《百年孤独》与文学可能

伟大的文学都是开创性的，它甚至带来某种危险的灾变，在让人惊异（包括不适）的同时又感觉豁然开朗，一片新的天地被打开了：原来文学还可以如此，原来小说还可以这样写！相对于某些“传统样式”，我个人的审美趣味会更倾向于强烈开创性的作品，无论是形式上、内容上、思考上都让人耳目一新的作品：它拓展了我们的审美，文学的荒野自它的存在而出现路径。

从这个意义上讲，我认同那句片面深刻的漂亮短语：所谓文学史，本质上应当是文学的可能史。

我愿意从文学可能性的角度来谈论马尔克斯的《百年孤独》。需要承认，谈论加·加西亚·马尔克斯是种冒险，而谈论他的《百年孤独》则是更大的冒险，就像谈论鲁迅和《红楼梦》，它会让人觉得自己进入的是已有阐释的巨大丛林，任何言说都有落入窠臼、新意匮乏的危险。这部被智利诗人聂鲁达称为“继塞万提斯的《堂吉诃德》之后最伟大的西班牙语作品”的书，仅在1984年中国学者的有限统计中就已有四百多种研究专著，及至今日其数量应会翻倍，且不说单篇评论。我选择“文学的可能性”，一是出自个人对可能性的注重，二是它更是“作家角度”，有战场选择的便利。判定文学的有效首先是它对作家们的影响，而能对作家们产生影响的就是它的新意、它提供的可能性。

在我看来，《百年孤独》最有独创性和魅力感的点主要有四个：对时间和时间关系的艺术运用，它成为小说庞大构架的重要支撑，而且没有特别的“叙事疲惫”的地方，尽管在奥雷良诺·布恩地亚上校死去之后叙事的节奏在变快；在历史、想象、神话和现实之间穿梭，极为精妙地处理了历史、想象、神话和现实之间的“家庭内讧”，让它们重新恢復到兄弟姐妹的关系中；日常的陌生化、惯常事物的陌生化使马尔克斯的小说具备了更为非凡的魅力，在他那里，太阳每天都是新的，他能让我们始终保持着对每一次日出和某双旧鞋子的惊讶感；诗性原则，小说的整体诗性和局部诗性勾联巧妙，有极为充沛的艺术感。

“多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校就会回想起，父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。当时，马贡多还是一个只有二十余户人家的小村落，泥巴和芦苇盖成的房屋沿河岸排开，湍急的河水清澈见底，河床上的鹅卵石洁白光滑，宛若史前恐龙留下的巨蛋……”这是异常经典的、反复被人提及的一个开头。从这一句开始，就建立了一个相对庞大的时间体系，并使笔触可以在其中畅通游弋。吴晓东教授在他北大讲稿《从卡夫卡到昆德拉》一书中曾谈及，“这一句话已不仅仅是展开小说的一个初始的情节，而且容纳了现在、过去、未来三个向度，展示了小说的时空性”。“可以说，任何的小说叙事，都虚拟了一个叙事者声音在说话的‘当下时间，然后展开叙述。从这一角度看《百年孤独》，我们就可以体会到它的时间的复杂性。”

对小说而言，时间就是结构，至少是故事结构的重要架支点，小说的叙述逻辑、细节插置和人物关联都要落实于小说设定的时间走向中，即使像威廉·福克纳《喧哗与骚动》这样貌似打乱时间、所有时间都是“现在”的意识流小说，略加梳理，依然可看出时间的脉络延展，它甚至更有确定性。时间在故事架构中是显在的，而和时间一起完成小说架构的还有另一条线：主旨线，如果把时间看作小说架构中的骨骼，那主旨线就是血管，它对故事结构的辅助性同样不可小觑，但它是潜在的、不外显的。在我看来，加·加西亚·马尔克斯和胡安·鲁尔福的故事架构能力都是超强的，而马尔克斯则更为值得称道。在他的《百年孤独》《一件事先张扬的谋杀案》《爱情和其他魔鬼》以及《枯枝败叶》《没人给他写信的上校》等经典中短篇小说中，他对叙述时间的精妙把控都有一种令人惊奇的炫目感。他为自己的作品打上了强烈的个人印迹。让·伊夫·塔迪埃谈道：“在小说中重新创造时间，这是小说的特权，也是想象力的胜利。”

这是小说的特权，也是想象力的胜利。我个人有一个极为固执的观点，那就是谁在写作伊始安排好了叙事时间，对小说的叙事时间有相对精确的掌控，那小说的建构平衡就是值得信任的，它不会散掉也将不会出现某种难自控的混乱。当然这并不是我个人的发现，早在很久之前作家萨特就曾说过：“小说家的技巧，在于他把哪一个时间选定为现在，由此开始叙述过去。”这句话精辟而中的，渗透着经验。我不否认马尔克斯在他的写作中创造了一种“既可以顾后，又能够瞻前的循环往返的叙述形式”，也不否认吴晓冬教授确认的“它容纳了现在、过去和未来三个向度”，不过，故事终结的终点绝对是马尔克斯在写作开始之前就已“预设”的，无论它是否像我以为的那么清晰。萨特所说的故事终点的“现在”——也即在作家头脑里预设的结束点——并不是小说文字中所使用的“现在”，小说文字中使用的现在是可以向后延伸的，它还可以继续地发展，而在作家写作之前预设的现在则不会再位移，不再存有未来。所有未来只会交给下一篇小说去做。

在马尔克斯的大脑里存在一架构成复杂、运行精准的时间机械。他可以天马行空地从A点谈到C点，然后又转向E、F和D——他有意识让小说里的时空进行蛛网式缠绕，有意让这种缠绕生出让人叹服的炫目。从一开始，从经典的“多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校就会回想起，父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”开始，时间就呈现了多重延伸，虽然随即它就在时间的起点处暂时固定下来。马尔克斯在《百年孤独》中建立了“时间飘逸”，但它的内在咬合却是极其精密的，没有一处不像钟表那样准确，也恰是因为它具备这样的准确，马尔克斯才能够得以天马行空，完成叙事过程的“时间飘逸”。它们互为表里，相互平衡。

有人指出《百年孤独》中还存在一个“大时间”，一个具有封闭循环感的和《圣经》有所对应的大时间：“《百年孤独》的核心情节写的是马贡多小镇第一代创始人布恩地亚和妻子乌苏拉在一块空地上建立了伊甸园式的马贡多以及之后这个家族逐渐兴盛、衰败，最后又在一夜之间消失的百年故事。”（吴晓冬，《从卡夫卡到昆德拉》）也正是这一大时间的确立，马尔克斯信手拈来的时间穿梭才得到了真切保证。在我有限的阅读中，我还从未发现有如《百年孤独》的结构一般精致、庞大、复杂、衔接紧密的小说，它应是蛛网的结构，或者是“恐龙”的结构——当然我更倾向是蛛网。它的每个细环都有至少四至六条线衔接，永不孤单；而这些细节连接在一起，又构成循环的、往复的、交织的、相互作用、相互用力、相互勾连的大网，没有一个情节和细节会从这张大网中脱落下去。

在一篇题为《历史小说》的文字中，作家泰戈尔曾向我们抱怨，“人类社会的童年时代早已过去，那时自然和非自然，事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。今天，它们发生着巨大的家庭内讧，这是连做梦也没想到的”。然而在马尔克斯的《百年孤独》中，我们确实看到了亲兄妹们重新联合起来的可能，马尔克斯为自然与非自然、事实和想象、历史与现实重新建立了血缘。马尔克斯当然不是第一位这样整合的现代作家，却是技艺最为卓越的作家之一，最有创造性的作家之一。我也同样相信，在他之后的每一位作家都会或多或少受到他技艺的惠泽，尽管他的惠泽不会仅限于技艺或这一技艺。

何塞·阿卡迪奥被人暗杀后，马尔克斯为他流出的血安排了这样的细节，“鲜血从门下边流出来，穿过客厅，流到街上，沿着高低不平的人行道直流过去，流下台阶爬上斜坡，流过土耳其人大街，向右一弯又向左一转，再绕个直角流到布恩迪亚家门前，从关闭着的大门下流进去，为了不弄脏地毯，贴着墙壁穿过客厅，再穿过起居室，在餐厅转个大弯避开餐桌，流经秋海棠长廊，再从正在教奥雷良诺·何塞学算术的阿玛兰塔坐椅下悄悄地钻过去，流进谷仓，再流到了厨房里。当时，乌苏拉正准备打三十六个鸡蛋来做面包”——它延接了下面的故事，看到血迹的乌苏拉意料到不祥，她最终顺着血迹找到了尸体。在这里，这条蜿蜒着的血迹是有魔幻性的，它竟然克服重重的困难返家，向自己的家人报信。它当然不是现实发生，但别有一番魅力和异样。另一个令人叫绝的细节则是，美得不属于我们这个“充满了责任和鬼火的世界”的俏姑娘雷梅苔丝飞上天空。它是这样写的：

三月的一個下午，菲南达想在花园里折叠她的粗麻布床单，请家里的女人们帮忙。她们刚开始折叠，阿玛兰塔就发现俏姑娘雷梅苔丝面色白而透明。

“你不舒服吗？”阿玛兰塔问。

美人雷梅苔丝正攥着床单的另一侧，露出一个带有怜悯的笑容。

“正相反，”她说，“我从来没有像现在这么好过。”

她刚讲完，菲南达觉得有一阵发光的微风把床单从她手中吹起，并把它在风中完全展开。阿玛兰塔感到衬裙的花边也在神秘地飘动，她想抓住床单不致掉下去，就在这时，俏姑娘雷梅苔丝开始向上飞升。乌苏拉那时已经几近失明，但只有她还能镇静地辨别这阵无可挽回的、闪着光的微风是什么东西在动。她松开手，让床单随光远去，只见俏姑娘雷梅苔丝在朝她挥手告别。床单令人炫目地扑扇着和她一起飞升，同她一起渐渐离开了布满金龟子和大丽花的天空，穿过了刚过下午四点钟的空间，同她一起永远消失在太空之中，连人们记忆所及的、飞得最高的鸟儿也赶不上。

这是魔法，这是现实中无而想象中有的情节。只有这样的飞升才配得上俏姑娘雷梅苔丝，其他一切人间的、现实的离开方法都不配。这一情节让我联想到卡尔维诺的《树上的男爵》，一生生活在树上——始终热爱着大地——升入天空的柯西莫男爵最后离开这个世界时的情境。他是拉住做飞行练习的气球驾驶员抛下的锚，跟着热气球的远离而离开的，那时他已经奄奄一息，但靠着最后的力气，这个非常规的智者抓住了升上天空的机会。“热气球飞过海峡，终于在对岸的海滩上着陆了。绳子上只拴着那只锚。飞行员们一直忙于掌握航向，对别的事情毫无察觉。人们猜测垂死的老人可能在飞越海峡时坠落了。”它们之间有着某种的同工之妙。当然，两种飞升是不同的，雷梅苔丝是一种单纯的、洁净的、不谙世事的美，这种美不属于人间；而柯西莫则是另一向度，他是思考的、智慧的、天真的、纯粹的，对人生一直俯视但也一直爱着。他，也不属于我们的人间。我们的人间是鬼火和责任，是美和污浊的混合体，是善良与罪恶、温雅与野蛮、天真与狡滑、给予和索取共生、共织的混合体，而且有时还一再下滑，陷入泥沼。对于魔幻化的现实，马尔克斯曾说过：“我发现小说写的现实不是生活中的现实，而是一种不同的现实……支配小说规律的是另外一些东西，就像梦幻一样。”

就像梦幻一样，马尔克斯这样看待小说中的现实和现实感，他不肯让自己的“现实”沉陷于泥沼，我想他会和巴尔加斯·略萨一样相信，小说的真实性取决于小说的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力：一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；“说假话”意味着没有能力弄虚作假。在一则访谈中马尔克斯曾这样宣称，“我的小说里，没有任何一行字不是建立在现实的基础上的”——但小说从来都不是生活生出来的，它进入到小说的领地，会发生一系列复杂而深刻的变动。雷梅苔丝的飞走，其原型是，“她怎么也上不了天。我当时实在想不出办法打发她飞上天空，心里很着急。有一天，我一面苦苦思索，一面走进我们家的院子里去。当时风很大，一个来我们家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在绳子上晾床单，她怎么也晾不成，床单让风给刮跑了。当时，我茅塞顿开，受到了启发：有了！我想到。俏姑娘雷梅苔丝有了床单就可以飞上天空去了……当我坐在打字机前的时候，俏姑娘就一个劲儿地飞呀飞呀，连上帝都拦她不住了”。同样，在《百年孤独》中曾出现大量的蝴蝶，它在梅梅（奥雷良诺的次女，家族第五代）的头上盘旋，而每当蝴蝶出现，那她的爱人巴比洛尼亚也一定会跟着出现。它也有原型，马尔克斯说，他四五岁和他的外祖母住在一起，有几次家里来了一个换电表的电工，每次他来，外祖母都一面用一块破布驱赶一只黄蝴蝶一面唠叨，“这个人一到咱家，黄蝴蝶就跟着来”。在这里，我们可以看到现实的原型在小说中发展和演变成了什么样子，“生活中”和“小说中”的存在并不是移植和统一的，它要经历一系列复杂而深刻的变动，虽然它可能有意携带在生活中的壳和那条旧影子。在这里，我愿意把马尔克斯的《百年孤独》和卡夫卡的《变形记》相比较，和布尔加科夫的《大师和玛格丽特》相比较，和拉什迪《午夜的孩子》相比较——比较并不是为了区别单一技术的先后高下，而是试图从同与不同中找到真正能补益我们的，可以继续延展的，或者必须要将其显要标识从我们的文本中擦去的。

日常的陌生化、惯常事物的陌生化使马尔克斯的小说具备了更为非凡的魅力，使它化腐朽为神奇，从而新意丛生。让我们先返回到“父亲领着孩子们去见识冰块的那个遥远的下午”。

这块冰块，被放在一个大箱子里面，由一个遍体生毛的光头巨人看守。“巨人刚打开箱子，立刻冒出一股寒气。箱子里只有一块巨大的透明物体，里面有无数白色的细针，傍晚的霞光照到这些细针，细针上面就现出了五颜六色的星星。何塞·阿·布恩地亚感到茫然无措，但他知道孩子们等着他立即给出解释，只好鼓起勇气嘟嚷了一句：‘这是世上最大的钻石。‘不，吉卜赛人纠正他，‘这是冰块。……何塞·阿·布恩地亚付了五个里亚尔，把手掌放在冰块上待了几分钟，心里充满了体验神秘的恐惧和喜悦。他不知道如何向儿子们解释这种不寻常的感觉，于是又付了十个里亚尔，让孩子们也体验一下。小何塞·阿卡蒂奥不肯去摸，而奥雷良诺却上前一步，把手放在冰块上，可是立即又缩回手来，‘它在烧！‘”……

我仿佛是第一次遇到冰，是的，马尔克斯竟然给了我这样的感觉，而这感觉是那样美妙、陌生而让人惊讶。他使“司空见惯”“习焉不察”忽然变得新奇起来，而这一新奇和陌生一直都应是文学的，只是被我们忽略久矣。让司空见惯变成新奇陌生，是马尔克斯在《百年孤独》中做得最为普遍的，除了见识冰块这一经典细节，我还可以枚举吉卜赛人带来磁石的细节：“他（指梅尔基亚德斯）拖着两块金属锭走家串户，引发的景象使所有人目瞪口呆：铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷跌落，木板因钉子绝望挣扎、螺丝奋力挣脱而吱嘎作响，甚至连那些丢失多日的物件也在久寻不见的地方出现，一窝蜂似的追随在梅尔基亚德斯的魔铁后面。‘万物皆有灵，吉卜赛人用沙哑的嗓音宣告，‘只需要唤起它们的灵性”……假如说，这两个细节的例证均是以马贡多人确然的“陌生”为基础的，他们确实是在小说叙述的过程中“第一次见到”并不具有普遍代表性的话，那我们再看何塞·阿卡蒂奥向弟弟讲述情爱的微妙时用出的那个词，他是脱口说出的，准确而精妙：“好像地震。”情爱绝不会是舶来品，它不需要吉卜赛人从外面的世界里携带进入，但在马尔克斯的描述中，它依然具备新颖、陌生和惊讶。问题是，这些新颖、陌生和惊讶在细想之下又是那样地贴切，那样地准确。在书中，马尔克斯甚至让失眠症来到镇子，伴随着失眠症到来的是失忆，他们不得不对事物进行命名与注解：“失眠者开始生活在由纸牌萌生的模棱两可的世界中。在模糊的追忆中，父亲是四月初到来的肤色黝黑的男人，母亲是戴金戒指呈麦色的女人。”在马尔克斯笔下的世界，我们确像患上了某种间歇性的“失眠症”，连人和物都仿佛是初见，我们像有着健全思维却是初次来到这个世界的怪异“婴儿”，一切都仿佛是新的、陌生的，包括“父亲和母亲”。

这当然是马尔克斯的伟大创举，是文学由此延伸出去的又一可能。平凡的见惯的事物在文字中骤然变得陌生而新奇，但它又是那么精确、深入，言说是你能够感觉却难以更好表达的。什克洛夫斯基说过：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”《百年孤独》中见识冰块的那个下午，磁石吸引的那个日子，在何塞·阿卡蒂奥嘴里说出的“爱的初体验”，都让我们感觉到新奇、陌生。使冰块和磁石凸显它们质地的就是“陌生化”体验。我们仿佛跟着上校生活在热带的拉美，“我们仿佛也重新回到像奥雷良诺上校一样的童年，重新恢复了对冰块的陌生感”——“它在烧”，在我看来，没有什么语词能更准确而精妙地说出第一次摸到冰时的那种瞬间感觉的了，那种直沁骨髓的冷，在接触到手指的刹那，只有“它在烧”应是最恰当的，它确有一种火焰般的烧灼感，它唤起我的儿时记忆，在冬日里和篮球架用皮肤、舌尖接触的记忆。马尔克斯在帮助我们恢复被命名、见惯和教育钝化了的知觉，他让我们有理由相信，只要你有足够的艺术才能，那些貌似的平常、麻木着的腐朽都会变得神奇而陌生。光，是你给予的，是你可以给予的。

纳博科夫说，小说本质上是神话，好的小说就是好神话——在许多人眼里，马尔克斯是那种现代神话的创造者，《百年孤独》即是一部“创世纪”。有研究者认为，“《百年孤独》以预言和‘世界历史事件的形式，模仿《圣经》中从‘创世纪到‘伊甸园直至‘启示录的情节”。小说中的第一代何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚和乌苏拉离开故乡带着几家人去寻找新的乐园，很像摩西的“出埃及记”。而马贡多的原始建立和发展，则完全是“创世纪”神话，它从无到有，从荒蛮到初创的过程被描述得趣味横生，生机盈然。原创的马贡多没有警察没有军队，它的一切几乎都与何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚的兴趣好恶相联，有某种的田园牧歌的意味，是最初的那座伊甸园。在这里，最初到来的吉卜赛人充当了新知的传播者也充当了誘使夏娃吃下苹果的蛇——和圣经的原初意味不同，外来者带来的可能是潘多拉魔盒，它有种种恶行和惩罚，也埋伏着希望和知识的尾巴。而最终马贡多的堕落和毁灭则是末日神话，也是一种启示录——马尔克斯给我们当下写作提供了神话的可能、家族史的可能、史诗的可能。

充溢的诗性也是马尔克斯《百年孤独》提供的可能，把小说当诗来写是诸多小说写作者的文字诉求，然而真正做到做好的却是微乎其微。它不需要引文佐证，我们可以翻到书的任何一页任何一段，就从那里开始，它的诗性充溢于整篇小说的全部文字里，几乎可以把文字涨破。《百年孤独》体现了马尔克斯的卓越才华以及和这份才华所匹配的艺术耐心。

此外，马尔克斯的小说写作还代表着小说的一种可贵向度，就是讲述故事，讲究讲述故事的技巧，讲究故事的搭架和结构衔接，在他那里，小说重拾“讲故事的人”的角色——然而，这个讲故事已经不是旧时的讲故事，我们可以看到，在马尔克斯那里，小说重视但不单单是故事的生动起伏、波澜丛生，他还始终注意着言外之意和故事的深度。我们看马尔克斯给年老的奥雷良诺·布恩迪亚上校安排的那个细节：让他融化黄金，制作成小金鱼。而当这些金鱼做好之后，他会将它们重新融化成黄金，然后当然是，收集起这些黄金，再次制作小金鱼，周而复始。奥雷良诺·布恩迪亚且造且毁、且毁且造的这一细节有着丰富的寓意，它暗示生活，暗示《百年孤独》中人物命运和故事策略，暗示生存的循环，暗示存在的某种无意义，暗示上校的孤独，暗示着……我们再看战争结束之后乌苏拉命人将房子刷白，工人们无意间打碎了别人寄存在她家的圣约瑟石膏雕像：里面满是金币。小说在这里如此描述：“最近一段时间，乌苏拉一直在雕像前点上蜡烛，跪地膜拜，从未想过她所敬拜的不是一尊圣徒像，而是将近两百公斤的黄金。”这句话里含意丰富，悖论、歧意交织，意味深长。乌苏拉的膜拜源自信仰，可在信仰的内部却是——黄金。无须更多说明，黄金寄存在她家，其本质应是在需要的时候交给奥雷良诺上校，由他招兵买马，发动新的战争。这恰是乌苏拉所最为恐惧和痛恨的：她的痛恨，悄悄改头换面又一次埋伏在她的家里，如果不是打碎，她很可能会更长久地膜拜下去，膜拜她的痛恨……那信，信的是什么？它经不经得起轻轻一击，将外面的壳敲碎，或至少敲开一道缝隙来？小说中，上校的死亡也是极为重要的一笔：“奥雷良诺·布恩地亚上校跟着走出门外，混在好奇的人群中间观看马戏团的游行。他看见一个女人穿得金光闪闪骑在大象的脖子上，他看见哀伤的单峰驼，他看见打扮成荷兰姑娘的熊用炒勺和菜锅敲出音乐节奏，他看见小丑在流行队尾表演杂耍。最后，当队伍全部走过，街道上只剩下空荡荡一片，而空气中满是飞蚁，有几个人还在茫然地张望，这时，他又一次看见了自己那可悲的、孤独的脸。他朝着栗树走去，解开裤子，冲着栗树撒尿的同时心里还想着马戏团，他努力要记起些什么可记忆却变得模糊起来。他像一只小鸡那样把头缩在双肩里，额头抵在树干上便一动不动了。家人对此毫无察觉，直到第二天上午十一点钟桑塔索菲亚·德拉·彼达到后院倒垃圾时，发现一只只秃鹫正在栗树的上方盘旋，准备下降。”从某种意味上来说，奥雷良诺·布恩地亚上校是《百年孤独》中着墨最多的人物之一，它取自马尔克斯的肋骨，与作家有着某种更为强烈的休戚，所以写到上校死去的时候马尔克斯泪流满面，以至前来送饭并拿走稿子抄誊的作家妻子也跟着哭起来：上校死了？说不出话来的加西亚·马尔克斯只得用力地点头。一生经历几十次战争、几十次失败的奥雷良诺上校在与赫里内勒多·马尔克斯上校对话时曾提到，他打仗更是为了自尊、为了尊严，而他死亡的这段作家狠心剥夺的恰是他的自尊和尊严，甚至坚持不肯让他把裤子提上去。在这里作家显现了他残酷的一面，魔鬼的一面、当然这一面也是成为作家的必备品质，写到关键的时候你的手不能抖，无论你内心里有多大的疼痛与不甘，你也必须残忍地写下去，将它勾勒出来，甚至需要毫发毕现。

再次回到“父亲领着孩子们去见识冰块的那个遥远的下午”。我们把目光集中于何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚这个父亲的身上。我们看他对“冰”的两次定义，第一次，他要在孩子们面前显示作为“父亲”的博学和广闻，但却缺乏笃定的勇气，“这是世上最大的钻石”；在经过吉卜赛人的纠正之后他再次将手放在冰块上，然后庄严宣告，再一次定义，“这是我们这个时代最伟大的发明”。

依据常识，我们当然知道何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚的宣告是极为谬误的、荒唐的、可笑的，然而他竟然先后谬误、荒唐、可笑了两次，后面的那次几乎不可置疑。马尔克斯通过何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚写下的是那种“先于理解之前做出判断”的人类共性，这种愚蠢在福楼拜看来将伴随人类历史的全部进程。马尔克斯敏锐而有洞见地抓住并呈现了它，但用的是点到为止的方式，没有做出一个字的判断和阐释。他貌似写下的是生活发生的本来样貌，这样的话就是何塞·阿卡蒂奥·布恩地亚在“那个现场”说的，而且就是他自己说的，作家只是一个客观的记录者而已。他并不强调这是自己的敏锐洞察，他甚至在这时都隐去了自己的在场……越是那种在写作中的“水到渠成”，越是作家精心设计的结果，我一向深以为然。

责任编辑：朱亚南

作者简介：

李浩，1971年生于河北海兴。一级作家，中国作家协会会员。著有小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》，长篇小说《如归旅店》、评论集《阅读颂，虚构颂》等。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、《人民文学》奖、《十月》文学奖、《滇池》文学奖、河北文艺振兴奖等。有作品被译成英、法、德、日、韩文。