形式与意义—对话白砥

白砥 本名赵爱民，1965年生于浙江绍兴。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省政协委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员。

坚持在继承传统基础上开拓创新，在近四十年的学书历程中，尤在碑帖融合、“现代书法”领域的探索为时代关注，20世纪90年代即为中国书坛热点人物，《中国书法》等大量专业媒体有几十万字的专题评论及介绍，被评论家们认为新时期中国书坛创新的标杆人物及当代书法实力派代表人物，1997年获“全国书法十杰”。他认为中国书法艺术美的本质在于用“反”，即将矛盾对立因素巧妙融合，对立面越反向强化，融合越显高级，故其主张学书不偏碑帖，碑帖融合即成互补。基于此，其作品既极富传统意味，又不乏现代感，且能在强烈个性下拉开作品之间的距离。

弘济 68cm×136cm 2017年

王登科（以下简称王）：在近三十年的当代书坛上，您正好赶上了书法艺术在当代的转型，我想将之称作为我们这一代人的“书法启蒙”。和文学对人的“启蒙”一样，它唤醒了我们内心的一种东西。非常想知道，您的青春启蒙期，书法占多大的比重，又是怎样的一种情形？

白砥（以下简称白）：应该说，我们是幸运的一代，尽管小时候也吃过苦，有吃不饱穿不暖的经历。但毕竟与我们的父辈相比，这样的时间要短得多。因为改革开放，所以我有机会离开农村初中考到地区重点高中，后又考上大学。在那个年代，人生如同一张白纸，可以随自己涂抹。我的兴趣就是喜欢写写画画（画后来没坚持），最后变成我一生的事业与追求。

改革开放不只是让我们走岀了贫穷，更让我们的思想走岀了单元的定式。西方现代文明的长驱直入在20世纪80年代初可以说在一定程度上改变了中国人的人生观与价值观，人们似乎从睡梦中苏醒，贪婪地吸吮着各种新的滋养。当然，有些西方的观念，经过后来二三十年的沉淀，未必都与我们相适应。书法是中国的国粹，但同时也是与绘画、音乐、舞蹈等其他艺术门类相通的一门艺术。我很幸运，因为我学书不久，就赶上了东西方艺术大碰撞的时代，它使我的眼界并不局限于把它作为国粹，而是一门可以启悟人类灵智、载道尚意，甚至可以在一定程度上影响西方艺术发展的艺术。20世纪80年代初中期，我在北京读大学并工作有七个年头，本科专业虽非书法，但其他时间却几乎用来练字与创作。因为在首都，有不断更换的中西方重要艺术展览，所以眼界应该说是开阔的。20世纪80年代中期的“现代书法”探索，尽管现在反顾感觉比较肤浅，但毕竟在我的书法青春期得到的是开放而非封闭的语境，这为以后我的思维与创作奠定了兼容并蓄的基础。

李涉《头陀寺看竹》 52cm×31cm 2016年

王：在“60后”的书家群体中，您是一位一直饱有创新意识的书法家。对于形式的探索、对于传统书法语言的超越，一直贯穿在您三十余年的艺术实践中。这在以“传统”为指归的书法审美体系中，确实显得“惊世骇俗”。为什么会这样？是您的法语专业使然，还是个性使然？

白：我对于书法的热爱，几乎可以用贪婪这个字眼。或许是性格使然，或许是天生的兴趣。每个人都不是生而知之的。知识需要学习与实践才能获得。对于书法美的感知，只有在广泛地学古与思考中才能不断丰富。所以20世纪80年代初我的审美观，基本还局限在沈尹默、任政、刘炳森等人的界域内，甚至那时感觉任政写的比《兰亭序》要好。但随着学习的深入，这种感觉逐渐地改变着。从任政到颜、柳、欧、褚，到王书，到北碑汉碑，到近现代的一些大家，因为不断感受，在比较中有了观念与技法上的提高。所以，我至今仍坚持认为：不局限在一家一派上，而是博学多思，尤其能把相对相反的感觉统摄于心，自己才会变得强大与深刻。

我个性喜静，整天可以不岀门关在工作室写字创作。但我又极喜不断创造与创新，自我风格追求三十多年来几乎一直在变。正因为每天有大运动量的练习，保证了我对古代名碑名帖的广泛吸取，这是我不断求变的基础。当然，20世纪80年代后期以来，因为一直在专业环境下工作，精力的投入可以说不分白天黑夜的，才有更多的可能投入到创造与创新上。

王：在我的眼中，您是一位又“传统”又“时尚”的书法家。从您临写的历代碑帖实践中我们不难看出这一点，也就是说您对“书法经典”有着自己独特的理解。特别想知道，您在临摹经典的时候是一种怎样的心态。那里有否所谓“创造”的因素。如果有，是刻意而为之，还是“兴之所致”？

白：临古是每一位书法家基础积累的方法与过程。从临古中，我们学习到古人的用笔、结字及空间架构的技巧，并从中积累书法的审美品格。看一个书法家成熟与否，不是看其临得像不像，而是看其从中吸收到什么，吸收了多少。更为重要的是，通过学古，能对古代名作之长之短有所鉴别，从而扬长避短，为我所用。一个只知临得像的学书者，往往最后很难形成自我风格。这一点，我们见历代名家临古便一目了然了！

从什么角度去取舍？当然不可胡作非为。中国传统的书法艺术，都受控于传统的审美。譬如说王羲之书，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，其用笔坚质而笔性活泼，结构坚定而收放虚实相应，空间多变而整体平衡。今人只知依样画葫，而不知其用笔与结构的变化道理，故多不及其神采。故学古目的是为积累，而不是为限定。若为限定像哪家，则学习谈不上博涉兼优了。

学古的最终目的是创作。古代中国的文人或官僚，书法基础都不在话下，但最终谁能进入书法史？当然是些有创造的书法家，能影响时代及后人的书法家，能开天辟地的书法家。所以，锺繇、王羲之、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式、“宋四家”……成为了历史上的大师名家，而那些仅仅写得好而无独特性的状元秀才，几乎都被淘汰了。学古与创作在书法家的一生中永远都是“胶着”的。不断学古提供给创作不断更新的思路，所以，学古永不可停止。许多名家成名后不再学古，创作往往会岀现习气或停滞不前。而创作则是学古融通后的产物，既不会自然而然，也不可刻意求之。火候到了，心意到了，一切便能到位与成熟。

柳宗元《清水驿丛竹天水赵云余手种一十二茎》 52cm×30cm 2016年

白居易《忆江南》 34.5cm×55.5cm 2016年

王：说到“传统”，这是个很复杂的概念。您是如何理解它的？此外，对于当下书坛、对于当下青年书法，您有何“前车之鉴”要和他们说出来？怎么样才不会被“传统”束缚了手脚？

白：传统是个复杂的概念，因为它既抽象又具体。说具体，锺、王、颜、柳，篆、隶、真、草，只要是历史上留下来的精品，我们都可以学习。说抽象，那是因为这一切的传统书法，传统书体，传统书风，皆为一个传统的书“道”统摄。它是中国书法文化传统的灵魂与精神，但它又虚玄奥妙，变化无穷。所以，理解它，感知它，体验它，探索它，实践它，成为书法家一辈子需修行的功课。我们讲格调、境界、品质，其实都与是否表现出书“道”相关。

对于青年学书者，我以为最重要的是多练多悟，多读古代书论，多看传统美学著作。如只写不悟，很可能成为写字匠。当今许多人学王书，这是个好现象。但王羲之书法中蕴含的文化情愫，即魏晋文人的品格与修养，你是否读懂与悟到了呢？还有，你是否学了王书就会排斥篆隶古法呢？从当今青年书家的作品看，我想大多数人没有悟懂，而多停留在简单仿制阶段。而且，笔力、笔性、对空间的把控与表达，均未臻胜境。至于像小王那样要自立风格的精神，几无有者。应该说，每一个书家一生中都会有徬徨与困惑，但善悟者易走岀困境，而不善悟者则极易墨守成规，甚至最后去反对那些悟道者，陷入教条主义的泥坑。

王：在您的书法创作中，（您回避“创作”这个词吗？）形式的意义尤其彰显，这一点，您觉得在过去的“书法传统”中是怎样的一种表达方式？可以举一下例子。

白：创作这个词，虽然像是现代词语，其实古代也极为强调。孙过庭《书谱》中所说“五乖五合”，其实就是从创作意义上指岀的所需与所忌的心境与条件，如仅仅是写写字，也就不必这般讲究。我在几十年的探索中十分强化“形式”这个概念，因为它是传统书法发展中的一条主线，它是书法艺术化的物化表现。如仅仅是把字写好，古人也就没必要辛苦地去创立自我的风格。所以，只能有心于艺术的书法家，才有可能去关注形式，才有可能去关注风格，才有可能去关注创作与创造、创新。

形式意识，在历代书法风格发展史上一目了然。也就是说，书法史的延续与发展，基本是以形式的突破与拓展为支撑。以字体发展为例，由篆而隶，由隶而草，皆是形式变化与发展的结果。而书家个人风格的建立，更是以突破前人形式为契机的。王羲之变汉简隶草古法为新法，又因用笔的作用使结字与整体空间发生根本性改变（大小方圆正奇疏密虚实聚散等形式要素的对比），使书法的形式感较篆隶时代更为明显。唐人狂草，则是草书形式的巅峰性拓展。

王：对于书法的身份，半个世纪里一直争论不休。甚至还有关于“文化书法”“艺术书法”之纠缠。您觉得这种理论有意义否？在您的眼里，书法应如何定位？当然我是说硬要去定义的情况下。

白：历史上没有将书法作具体的分类。近代以来，随着西学东渐，学科的分类越来越细。书法在近半个世纪以来有“文化书法”“艺术书法”“现代书法”“先锋书法”等称法，可能便是学科细化的影响所致。我个人认为，书法适当做一些分类，更便于人们了解与研究，因为从分类中我们可以辨别书家的观念与取法的侧重与不同，以及层次的差异。我以为书法至少可以分两类：一类是“普通书法”，即古代没有进入书法史的那种，古代普通文人官僚，大多能写得一手好字，但这类书法几无风格，更谈不上在前人基础上突破与拓展。另一类是在书法史上留名的书法，它们基本有书家个人的风格支撑，有的甚至是影响时代与历史的，它们可以称为艺术的书法。如果再细分，我以为艺术的书法中可以分岀“文人型书法”与“创造性书法”，但有的两者兼通。“文人型书法”侧重于格调与品位；“创造性书法”更倾向于创新，在当时往往属于前卫的、先锋的，并能影响时代与后世。我更倾向于格调既高创造性又极强的那类，即兼通型书法。历史上如“锺王”、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式等，便是格调极高创造性又极强的那类。而赵孟、董其昌等，则属于文人型书家。

王：在您的成长中，您如何看待“碑”与“帖”的问题？还有书法传承的物质线索是什么？是用笔，还是其他的东西？

白：碑与帖，是中国书法史上的两大类。在清代“碑学”之前，它们并没有被明确分别，尽管唐代书家多主厚重。碑主厚重、凝练、古拙，这与碑版多隶书、楷书相关。碑初也由笔写成，但经刻碑与风化以后，线质具有比书写时更古、更厚的美感，这种感觉是帖书中少有的。所以清代中后期以来，由于帖学的衰靡，碑刻书法的美感成为人们挽救时弊的良药。我学书几十年，或许是不喜受羁绊之故，碑帖通学，所以比一般只学碑或只学帖的书家视域开阔些，局限少些，自然偏见也自感不多，因为许多事情，都需深入其间才会有体会，也才会有比较，有比较才能判高下。我反对那些只一不二的站在一家立场上的观点，那是中国封建思想的遗留，在今天学科化的时代，从实际岀发才是硬道理。

弘济 136cm×68cm 2017年

今天人们对碑帖的承传与古人无异，也离不开用笔与结构等形式。那些离开这些要素的表现我并不赞同，因为舍弃根基的表现太过简单与异样。我认为当今最大的问题是对碑书笔法、结构美感与技法的梳理与总结，有些碑学探索未必成功，需要总结成败得失。只有心平气和地研究与探索，才符合当代书法建设的方向与目的。

郎士元《咏竹》 33cm×73cm 2016年

王：在您的视野中，您有否刻意去学习西方视觉艺术的某些东西？此外，您作品中的对于形式的关注是不是与此有关？书法与西人所谓的“视觉艺术”的不同之处是什么？

白：形式是人从自然中提炼并抽象岀来的美的程式与道理，东西方并无二致，对形式的总结与实践，中国书画艺术远比西方艺术早。中国艺术的审美讲究对立统一，这便是形式的要领。所以，不论锺、王、旭、颜，还是汉碑北碑，我们觉得他们美，便是因为他们的形式表现比一般的书法要强。当然，西方近现代以来也有一批艺术家和艺术理论家执着于形式的探索与感悟，但要说深入与玄奥，还是中国的艺术。譬如说，大巧若拙，返虚入浑，虚实相生等。从纯粹中国艺术意义上讲，道家美学的“反（返）境”比儒家美学的中庸更具有深入感，形式感自然也更强。我个人的思想与实践其实大都从传统中来，如果说有些与西方形式主义接近，那是中西方本身对形式那部分的感受具有相通性。

当然，艺术需要不断地创造与深入，以迎合人类对于求异求新心理的满足。所以，艺术家不能以重复古代形式为目的。事实上，形式的岀新若从形式构成的道理上去深入，这种新都符合常理。譬如说，强化书法空间黑与白的对比关系，尤其在一定程度上强化字架而非文字的探索，常常会被认为是西方形式构成的引进，其实都与中国传统书理“虚实相生”的书理相通。所以，从本质上讲，中国艺术传统是强调变化与探索的，这一点，我们看书法史上大师们的创造便一目了然了。

中国书法与西方视觉艺术的形式除了以上所讲的不同外，更主要的是书法的基本要素还是离不开用笔与汉字的架构，尽管这一架构有时也可作一些拓展。毛笔用笔强调的是书写性及点画的质量，这是其他工具所不能替代的。汉字构架除了有字义约束外，作为载体它更多是一种可直接加工的形式（天生的形式元素）。而西方的形式构成多图案化，不及书法线性的灵活、多变、深厚及强烈的时间特征（点画的连贯性）。

王：近来，您一直在写单字的书法，一个字用不同的风格和面貌去书写，初衷是什么？与日本“少字数派”有何相同或不同呢？您选择的那些“单字”的理由是什么？此外，您如何评价井上有一最近在当下的“火爆”？您喜欢他的作品吗？能否为我们解读一下？

白：在书法形式表现上，虽然字多字少可以有不同的效果，但我更倾向于单字的书写或少字数创作，因为单字与少字数的点画更加宽厚，与空白产生的互动效果更明显，冲击力更强。近期，我倾心于同一内容不同形式的创作，如《弘济》系列、《巖·嚴》系列、《男女》系列、《阴阳》系列等，因为这是考验自己的创造性的最佳方式，同时，也是对书坛热衷于复制的警醒。艺术本来就是需要创造的，复制古人只是学习过程，不能作为个人艺术创作的目的。

我的少字作品与日本少字数看上去有点相近，其实大不一样。我仍是传统书法的用笔，只是重度、宽度有所增加；结构重虚实之理，求简净单纯但形式感强的空间关系。日本少字数线条多求肌理，结构很少简洁。总之，接受的传统不同，表现的方向也不一致，只是有些形式上的感觉有点相似罢了。

陶渊明《饮酒》 35cm×35cm 2016年

井上有一的作品在当下的“火爆”，是书法界对当下时风过多仿制的一种“反掣”。井上作为日本现代书家，其对创作的真诚投入及完全自我的表现，在一部分中国书家那里引起共鸣。我个人崇尚井上的创作意识与创造精神，对其部分作品也有认同。但我站在中国书法的立场上，觉得井上对线条的“纯度”理解与实践还有不到之处，这或许是因为井上接受的中国传统书法还不够深入和广泛之故。其对墨的肌理性表现或许可增加线条的墨纹层次，但与中国人崇尚的“刚柔相济”等观念还是不同的。在形式上，井上的作品由于重墨与留白，对比性当然不错，但这种对比多为大幅面的对比，不及微妙，这或许是中日文化精神深层的不同所致。

王：您除却书法史、理论之外，还喜欢读哪一类书，诗歌、小说？您对书写的内容有何偏好？

白：除却专业书外，我其实不是很喜欢小说、诗歌、散文这类读物，偶翻一些古代哲学、美学论述。我的主要精力还是放在学古与创作上了，总认为时间不够，而且总认为看太多杂书影响自我的判断与自主的意志。我欣赏我的同乡前辈油画家金一德的话，我们“必须有自立意识，不能知识面很广，却没有主见；作品很多，却没有特色，那就辛辛苦苦一场空……只有养成一种个人的独特眼光时，学养才产生了价值”。