先进于礼乐者，心有猛虎，细嗅蔷薇

雅言

中华文明是以礼乐为核心的文明，古之圣贤非常注重音乐对人的影响，以乐辅礼，祭祀神明，善化民众。礼使人行为肃穆，乐让人心柔软，礼乐的起源与人类文明的演进是同步的，礼乐文化的形成背景是以天地自然的和谐代表“乐”的精神，以天地自然的秩序最为基础的。礼乐始自夏商，到周朝初期周公“制礼作乐”形成了独有的文化体系，后经孔子和孟子承前启后，聚合前人的精髓，创建了以礼乐仁义为核心的儒学文化系统，从而得以传承发展至今，成为中国古代文明的重要组成部分。中华民族的礼乐文化使中国成为礼乐之邦，又被称为“礼仪之邦”。

上古时代的礼乐

礼乐的起源与人类文明的演进是同步的，从人类历史文明的发展来说，并非一开始就是礼乐并重，或礼重于乐，而是先有乐，然后随着历史的发展，逐渐发展为礼乐并重。而人们所熟知的礼，也就是周礼，是周公制定的。

礼乐文化是从祭祀文化发展而来的。据许慎《说文解字》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，乃“行礼之器，从豆，象形”。近代著名学者王国维考证，“豊”诚为礼器，然非“从豆”，而是“像二玉在器之形”。古者行礼以玉，《尚书·盘庚》中所谓“具乃贝玉”说的就是以玉礼神。从甲骨卜辞中“围”（即“豊”）字的结构上看，是在一个器皿里盛二玉供奉于神。王国维据此得出结论：盛玉以奉神人谓之围若豊，推之而奉神人之酒醴亦谓之醴，又推之而奉神人之事通谓之礼，因此“礼”之本义是指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再然后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。

古代教育本以音乐为中心。上古时代，《尚书·尧典》说舜命典乐以“教冑子”，到了周朝，历代君主都很重视乐舞修养，并制定了礼乐制度。周王室及贵族子弟从十三岁开始要逐渐学习掌握各种礼仪乐舞，二十岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。在贵族阶层，乐舞修养操持成为生活的一部分。《周礼·春官》中记载，大司乐“掌成均之法，以乐德教国子：中和、祇庸、孝友。以乐语教国子：兴道、讽诵、言语。以乐舞教国子：舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。”这里的成均就是学校。

乐在上古生活中居于关键或核心的地位，祭、丧、征、伐、欢庆、宴饮、嫁娶、丰收、感恩、辞别，无不以音乐来表现，之后儒家讲到乐，总是把它跟礼并在一块谈，即显示音乐常与典礼、制度有关。墨子论乐，把乐视为一切艺术的代名词，包括“刻镂文章之色”、“刍豢煎炙之味”、“高台厚榭邃野之居”，所有雕刻、烹调、建筑都可用乐来概括，这也表明乐除了具有礼制的意义外，还可以包括或涵盖所有艺术，也就是说，音乐是一切艺术的原型与核心。

《诗经》中的礼乐文化

《诗经》作为中国第一部诗歌总集，被列为“五经之首”，也是中国最早的文学总集。然而，从作品创作、结集的目的以及传承使用的方式而言，《诗经》都与后世的文人诗歌有着本质的差异，它不仅仅作为诗歌而存在，更是将诗、乐、舞与礼相结合。可以说，《诗经》承载着整个周朝的礼乐文明。作为周朝礼乐制度的产物与组成部分，《诗经》的创作、结集以及传承的整个历史，始终与周朝礼乐制度的发展演变息息相关。

周朝是禮乐文化的辉煌时期，这在《诗经》中得到了全面的审美展示。《诗经》包括天文地理、宗庙祭祀、政治经济、文化历史等，涉及宇宙自然、社会人生的各个方面，体现了天人合一的人文观以及温柔敦厚的品格。其基本句式为四言，兼有杂言，在语言上大量使用双声叠韵、叠字的语汇，既有声韵上的美感，又描绘出生动的形象，具有回旋跌宕的艺术效果。透过诗中自然朴实、言简意赅的言语，可以深刻感悟到《诗经》所统摄起来的思想主导与核心话题是道德。

《诗经》对礼乐文化的宣扬首先反映在对祭祀典仪的歌颂，周朝祭礼首先表现在祭天之礼。周朝人以敬天为本，《大雅·烝民》中曰：“天生烝民，有物有则。民之秉彝，好是懿德。”人们认为上天是宇宙万物的主宰，天意是不可抗拒的，上天造就万物并赋予其美好的德行，为其制定了法则。《周颂》中有许多对上天的赞美、感恩、祈祷，周朝人相信虔诚祈祷必蒙上天垂听，如赞颂上天的光辉普照、赞颂天道的永久美好。

礼乐文化倡导以德配天的君子风范，《诗经》中有大量篇幅称赞君子人格，提出“永言配命，自求多福”，要像文王等圣君那样修德行，还要常常自省，使其所作所为都合乎天道，就能获福。《小雅·采菽》中写道：“采菽采菽，筐之莒之……维柞之枝，其叶蓬蓬。乐只君子，殿天子之邦。乐只君子，万福攸同。平平左右，亦是率从。”以采菽者连连采菽开始，整首诗明快而又隆重的气氛由此定下了基调，用柞枝蓬蓬喻意天子拥有天下的繁盛局面和诸侯的非凡功绩，从天子邦国的镇抚到邻邦属国的治理表达对天子、诸侯、大臣们恪尽职守的赞美。

礼乐的主要社会功能就是教化世人，这也是圣人制礼作乐的本意。《诗经》不仅在中原各国被广泛运用，也传到了东吴和荆楚之地，成为文化交流的重要内容。一次，吴国公子季札到鲁国访问，请求观赏周朝蔚为壮观的礼乐，于是鲁襄公命人为他表演了乐舞。季札在观看演出时并不知道每组诗章的题目，但他心领神会，通过自己的欣赏辨别出十五国风（即十五个不同地区的乐歌）。季札透析了礼乐之教的深远意义，可谓见礼知政，闻乐知德，他认为只有这样平和的德音，才能奏于庙堂之上，传播于四方，并化育万民。

君王与乐

据《礼记·王制》记载，上古帝王有定期到四方巡守的制度，所到之处，地方官都要展示当地流行的民歌，作为述职的内容之一。《吕氏春秋·适音》中记载：“故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。”君王考察民歌，就可以了解地方官是否为政以德，民风是否淳朴。那些纯正无邪的民歌则由随行的官员记录下来，带回去推广，即所谓的采风。

周文王

上古之琴本为五弦，至周朝时，文王、武王又加入二弦，以合君臣之德。周文王本人亦是琴家，还作有《古风操》《思舜操》《拘幽操》《文王操》等琴曲。

《古风操》是文王追太古淳风所作的曲子，所谓“不治而不乱，不言而自信，不化而自行，荡荡乎无能名焉”。《思舜操》是文王在歧山时因感佩虞舜之德，于是付之于琴音作此琴曲。《拘幽操》是文王被纣王囚于羑里时所作的曲子，表达了其忧愁悲叹之心。《文王操》创作之时，正值纣王无道，天下臣民皆臣服于文王，文王认为乱极则将治，思贤以图王化，故作此曲。

魏文侯

魏文侯是一位精通音乐的君王。据《战国策》记载，魏文侯与田子方饮酒而称乐。魏文候说：“钟声不比乎？左高。”他能从铿锵的金石之乐中听出钟声的不协调，并且指出失准的位置所在。田子方听后笑了笑，魏文侯问：“你笑什么？”田子方答道：“英明的国君关心的是政事，不英明的国君关心的是音乐。现在您对音乐如此精通，我担心您不关心政事啊！”魏文侯听后立刻说：“说得好，敬听您的教导。”魏文侯听音乐未必是沉溺于声色犬马，而是有利于教化。但是面对田子方的质疑，魏文侯不作辩解，而是虚心讨教，足见他对大儒的敬重。

唐玄宗

唐玄宗在音乐上的才华丝毫不逊于其在政治上的才干，世人对这位皇帝的评价为“性英断多艺，尤知音律”。唐玄宗在听政之暇，还亲自训练了一支有三百名乐工的乐队，教他们丝竹之戏。音响齐发之时，但凡其中一声有误，他都能立刻察觉到并纠正过来。

齐宣王

齐宣王是一位爱好音乐的君王，他尤其喜欢听吹竽，他手下光吹竽的乐师就有三百个。由于齐宣王喜欢热闹，爱摆排场，总想在人前显示做国君的威严，所以每次听吹竽的时候，总是叫这三百个人在一起合奏给他听。当然，也因为齐宣王太爱听吹竽，才促成了“滥竽充数”这个成语的诞生。

古乐鉴赏

古琴曲《梅花三弄》，又名《梅花引》和《玉妃引》，是我国古典乐曲中表现梅花的佳作，其名称源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次重复，用来描绘梅花的清雅高洁。

整首乐曲由两部分构成，包括十个段落及尾声。前六段为第一部分，采用循环形式，旋律流畅优美，节奏明快，其中泛音主题循环三次出现，使曲调清新活泼，从而凸显出梅花高洁的气质与节节向上的特性。第二部分七至十段与前一部分形成了鲜明的对比，旋律跌宕起伏，急促的节奏以及音调和节拍的不稳定都为我们展现了梅花傲然挺立在寒风中的坚毅画面。两部分一静一动，刚柔并济，为我们展现出梅花的千姿百态。

乐曲的第一段为引子部分，曲调从低音区缓慢奏出，大跳音程以及同音反复的进行使旋律流暢抒情，柔中带刚的气氛既肃穆又不失亲切感。仅短短几小节的引子部分，仿佛已经描绘出一幅霜晨雪夜、草木凋零，唯有梅花在风雪中迎风摇曳、傲然挺立的画面。

接着，音乐进入第二段，同时也是音乐主题的第一次呈现。本段全部采用清澈而透明的泛音技巧演奏，音色显得空灵轻盈，且极富美感。曲调来源于开始部分的引子，因而属于递进式的发展，附点节奏型的运用使得旋律更加跳跃，也赋予曲调更加旺盛的生命力，推动着乐曲向前发展，仿佛为我们展现了一朵朵晶莹剔透的梅花在微风轻拂下翩翩起舞的生动场面。

这一特定的泛音主题音调之后又分别在第四段和第六段各变奏一次，由此形成了三弄。三弄基本曲调完全一样，但在音区以及泛音的对比色彩也有些微妙的变化，进而刻画出非常细腻的音乐意境，使得梅花的形象不断得到丰富和发展。如在二弄中（第四段）主题音调第一次再现，音区却降低了八度（中音区移到了低音区），展现了梅花在风雪中初显傲雪身姿，而在三弄中又把二弄中的同音反复换成了八度跳跃，从而起到了跌宕起伏的效果。曲调前后三次反复出现，就好像古代文人在反复吟诵诗词一样，久久萦绕耳畔。

第二部分与第一部分形成了鲜明的对比，塑造了梅花的另一种形象。曲调中多次出现的八度大跳使得旋律大起大落、节奏急促刚健，同时音型中所带的切分节奏型也使得音乐极不稳定。在演奏手法上采用了特有的滚拂手法，使音乐表现出一种风雪交加的意境，而在第七、八两段的曲调中，音乐又转入了高音区。二分音符的反复进行、八分音符与十六分音符的结合以及切分节奏型的巧妙贯穿，使曲调高亢流畅，节奏显得更加铿锵有力，情绪高昂而热烈，进一步塑造了梅花孤傲挺拔的特性。

在随后的段落中，曲调又在中低音区再现了第七段的曲调，更显苍劲。到了最后一段，音乐渐渐慢下来，旋律中似乎透着几分感叹。 尾声处音乐又恢复了平静，仿佛经历了风与雪的洗礼后，万物又恢复寂静，泛音演奏在渐慢、渐弱中结束全曲，余音绕梁。

全曲的尾声部分近似散板，由各段固定的终止型乐句经变化后用泛音轻盈地奏出，最后结束在宫音上，将乐曲引向深远而清雅的境界，如同乐者的吟诵，回味无穷。

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《梅花三弄》的历史典故

《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》中曾有记载：桓伊善吹笛，在当时很有名气，王羲之的儿子王徽之慕名已久，但一直没有机会听其演奏。王徽之应召赴东晋都城建康，所乘之船停泊在青溪码头，恰巧桓伊从岸边经过，只听船上的一位客人说道：“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他久闻王徽之的大名，便出笛吹三弄梅花之调。笛声悠扬悦耳，高妙绝伦。演奏完毕，桓伊立即上车扬长而去，二人没有交谈一句，晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹可见一斑。

根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静下心来精心研究音乐。《晋书》是这样称赞桓伊的：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。”东晋太元八年，前秦苻坚率大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄、辅国将军谢琰共破苻坚于淝水，丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来，晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤，致使晋孝武帝对谢安产生猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊对此很是不平，在一次宴会上，桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金滕》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”桓伊声节慷慨，俯仰可观，使晋孝武帝甚有愧色，谢安也为之动容。

桓伊既敦厚又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于二人的不期相遇，才成就了千古佳作《梅花三弄》。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋人鲍照《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也。”今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编为古琴曲《梅花三弄》，明朝有人认为是唐人颜师古把《梅花三弄》改编成古琴曲，流传至今。《梅花三弄》曲谱最早见于明人朱权的《神奇秘谱》，谱中解题云：“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以古琴为三弄焉。”关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代古琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同，明清古琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒、高洁不屈的气质为表现内容，用以隐喻具有高尚节操的人。明朝的《杨抡伯牙心法》中记载：“梅为花之最清，古琴为声之最清，以最婉之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。”古琴曲中采用完整重复三段泛音写法本不多见，故有处处三叠阳关，夜夜梅花三弄之诮。