从“闭门觅句”到“推户寻诗”：论陈与义创作论的转变

2018-05-22刘德辉

常州工学院学报(社科版) 2018年2期

关键词：陈与义诗派黄庭坚

刘德辉

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110136)

一

魏庆之《诗人玉屑》卷五“不可作意”条云：

“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”此简斋之诗也。观末后两句，则诗之为诗，岂可以作意为之耶！①

这首《春日》表达了陈与义对诗歌创作的看法，后两句更是经常被引用。陈与义认为：大自然丰富多彩的绚丽世界可以直接催生诗人的创作灵感，而灵感是转瞬即逝的，只有脱口而出才能将它抓住，像以往那样“安排句法”(在魏庆之看来便是“作意”)的话，最纯真的诗情就会“溜走”，难以寻觅。他还有《题酒务壁》一诗，其中有四句与《春日》如出一辙：“莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已难真。”②这样的观点在陈与义的诗集中还可以找到很多。例如：

新诗满眼不能裁，鸟度云移落酒杯。(《对酒》)

卧听西风吹好句，老夫无恨幕生波。(《九日宜春苑午憩幕中听大光诵朱迪功诗》)

落日留霞知我醉，长风吹月送诗来。(《后三日再赋》)

城中那有此?触处皆新诗。(《赴陈留二首》其一)

蛛丝闪夕霁，随处有诗情。(《春雨》)

诗情满行色，何地着世纷。(《晓发叶城》)

不须惜别作酸然，满路新诗付吾子。(《送王因叔赴试》)

洒面风吹作飞雨，老夫诗到此间成。(《罗江二绝》其一)

他的两首《寻诗绝句》将此种创作过程描绘得十分生动：

楚酒困人三日醉，园花经雨百般红。

无人画出陈居士，亭角寻诗满袖风。(其一)

爱把山瓢莫笑侬，愁时引睡有奇功。

醒来推户寻诗去，乔木峥嵘明月中。(其二)

因而我们可以把他的这种创作方法概括为“推户寻诗”式。

有趣的是，与陈与义的“推户寻诗”形成鲜明的反差，江西诗派的另一宗师陈师道得到过与之相反的评价——“闭门觅句”，此评语出自黄庭坚《病起荆江亭即事》十首组诗中的第八首③：

闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。

正字不知温饱未，西风吹泪古藤州。

黄庭坚在《赠陈师道》一诗中说：“陈侯学诗如学道，又似秋虫噫寒草。日晏肠鸣不俯眉，得意古人便忘老……十度欲言九度休，万人丛中一人晓。贫无置锥人所怜，穷到无锥不属天。呻吟成声可管弦，能与不能安足言。”④可见陈师道的创作模式是典型的苦吟，“闭门觅句”四字直为我们描绘出一幅诗人兀守穷庐、面壁搜肠的图景。陈诗的来处自然就是“日晏肠鸣不俯眉”的“呻吟”。朱熹说：“陈无己平时出行，觉有诗思，便急归，拥被卧而思之，呻吟如病者，或累日而后起，真是闭门觅句。”⑤徐度《却扫编》也描述过“闭门觅句”的创作过程：“陈正字无己……所居近城，有隙地林木间，则与诸生徜徉林下。或愀然而归，径登榻，引被自覆呻吟。久之，矍然而兴，取笔疾书，则一诗成矣。因揭之壁间，坐卧哦咏。有窜易至数十日乃定，有终不如意者则弃去之。”⑥可谓是呕心沥血了。

在这一点上，陈与义与矻矻于经营“句法”的陈师道显得很不一样，他直接从对外界的主观体验与感受中构建诗歌，“以体验为诗”。陈与义《寺居》诗云“物象自堪供客眼，未须觅句户长扃”，《用前韵再赋四首》组诗其三云“如许江山懒搜句”，这是对“闭门觅句”的直接反驳。

二

然而“闭门觅句”不等于“闭门造车”，陈师道固然苦吟，但他的诗不是凭空而来，朱熹的一段描述已经透露了这一点：闭门苦吟的前提是“平时出行，觉有诗思”。“出行”和“诗思”这两个环节与陈与义“推户寻诗”的效果其实并无不同，都是走出门户，从对外界的体验和感受中寻求灵感，引发创作⑦。那么，“闭门觅句”和“推户寻诗”的区别就在于是否“安排句法”。“句法”无疑是指被江西派诗人奉为圭臬的“诗法”，亦即锤炼律、句，经营典故，乃至刻意寻求拗健风格的创作方法。唐人有所谓“吟安一个字，拈断数茎须”(卢廷让)、“新诗改罢自长吟”(杜甫)。陈师道闭门觅句，锤炼语言，“觅句”也就是“安排句法”的另一种表达。这种创作方法承自黄庭坚，《王直方诗话》载：

山谷论诗文不可凿空强作，待境而生便自工耳。每作一篇先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳。⑧

黄庭坚认为诗文不可凿空强作，应当“待境而生”，境生笔落之后，复须修改锤炼，“曲折三致意乃成章”，这与陈师道的创作过程完全一致。

陈与义所针对的正是此种创作理论。他认为，诗歌创作中从感发到落笔中间的构思过程应尽可能地忽略，直接用第一时间涌上心头的语言来捕捉诗情，省去额外的雕琢，也即跳过对“句法”的“安排”，“安排句法已难寻”“追摹已难真”的本义即在此。更进一步分析，陈与义谈论的已不止于如何描绘景物这样表层的问题，他所反思的是在诗歌创作中，作家的感受、体验与形式、技巧何者更重要的问题，具体而言就是反思黄庭坚以来江西诗派的“诗法”创作论。

黄庭坚非常重视诗歌的艺术技巧。莫砺锋先生指出：“黄庭坚常在诗歌艺术上对后辈诗人作细致的指点，这种指点主要包括两个方面的内容：第一，熟练地掌握谋篇、造句、炼字等具体的艺术技巧。第二，多读古人的作品，从中汲取艺术营养。”⑨换言之就是指导后辈诗人如何“安排句法”。陈师道在这方面深受其影响，任渊在《黄陈诗集注序》中总结道：

本朝山谷老人之诗，尽极《骚》《雅》之变，后山从其游，将寒冰焉。故二家之诗，一句一字有历古人六七作者，盖其学该通乎儒、释、老、庄之粤，下至于医、卜、百家之说，莫不尽摘其英华，以发之于诗。⑩

可见黄、陈都是典型的“以学问为诗”，在诗歌的语言表现上倾注了大量精力。

可是要写出一首好诗，仅有精妙的语句是不够的，文字之下更需深沉的情志作为支撑。黄庭坚当然明白这个道理，因此他很看重作者自身的思想道德修养(在这方面，陈师道可谓是亦步亦趋，身体力行)，他尊崇杜甫即是因为他把杜甫看作精神崇高和艺术精湛的完美结合体。而他对触发创作冲动的感性体验就不那么重视，他认为靠灵感作诗是靠不住的。《冷斋夜话》卷三载：

山谷云:“天下清景，初不择贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设。荆公在钟山定林，与客夜对，偶作诗曰:‘残生伤性老耽书，年少东来复起予。夜据槁梧同不寐，偶然闻雨落阶除。’东坡宿余杭山寺，赠僧曰:‘暮鼓朝钟自击撞，闭门欹枕有残红。白灰旋拨通红火，卧听萧萧雪打窗。’”

所谓“端为我辈设”意思就是外界美好的景致只有在诗人(贤人)手中才能被加工为艺术品，普通人(愚人)即便与之相遇也写不出好诗。反过来说，要想作好诗，最重要的还是学习前人经验，从读书中汲取艺术养分。而陈与义在《将至杉木铺望野人居》一诗中却针锋相对地说：“春风漠漠野人居，若使能诗我不如。”正因为“野人”处在时刻能触发诗思的环境里，所以如果他们会写诗，一定胜过自己；虽然“野人”目前还是“不能诗”的，但他们具有先天的优势。在陈与义看来，“触处皆新诗”“随处有诗情”，作诗自然不必冥思苦想，“我手写我眼”即成佳作，所谓“百世窗明窗暗里，题诗不用著工夫”(《秋试院将出书所寓窗》)。所以，“并入晴窗三昧手，不须辛苦读骚经”(《墨戏》)，比起艺术技巧和古人经验，显然外界带给诗人的感发兴会更加重要。

三

创作理论是诗人在不断积累写作经验的过程中总结出来的。陈与义早年也有“陈留春色撩诗思，一日搜肠一百回”(《对酒》)、“觅句方未了”(《题简斋》)、“有句端难裁”(《游葆真池上》)的阶段，盖因其诗初学黄庭坚、陈师道，他本人亦被认为是江西派的一“宗”，其诗歌创作自然深受江西诗派影响。莫砺锋先生指出他和黄、陈一样重视句法，在总体风格上和黄庭坚，尤其是陈师道接近。陈与义人生经历中最大的转折莫过于身历靖康之变以及随宋室南渡，南渡之后，他大量表达“推户寻诗”的观点。

南渡后陈与义论诗的一大特点是“重归杜甫”，自谓“但恨平生意，轻了少陵诗”(《正月十二日自房州城遇虏至奔入南山十五日抵回谷张家》)，这是陈与义在战乱逃亡中发自内心的感慨。杜甫是江西派诗人的标杆，陈与义此时反省自己过去对杜甫的理解不够深刻，其早年对杜甫的学习主要集中在诗艺上，而当自己亲身经历国破家亡的丧乱之后，才切身地体会到杜诗所蕴藏的深切情感。

这是一个很关键的转变，这个转变表明陈与义意识到诗歌真正打动人的地方不是表现技巧，而是蕴含的情感：“莫道人人握珠玉，应须字字挟风霜”(《和若拙弟得陪游后园》其二)。对典范作家杜甫的学习，也应将重点从表层的语言深入到内里的情感中去。并且，动荡的时局也逼迫他走出狭小的书斋，去了解复杂的社会现实，诗思的触发自然远远多于南渡之前，正如刘克庄所论，“建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗益奇壮”。

换句话说，此时“句法”也即语言技巧已非陈与义关注的焦点，他更关注语言之外的东西，如前所述，是对“作家的感受、体验与形式、技巧何者更重要”这一问题作出了解答：前者更重要。来自外界的刺激和作者感受、体验成为诗歌产生的重要动力，以及诗歌表达的重要内容，“推户寻诗”的新创作论，就是这样形成的。

那么，陈与义创作论的变化完全是靖康之变、宋室南渡这一历史背景下的产物吗？也不尽然。陈与义早年在继承江西诗派艺术经验的同时，对黄、陈的创作论已经有所反思，这种反思与继承是并行的，早期诗作中已有流露，如他的名作《雨晴》：

天缺西南江面清，纤云不动小滩横。

墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平。

尽取余凉供稳睡，急搜奇句报新晴。

今宵绝胜无人共，卧看星河尽意明。

第六句很值得注意，陈与义一方面表示诗句要写得新奇，另一方面又表示成诗速度要快，“急”字和“报”字凸显了诗人紧紧抓住稍纵即逝的创作灵感的状态，如果像陈师道那样“引被自覆呻吟”，这首诗也就写不出来了。这首诗与笔者在文章开头所列的诗句有着共同的创作程式：触景生诗，即兴吟咏，少使用典故。这正是此种创作思想所致。

四

陈与义的反思也体现了文学艺术发展的内部规律，它是在创作实践中出现的。上文说过，黄庭坚看重诗人的道德情操，以此作为支撑语言技巧的内里，但道德修养不能直接构建诗艺，否则诗写得最好的应该是那些理学家，相比之下与诗艺直接相关的还是语言技巧。刘克庄在《江西诗派小序》中总结黄庭坚诗歌的艺术特点说：

豫章稍后出，会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字片句不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学中比得达磨，不易之论也。

这段话点出黄诗的两大特点：一是广泛学习前人的艺术经验，以学问为诗；二是“虽只字片句不轻出”，也就是创作中的状态。句不轻出是因为诗句需要锤炼打磨、“安排句法”，在这一过程中语言技巧是主要被考虑的问题，作品的艺术价值主要集中在技巧上。作为开宗立派的大诗人，黄庭坚当然不是“唯技巧论”者，他看重技巧，但“技进乎道”，诗歌最理想的审美境界仍然是情与景、言与意的和谐交融。诗歌技法只是手段，创作出自然天成的作品和诗意才是目的。吕本中说：

学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也……谢玄晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”此真活法也。

可见技巧运用的最高境界是看不出技巧，出于规矩而能“流转圆美”。黄庭坚评价杜甫夔州时期诗作“不烦绳削”“无斧凿痕”，这也是他眼中诗歌最理想的审美境界，而他推崇陶渊明的一大原因就是他认为陶诗达到了这种境界：

谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功，不遗力也；然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何哉？盖二子有意于俗人赞其工拙，至如渊明之于诗，直寄焉耳。

宁律不谐而不可使句弱，用字不工不可使句俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！(《题意可诗后》)

《后山诗话》有云：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”，“诗非力学可致，正须胸肚中泄尔”，堪为山谷“直寄”之评作注脚。所以“不烦绳削而自合”才是黄诗追求的目标，与这种境界相比语言技巧倒是次要的了。

如果说黄庭坚认为谢灵运作诗“有意于俗人赞其工拙”，尚在兼论其思想境界，那么评庾信“有意于为诗”，便完全着眼于艺术了。而“有意于为诗”正是魏庆之所说的“作意”，陈与义的“推户寻诗”也正是“无作意”——表面上陈与义创作论的转变走的是与黄庭坚相反的道路，但(至少在魏庆之眼里)恰恰达到了黄庭坚追求的艺术效果。

笔者认为，陈与义新创作论的价值正在于此，所谓“作意”即是运用技巧的痕迹在作品中藏得不够深，能够被察觉出来，而诗歌艺术表现的理想境地则是“无作意”。可以想见，消弭“作意”的办法，要么是将技巧运用到炉火纯青、水中著盐的境地以“琢磨尽圭角”，所谓“从心所欲而不逾矩”(黄庭坚标举老杜夔州诗作为典范，正是看重其体现了诗人由千锤万炼到返璞归真的积累过程)，要么是干脆抛弃技巧的经营，用最直接的语言捕捉诗情。在创作实践中黄庭坚和陈师道选择了前者，而陈与义发现了后者，这也就是“安排句法”和“推户寻诗”两种创作论的本质区别。

经过江西派诗人的大力探索，诗至南宋，第一条路能前进的余地已经很小，并且显现了很多弊端。这是因为“安排句法”在实践中难度较大，并且容易偏离轨道，使诗流于尖新奇刻进而与“无作意”的审美理想相背驰。我们不难发现黄庭坚身上有自相矛盾的地方：一方面，他崇尚陶渊明的自然天真和杜甫的“不烦绳削”，认为“好作奇语自是文章病”“简易而大巧出焉”；另一方面，又得意于自己的搜奇觅句。他的外甥洪朋曾举“蜂房各自开户牖”“蚁穴或梦封王侯”“黄流不解浣明月，碧树为我生凉秋”这样新奇独造的诗句作为黄诗风格的代表，得到黄庭坚的首肯。这说明黄庭坚作诗的“路径选择”是十分清晰的：宁可失之奇僻，不可失之熟滑。而当奇僻太过，他本人亦不免遭受诟病。对此，宋代诗评家作了大量的反思性批判，如《诗人玉屑》卷十八引《隐居诗话》云：

黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。吾尝作诗题其编后，略曰：“端求古人遗，琢抉手不停。方其得玑羽，往往失鹏鲸。”盖谓是也。

更有甚者，例如张戒便将对黄庭坚的批判进一步上升到道德高度，认为其是“邪思之尤者”，“其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也”。进而得出黄氏学杜完全失败的结论。

而江西诗派群体则被严羽批驳为：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”以及“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”的弊端，导致其“于一唱三叹之音，有所歉焉”，“读之反覆终篇，不知着到何处。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也！”——真可谓“穷途末路”。在这种情况下，第二条路就不失为一种更好的选择，为诗人提供了更切实可行的办法。

陈与义的尝试得到了诗评家的肯定，刘克庄评其“以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上”。这说明新的创作论的确行之有效，因此在当时及稍后，诗坛上就有了正面响应，比如叶梦得在《石林诗话》中说：

此皆工妙至到，人力不可及，而此老(杜甫)独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字，模放用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。

“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。

综上所论，陈与义“推户寻诗”的创作论是对江西诗派侧重技巧的传统创作理论的突破和修正，也是诗人在创作实践中摸索出的一条新路，一条江西诗派之“安排句法”走向穷途时的新路。南渡时期的家国之变，也在客观上促进了这种转变。这种新思想亦非陈与义所独有，与他同时期的很多诗人都纷纷表达了相近的观点，这表明它确实是走出困境行之有效的思路，体现了外在的时代环境与内在的艺术发展规律的双重作用。

注释：

①魏庆之：《诗人玉屑》，中华书局，2007年，第159页。

②白敦仁：《陈与义集校笺》，浙江古籍出版社，2014年，第367页。按：本文所引陈与义诗文均出自该书，下文不再一一注明。

③④⑩任渊：《黄庭坚诗集注》，刘尚荣校点，中华书局，2003年，第520页，第1314页，第1页。

⑤朱熹：《朱子语类》，中华书局，1986年，第3330页。

⑥冒广生：《后山诗注补笺》，任渊注，冒怀辛校点，中华书局，1995年，第57页。

⑦周裕锴先生指出，宋诗虽然有“反求于内”的倾向，但宋代诗人“事实上从来就没有忘记用诗歌反映真实世界和对真实世界的体验”，“尽管‘宋调’属于内省型诗歌，但这并不妨碍宋代存在着‘体验诗学’”。见周裕锴：《宋代诗学通论》，上海古籍出版社，2007年，第115-116页。宋人普遍重视外在阅历对诗歌创作的作用，在以“体验”引发创作这一点上，陈师道和陈与义是相同的。

⑧郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年，第4页。

[参考文献]

[1]白敦仁.陈与义集校笺[M].杭州：浙江古籍出版社，2014.

[2]任渊.黄庭坚诗集注[M].刘尚荣，校点.北京:中华书局，2003.

[3]冒广生.后山诗注补笺[M].任渊，注.冒怀辛，校点.北京:中华书局，1995.

[4]黄庭坚.黄庭坚全集[M].刘琳，李勇先，王蓉贵，校点.成都:四川大学出版社，2001.

[5]魏庆之.诗人玉屑[M].北京:中华书局，2007.

[6]胡仔.苕溪渔隐丛话·前集[M].北京：人民文学出版社，1962.

[7]吴文治.宋诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社，1998.

[8]刘克庄.后村诗话[M].北京:中华书局，1983.

[9]何文焕.历代诗话[M].北京:中华书局，2004.

[10]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局，2006.