的是您对于现代的思考贯穿了您所有的研究领域，包括早期的诗歌和现在的影视与美学，也包括艺术批评史的思考，您觉得，“现代”在二十世纪中国艺术领域，尤其是诗歌与现在的影视领域扮演着怎样的一个角色？

陈旭光：说到“现代性”（Modernity），我的理解，的确是源于西方，很长时间通用于中国学术界的一个术语，实际上成为了一种来自西方的标准，好像不现代就是落后和愚昧。我认为在一定的时间内的确我们要全力追求“现代性”，哪怕是纯西方标准，但到一定时候却要反思。实际上，就是西方也是在追求“社会现代性”的同时，还有一个“审美现代性”立场——就是反思批判现代性的。

按现代性学说，现代性分为“社会现代性”与“审美现代性”两面，这是一对二元对立，在一定程度上与理性和感性的对立相似。社会现代性是时间维度上的追新逐异，信奉“进化论”和科学理性精神，相信科学，极力借助科技走向现代与未来。“审美现代性”就是对理性的反抗，是对社会现代性的反思和批判。因为社会现代性的极度发展带来膨胀的工具理性与技术理性，工具理性和技术理性排斥了“人文理性”，反过来异化人性的正常健康发展。卡利奈斯库曾说过，自19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”{8}

西方有些思想家把一战、二战、奥斯维辛集中营的罪恶都归因于现代性的过度发展。但是，西方在社会现代性突飞猛进之时，在文学艺术等意识形态中，却出现了大量悲观、颓废、消极的文艺，也就是说，作为时代先知与人类良心的艺术家们并没有在现代性的追逐中发现美好生活，发现心灵的慰籍与宁静安详。不用说，现代主义文艺是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，具有某種纯粹的，形式主义倾向、偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，卢卡奇评价现代主义文艺是“对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念”{9}，是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。因此，“审美现代性”的独特意义在于，它在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，对“社会现代性”构成逆反与纠偏，使人避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

我们因为在时间上与西方的发展有等差，从某种角度说，并不像西方那样循序渐进或者说有自己的现代性道路。现代性的好处与恶果都已放在我们面前。所以我们更可以提早对社会现代性有所警醒，提早预警，免遭前车之覆。

现在，的确已经到了反思现代性的时候了，这种反思从两个向度，左的和右的，都具有合理性，一是中国崛起，逐渐、真正可以平起平坐，和谐和平相处，我们需要高扬我们的本土性、中华性、华文文化性等;另一方面，现代性代表着时代的加速度，对现代工业文明、工具理性的过度高扬，而我们在走过效率代表一切，时间就是金钱，金钱就是速度等现代性理念之后，应该在时代的加速度中慢下来，回到内心，回到慢生活、回到中国式生存智慧，回到人与人、人与社会的和谐相处。或者更应开掘现代性的另一向度，即对现代性的反思。

拓璐：谈起现代或现代性不可回避的就是“西方”，民族与世界的关系首先是靠本民族的自我文化想象与建构，我们也不断在谈着创新，民族特色与中国故事，比如张艺谋拍的《长城》，莫言拿了诺奖，国际拍卖会上天价的中国绘画，您觉得，目前我们的艺术包括视觉艺术、听觉艺术是如何与世界进行对话的？我们是如何借助西方构建自己的？

陈旭光：我认为中西文化冲突与对立在20世纪是一个基本事实。因为20世纪的中国艺术是近代国门打开之后，在中西文化剧烈冲突的背景下发展起来的。有很多艺术样式都是完全“舶来”的，像油画、芭蕾、话剧、水彩画、电影、西洋音乐，也有蜂拥而入的，让人眼花缭乱的艺术流派与创作方法，当然也有传统艺术在新的时势语境中的继续存在和发展，像中国画、戏曲、书法。在这种群雄争霸的纷乱态势下，什么是艺术的传统与创新发展？艺术如何处理传统文化与外来文化的关系？如何对待传统与现代？是“西化”还是“民族化”，是“革新”还是“守旧”、是崇“古”还是尚“今”？这些林林总总的问题，都成为20世纪中国艺术发展的头等重要的问题。

但在进入21世纪后，我觉得中西冲突和对立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世纪中西的严重对立是因为20世纪国势处于弱势，一些精英知识分子就会尤其敏感到，有时甚至可能是神经质的，夸大了的，过激的反应，20世纪后半世纪则是“冷战”语境下的意识形态对抗由从另一个层面加剧了这种冲突。20世纪末开始，我觉得中国艺术家们对待这些问题的心态就应该平和了许多，他们会把中西文化的碰撞、中西艺术的互相影响、互相学习视为正常的交流、互补和互融。

在我看来，中西文化对立与矛盾是表象的，融合则是根本的。在没有和谐融合之前，拼贴也是有可能的。而21世纪是中华民族崛起的时代，不再是东亚病夫时代，也不再是冷战时期，我们没必要像郁达夫小说《沉沦》里主人公样那么敏感病态，日本人一个眼神就觉得是在轻蔑东亚病夫，莫名其妙跳海自杀，还要高呼：“祖国啊，我的死是你害的。”也没必要像《战狼2》表达得那样张扬，让假想的雇佣军敌人“老爹”还拿出轻视东亚病夫的行为，来激发战狼的神勇功夫！今天更不用害怕学了西方就成了西方，吃了牛肉就变成牛，这是鲁迅先生在《拿来主义》这篇文章中对某些人的讽刺。其实我们不能不佩服鲁迅先生，他在半个多世纪前提倡的“拿来主义”的文化对策对今天我们的文化立场是特别合适。

就拿你刚才提到的《长城》来说，虽然问题很多，中国演员在里面只是打打酱油，中国元素徒有奇观，精髓尽失，内核里隐含的叙事结构或文化模式则是“西方人旅游观光加拯救中国”“西方英雄到中国长城帮助中国人打怪兽”，颇多不伦不类，生僻搞怪。但这是中美合拍摄高概念电影的第一步，在一些必要的代价的付出之后，交了学费之后，我认为情况会越来越好。

实际上，张艺谋与美国电影制片体制的合作，并不像他以前那样总是以他为中心。这一点，张艺谋在为自己在片中没有权利的委屈的辩护之余，他还是相当清醒自觉的。

长远看，在合拍片中，异质、跨地文化的多元融合必将成为一种常态。在这样的态势下，在电影创作生产领域，中美电影文化、产业互相影响互相融合的态势愈益强劲。当然，暗战、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗资金，都是会有的。只是我们有时候要认可这种常常不太和谐的融合，甚至是那些“文化拼贴”，文化杂糅的现象，也会有越来越多的国籍不明的合拍片。《长城》只是稍稍走在前面了而已。穿过迷雾，才是霞光。要大胆拿来，也大胆、主动积极地进入。中国电影应该有对美国电影文化、电影工业体制的大胆吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、抛入到合拍片的制作体制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有这样，才能真正借船出海，推动中国电影走向海外，中国文化海外传播。

毕竟，我认为，在当下的文化态势中，已经不是西方与东方简单对峙的阶段了，而是一个互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机，在差异中寻求共通的阶段。

拓璐：您认为哪些艺术作品在中西文化融合方面是做得还不错的呢？

陈旭光：好的。我举两部电影为例吧！《捉妖记》、动画片《大圣归来》。

《捉妖记》可以说接近童话，有点像动画片，或者说是真人与动漫同框。影片明显从中国传统志怪中汲取灵感，这是影片与传统文化中的边缘文化有关联，接地气的一面，但你又不难发现导演驾轻就熟的美国动漫风。那个小妖王胡巴的造型就颇为美国化，很萌、超萌，有些人说这不是“怪物史瑞克”“小黄人”“大白”的同父异母兄弟吗？的确差不多。小胡巴的“萌”颠覆了中国妖怪恐怖、冷艳和狰狞的面目。这与《聊斋志异》里对妖仙狐魅的叙述异曲同工。从文化史上看，中国人是有正统文化之外的“妖鬼情怀”的，这在本质上是中国人對正统儒家文化禁忌的一次心灵的放假，对正统文化的有限度的偏离，也是对自由、浪漫、返璞归真的人生境界的向往，是一种“天人合一”理想的表达。这种万物平等、人妖和谐，人与自然和平相处的美好理念无疑具有世界性意义，它超越了单一文化模式，是中西文化高层次深层次的共通、对话与融合。这里面就没有势不两立的文化冲突。

《大圣归来》也是中西文化融合的好例子。这部动画片非常难得地与剧情电影、高概念大片抗衡，票房接近十个亿。背后肯定有更深刻的原因。在主要人物形象的塑造上，如大圣，是在尊重中国传统文化的基础上大胆“拿来”的结果。孙悟空的形象，跟以前的“中国学派”时期的动画形象不太一样。它似乎不那么纯粹、轻盈、空灵、灵动，也不再扁平化。孙悟空这个形象的内心世界颇有新的开掘，不像以前的孙悟空只会打妖怪。这里的孙悟空更像一个现代版、互联网时代的“哈姆雷特”。总是在那里犹豫彷徨，颇不自信，爱好虚荣，自怨自艾，他是最后才成为英雄，成为真正的大圣的。这是一种典型的英雄成长叙事。

更有意味的是在美学风格上，《大圣归来》可谓非常多元化。有我们耳熟能详的中华文化符号，也有“美系”动漫形象，就是造型风格偏阳刚、粗犷、强悍、霸气，是超人式，个体英雄化的，如那个长着大马脸的孙悟空，也有日系动漫的，“治愈系”的，像乖巧、叨唠、善良、聪慧的唐僧的前身江流儿，还有土地公、山妖等的造型。

因此，《大圣归来》是对传统文化的一次成功的“现代转化”，文化心态颇为开放，这样做，能让在美系、日系动漫电影中长大的青少年对大圣有亲切感，容易接受这样的复合型的形象。

三

拓璐：生活在当代的一个感受是时代变化很快，尤其是进入到互联网时代后，您每年都写中国电影艺术与文化研究报告，在您看来，最近五年中国电影艺术发展与变化最明显的特征有哪些呢？互联网对我们的艺术审美特别是电影的审美发生了哪些根本上的改变？

陈旭光：随着互联网的全面加入，我们迎来了一个被称为全媒介时代或“互联网+”的新时代。互联网被称作是“一切媒介的媒介”，把一切媒介变成自己的手段和内容。电影本身自然也是一种新媒介，它在其它新媒介的不断推动中发展，如与电视，与新媒体、与网络。

到今天，互联网成为了一种生活方式，以互联网为媒介的电影也已经化为了今天的空气，生存的空气。数字技术、新媒体、互联网都是互为依存、互为条件的。数字技术推动了诸多新媒体的诞生，加速了互联网传播。新媒体加上互联网，进入互联网+时代，反过来使得电影的传播方式、生产方式发生了巨大变化。而这一切变化归根到底是一种媒介文化的变化。这种影响对于电影，我认为有这么几方面的变化。

第一是观影阶层的变化。因为网络社区的重组和粉丝文化的崛起，粉丝、受众在网络上互动，重组社区，由一盘散沙变成有组织认同感的部落，他们的力量对电影影响很大。

第二，观影方式发生了变化。观影的时间和观影的空间都好像“碎片化”了。也就是说不再完整合连贯了。本来，电影的传播和接受都仅仅发生在影院中，这个影院，就像是布尔迪厄所说的“场域”。但在一个互联网的、全媒介化时代，电影的空间是跨媒介扩展、全媒介延伸。进入了全媒介的互动式观看时代。电影的场域极大地扩大了。同时，观看时间也极大地延长。观看之前我们就可能通过网络舆情如雷贯耳，看的时候要弹幕，完了还要点评、点赞，吐槽，自来水——假的自来水或真的自来水，这些都是电影的“前观看”或“后观看”。影院行为结束了，但电影还在继续，还在进行跨媒介传播。

这一现象也让我们想起美学界“日常生活审美化”或“审美的日常生活化”这两个命题。在日常生活审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限消失了，鸿沟被抹平了，这是互联网时期，公共文化空间依托于网络传媒的一次重构。

第三是电影功能的变化。以前观众看电影是情感升华需要，但今天电影的观看凸显了社会认同功能，需要人与人之间的关联，带着社会话题去看电影。它不一定是情感性的，满足的是社交的需要、融入社会议题的需要，情感上和审美方面的需求下降了。

第四个变化是电影的思维方式，所谓“网生代电影”就体现了一定的网络思维特征，国外有些电影更典型，像《黑客帝国》《无性之人》《源代码》《云图》《她》等，这些电影可以说成为了人的大脑的模拟器，成为了我们人类大脑的延伸。我上次在北京电影节上观看塔可夫斯基的《镜子》时，我就联想对照了像《无性之人》《黑客帝国》《云图》这样的电影，我的感觉是恍若隔世——这是两个时代的电影，这是两个时代的大脑，两个时代的思维方式。

拓璐：您在2016年南京召开的“全国艺术学年会”中提出了一种观点，即“电影新美学对艺术理论的挑战”，想请教您一下，您所谈的当下电影新美学和之前的相比，主要有哪些方面的“新”？

陈旭光：这种新，我指的是——数字技术普及，互联网时代的来临使影视视听、影像产生了质的变化，加上传播极为便捷，影像的獲取极为方便，在电视、网络等新的传播媒介的传播中更是如此。数字化、网络成为了现代人的一种日常生活状态。

这一个由数字技术与互联网引发的媒介革命或文化革命是全方位的。这一媒介革命给电影的创造、制作、接受心理、观影经验、传播发行方式都带来了巨大的变化，也给传统美学和艺术理论带来冲击，为包括电影在内的艺术系统带来了很多颠覆性的改变，引发了许多新话题。

从艺术理论建构的角度看，我想大致有这么几个方面。

第一是在艺术与表现对象即现实世界的关系，人们对现实的认知关系等方面发生了变化。数字技术导致影像世界与生活界限的打破，虚拟称为重要手段，甚至产生一种虚拟美学，这就颠覆了传统意义上艺术的再现、真实等观念。在虚幻的世界里，观众的观影体验被无限放大，受众心理欲望、“想象力消费”被不断满足，观影体验和期待又不断升级，创作者的想象力受到了空前的挑战。

互联网加数字技术条件下，我们不得不对人与世界、艺术与世界之间关系加以重新描述，原本艺术与世界之间关系好像是一种清晰的双向关系：艺术家通过作品反映世界，艺术作品通过接受中介反过来影响现实世界，但这样的观念已受到现代虚拟影像艺术的冲击。

现在，影像与世界的关系并非单纯的反映和被反映的被动关系，也许可以说是一种似真似幻的平行关系，你像一些所谓的“高智商”电影、“脑神经”电影，还有以数字崇拜为特征的的“datebase”（数据库）电影。在这些电影中，现实还是现实吗？还有真实可言吗？影像世界与现实生活完全疏离，完全独立于世界。

第二是艺术生产主体方面，对艺术家主体性，“作者论”造成了挑战。我们以前说“诗如其人”“书如其人”，能说电影如其人吗？显然不能。艺术中人的主体性地位降低，甚至可能不知所存。导演、演员、编剧等角色弱化了。从某种角度看，电影都不再完全属于人的创作，而是摄影机的作品;摄影机是机器，摄影机是对人的眼睛和视角的一种模拟甚至代替。杰姆逊就称电影的生产是一个“非人化”的过程。所以我特别认可“体制内的作者”观念，这是符合电影生产规律的。

第三是对艺术作品本体的颠覆。原来艺术理论认为艺术都是有一个作品本体的。现代主义艺术就极为注重艺术作品本体，强调形式，甚至把艺术作品看作独立存在的，有着自身自足自律性的生命有机体。但电影的作品文本在哪里？其文本存在方式的变化非常明显。以数字技术为基础的电影，存在的方式更为灵活多样，甚至可以借助网络多媒体这个平台，形成一个更为广泛的虚拟空间。VR技术将更加挑战所谓的艺术作品本体。

第四是艺术的接受方式方面的变化。受众方面的变化。艺术传播与接受的方式、条件、环境都发生了变化。现在的电影到处可以接受，时间、空间都不确定，是一种随机的破碎化的接受。随着自媒体的普及，现在传播学界，已经把读者、观众、受众的说法变成用户了，这也是一个重要的变化。

从新世纪或说当下艺术学研究趋势来说，在我的最新艺术学专著《艺术的本体与维度》{10}中，我的最后一章的几节分别总结了时代新变对艺术学理论的挑战的几个方面，聚焦的都是艺术学理论可能遭遇和应该面对、调整的新问题。

第一个是现代艺术与后现代艺术实践对艺术理论的猛烈挑战;第二个是视觉文化转型对艺术理论的挑战;第三个是数字技术、虚拟美学对艺术理论的挑战;第四个则是以网络为主的“媒介文化革命”对艺术理论的挑战。

四

拓璐：当下是一个现代艺术与后现代艺术无限渗透生活的时代，艺术的创造主体变得多元、变动不居甚至难以琢磨，创作主体或自我的主动或被动的放逐，使得艺术的创造者发生了根本的观念变化，您觉得这些艺术观念的变化主要有哪些方面？

陈旭光：这个问题也是刚才我们说艺术家主体变化问题的延续。我想结合当下的一种被称作“新力量导演”的导演来说明。我曾经概括，这一代新导演是不同于曾经广受关注的第六代导演的与第六代导演不同，他们面临技术化生存、产业化生存、网络化生存等问题，在主体性状况上颇不一样，如果说第六代导演是我曾经概括过的一种“个体主体性”的觉醒的的话，这一代导演不在乎自己的独立的主体性，他们更加注重观众，尊重市场，善于利用互联网，善于跨媒介运营、跨媒介创作，或者可以说，他们的主体已经消散于媒介、影像、市场。如果说一代人有一代人的主体性和主体姿态、主体形象，那么，他们的主体性也是平面化、世俗化、生活化，或娱乐化的，他们似乎不再有某种“主体性”幻觉，更没有“现代性”的焦虑，更没有那种主体觉醒的欣喜，主体情感张扬的狂欢。他们更乐意于受众不要想起他们的存在。相反，第四、五、六代导演有意无意不断地提醒观众导演主体的存在和介入。通俗一点说就是，看这些电影我们不必太在乎导演，研究这些电影也没必要去考据、考证导演的生平，童年记忆，就像罗兰·巴特说“作者死了”一样，我们也可以模仿着说一句“导演死了”。

拓璐：作为一个电影研究与电影批评学者，在理论的二十世纪末和新世纪，在西方电影理论影响下的中国电影批评，如何结合本土电影发展的状况，主动形成和建设自己的批评理论体系？

陈旭光：我个人觉得，理论、批评没有姓资还是姓社，西方还是中国的区别，现在的理论批评话语就像普通话里面已经有很多外来语，汉语语法融入了不少西方语系的语法规则，已经难分彼此你我，我们无法回到古汉语。我们现在谈中国立场、本土立场、传统文化都不是回到一种形式，这是由当下全球化的语境，一直以来文化交融与混杂的现实决定的，就像我们的语言是活的，一直生生不息变化着一样，我们的理论批评话语，特别是作为批评方法的理论也是不断变化生成中的，也是不断被我们实验中的。合适了，我们就留下，不合适，水土不服，它就自然优胜劣汰。你说现实主义、浪漫主义这些话语，那个不是外来的？是不是有西方主体性的体现？但我们现在不是用得好像是我们自己的一样了吗？以前有人用现实主义、浪漫主义来界定杜甫、李白的诗歌风格，来分析《诗经》和《楚辞》，说《诗经》是现实主义源头，《楚辞》是浪漫主义源头，那时候哪有这样的文学理论？不都是后人接受了西方理論后的重新阐释？也有时也有点差强人意，但把这些术语、理论剔除掉，有可能吗？更何况有些艺术本身就是西方传过来的，比如油画，比如电影，它必然同时带来强大的，系统化的，它生于斯长于斯的理论话语体系。

当然，对于中国本土电影的研究，诸如撰述中国电影史，里面的确有一个立场的问题。如果你主要是史料梳理和叙述、描述，这里似乎更没有本土理论和外来话语的区别。而立场不是一种强势的先天性自我优越。不能说，写中国电影史只有本土的中国人才能写好，海外华人都有天生的西方立场、西方视角。实际上，像写中国哲学史写得很好的，如冯友兰先生，研究中国艺术独辟蹊径的宗白华先生，都有长期国外留学拿博士学位的经历，他们是有了“他山之石”，有了全球视野之后，才使中国研究上一个台阶的，还有文学界比较服气的夏志清先生、李欧梵先生的研究，历史研究中黄仁宇先生的研究，都是例子。另外，从学术繁荣学术自由的角度看，我们更应该欢迎各种各样的中国电影研究，华语电影研究，国家立场的，个人立场的，华人学者立场，外国人学者立场的，都是一种话语表达方式，都是对真实、真相的“地平线”的一次接近。

拓璐：您曾经以“超验”和“经验”两个纬度来概括中国电影类型化的特点，结合2016年中国电影的特色仍然可以看出这两个纬度考量类型电影的意义，对比来看，您觉得从2012年的《画皮》、2013年的《西游：降魔篇》、2015年《捉妖记》《九层妖塔》、2016《封神传奇》《爵迹》这类超验电影，或者也叫奇幻类电影的发展变化是什么？

陈旭光：“超验”与“经验”的想法，是我感觉到，中国的艺术创作，往往在这一对二元对立上，两方面都未能充分发展。经验，是强调现实主义、直面现实，但我们在历史上以“两结合”“社会主义现实主义”等创作限定压抑了真正现实主义的精神和勇气。

而另一方面，又因为传统上的“子不语怪力乱神”而禁言妖鬼，电影不能表现鬼也成为一种禁忌。我认为当下中国，需要这两种向度的创作的同样的繁荣。需要表现超验与经验的同样发达。

例如“超验”，是要鼓励放纵想象力那一方面。要有假定性美学、假定性意识，这表现在情节设置上的别出心裁、子虚乌有，大胆超越现实逻辑，也体现于在色彩表现、影像构图和银幕形象的怪异、非现实性等方面的大胆夸张超现实，如德国表现主义电影中著名的“吸血鬼诺费杜拉”“卡里加里博士”等假定性形象、美国“暮光之城”中那些克制吸血的“中产吸血鬼”形象、还有如“变形金刚”、外星人、“指环王”、哈利·波特等形象都是放纵想象力和假定性的结果。当然我们也有孙悟空，还有很多妖仙鬼魅的传说，这里还可以大大挖掘。

而强调经验，则可理解为“接地气”，更多一些直面现实问题的现实主义的创作，最近中央都在提倡。我希望少一些禁区，少一些浮夸、华丽的“伪现实主义”电影，表现文革的电影《归来》、电视剧《风筝》，涉及对越自卫反击战的《芳华》，还有表现少女被性侵的电影《嘉年华》，都有突破性意义。

五

拓璐：面对当下中国电影产业、美学、艺术与文化等方面的巨大变动，您曾经提出“受众为王”，即我们应该从观众的变化中去寻找根源，您认为当代电影的观众和以前相比有什么大的变化？就您的观察，当代电影受众的变化对电影生产的反作用力主要表现在哪些方面？

陈旭光：这个问题与刚才你提的互联网对电影的影响的问题也有一定的关联性。因为从某种角度看，观众正是在互联网语境下成长起来的新一代，也就是我们说的“网生代”。我觉得这是一个“观众为王”的时代！我也更愿意从观众的层面着眼来看网生代导演，导演也是观众的代表啊。是观众借助于他们的表达。票房好说明代表性强、共鸣度高，传播面广。毕竟，“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”。面对当下中国电影的种种现象种种新变，我们也应该从观众的变化中去寻找根源。记得克拉考尔曾说过，决定美国电影美学与工业的，是美国观众，同样，决定当下中国电影的美学与工业的，难道不是深层次上的中国观众的“愿望”？

当下的粉丝观众对电影的生产与传播的影响真太大了！亨利· 詹金斯将各种媒介的粉丝们定义为通俗文化的盗猎者，他们挪用通俗文化并以“为我所用”的方式对其进行重新解读，将之转化为一种丰富复杂的参与性文化。他认为尽管在文化产品的生产和分配环节中，粉丝是无权的、依赖于文化工业的，但在文化产品的消费过程中，粉丝却有着相当大的自主权。

对观众的尊重，观众为王，这是一把双刃剑，要好好用，不要透支观众的信任，不要“饮鸩止渴”。也不要轻视观众，美学家宗白华先生曾经提出过一个叫“常人”的概念，常人，就是观众、读者或接受者的意思，常人是大众、是普通人，但他们有自己的审美品格，有选择决定权，有自己的审美判断力，艺术作品的流传传播要靠他们。

在电影艺术上，与受众的变化有关，我想可能会有这么一些方面的变化，我只能例举几样：

第一可能是喜剧风格电影，特别是青年喜剧电影会有大发展，因为这是一个喜剧的时代。但这种喜剧不是曾经流行的，我称之为“中年喜剧”的冯氏喜剧，而是青年喜剧。

第二是青春片会有大发展。因为整个观众年龄都在不断趋于年轻化，这是一个“文化反哺”的时代。青年文化会逐渐长大成人的。

第三个趋向可能是“小妞电影”“耽美电影”会有大发展，因为时下女性观众已经占主导，并拥有影响男性选择权，从当年的“超女”选秀对“中性美”的推崇到近来“小鲜肉”的走红等均有端倪。目下，随着《琅琊榜》等电视剧的热播更是把这一现象推到前台。

第四是“幻想类”（包括魔幻、玄幻、奇幻等）电影会有大的发展。“幻想类”的指称，更多的是从情节的假定性、虚构性，场景、风格、人物形象塑造的想象力、奇幻性、魔幻性着眼的。因而幻想类型电影更善于对潜意识、对想象力进行表达，它善于表现平日在现实世界中所被压抑的东西，亦即是对于幻想、梦境、非现实的想象世界的探寻。幻想类电影的崛起，说明在好莱坞科幻大片的熏陶下长大的中国年轻受众，有一种对“想象力消费经济”的刚性需求。

第五是在影像和叙事风格上，动漫或“二次元化”的影像风格会在影视剧中流行起来。这与青年文化中二次元文化的崛起，与追求视觉效果逼真网络游戏或手游的影响都可能有关。游戏具有动漫化的视觉形象表达的极致化的特点，具有一种“二次元”化的形象特征。

拓璐：您最近连续在《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》上发表关于“电影工业美学”的理论、评论文章，是基于一种什么思考，刚才您已有所论及，希望能听到您更细致的论述。

陈旭光：“电影工业美学”的确是我最近的学术关注重心之一。这个术语是我个人多年来关注中国电影产业与创作所形成的一个思考。我在提交2017年金鸡百花电影节中国电影论坛的论文就是《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》，中国电影评论学会张卫副会长在与笔者及赵卫防先生在《当代电影》组稿的三人对话{11}中也提及我的这一想法。后来我再次以《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》{12}和《电影工业美学与创作实现》{13}《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》{14}为题进行深入阐释。

电影工业美学，是针对电影这一复杂对象的一种思考和观念悬拟。法国电影理论家马塞尔·马尔丹早就说过，“电影是一项企业，也是一门艺术。是一门艺术，也是一种语言，是一种语言，也是一种存在”。因此我经常反思——对于电影这一非常复杂的，既有艺术品质、艺术价值的基本要求，又有工业生产特性和商业化属性的复杂的艺术或产业的特质。我们该怎么去面对？怎么去真正提升？无论是近年电影界的热门话题“工业升级”还是“质量提升”。无疑，电影观念变革不能脱离时代、社会文化的语境。对于中国当下独特的“新时代”“中国特色社会主义”语境，片面地只谈艺术或许是“饱汉不知饿汉饥”，太不食人间烟火了，这是不尊重电影的产业特点和工业本性，而片面地追求票房乃至票房至上，甚至把电影当作资本投机的项目进行所谓的“运作”，则又是媚俗欺世，做金钱或市场的奴隶了。因此，在电影的艺术性/商业性，艺術创作/工业生产等的二元对立性矛盾中，“电影工业美学”这个观念，就试图解决这些似乎很难解决的矛盾。

中国的新力量导演是中国电影的新力量与新希望，他们逐渐成为中国电影导演的主体力量，他们正在摸索并逐渐形成自己的中国特色的，本土化、接地气，符合中国社会体制的“电影工业美学”，即在电影生产的领域遵循规范化的工业流程化、制度化，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求。

但我们需要宽容这种工业美学。在这种工业美学原则的实践中，他们所达成的美也许是平均的美、大众的美、世俗的美、均衡的美，但还是生活的美、现实的美、属于大众的中国梦的美。

拓璐：您目前最感兴趣的是对什么问题的研究？

陈旭光：我现在比较感兴趣也一直致力于研究的有这么一些话题或方向：电影工业美学的建构，理论支撑与现实实践问题;与电影工业美学相关的电影生产与管理运行机制如“制片人中心制”“剧本医生”等，也就是电影工业美学具体如何建构的问题;青年导演创作问题;中国玄幻类电影的创作生产、艺术与文化问题;青年文化与亚文化在电影中的表现问题;影视剧与游戏的融合与审美新变的问题;影视与媒介文化问题;影视新美学、影视游戏融合的新美学对艺术理论体系的挑战或者说艺术理论新体系如何接纳这些艺术新变等问题。

想研究的问题太多了。不免感慨万千。所以我最深刻的学术感受就是我的那本论文集的篇名所取的——“艺境无涯”。也如我在《艺术的本体与维度》结语的标题——“艺术永恒艺境无涯”！

注释：

{1}陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2003年版。

{2}陈旭光：《在北大发声——“批评家周末”文艺沙龙现场实录》，北京大学出版社2017年版。

{3}陈旭光：《影像当代中国：艺术批评与文化研究》，北京大学出版社2013年版。

{4}陈旭光：《中国艺术批评通史·现代卷》，安徽教育出版社2016年版。

{5}[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第32页。

{6}{12}陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

{7}陈旭光：《青年亚文化主体的象征性权力表达——新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017年第2期。

{8}Calinescu，Matei.Faces of the Modernity：Avant-Garde，Decadence，Kitsch. Bloomington and Lond：Indiana University Press，1966.

{9}[匈]卢卡奇：《现代主义的意识形态》，袁可嘉编：《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版。

{10}陈旭光：《艺术的本体与维度》，北京大学出版社2017年版。