后现代房间的山水屏风——评朱利安《大象无形——或论绘画之非客体》

吴兴明 邓建华

朱利安将自己对中国的研究形容为一场奥德修斯的返乡之旅，道德哲学、人体画、诗歌、功效、山水画都是这位奥德修斯停驻的港口，而“离开的目的是为了从更远处接近”①。他在这些题目间持续不断地旅行，渐渐编织出关于中国的精神地图。他的一以贯之既可以让人们从他任意一部著作中读到相同的音调，也可以在某些著作中看出相映成趣的照应关系。与这部《大象无形——或论绘画之非客体》（以下简称《大象无形》）能够形成照应关系的不只一本书，既可以是《功效》（如果要给后者加一个副标题，就应该是“论中国谋略的非主体”，这种对读所构成的关系，简而言之就是中国的“物—人”关系）；也可以是《本质或裸体》（它提出的问题是为什么裸体在中国绘画中缺席），而《大象无形》则从正面描述了位于中国绘画核心的山水画。

《大象无形》再现了朱利安流畅雅致的思想和语言风格，这部“道家画论”表现于译笔，如风行水上，自然成文。全书的篇章结构均未做刻意安排，从任意一章开始读都无损于读者把握朱利安关于中国画论及中国思想的基本观点。他总结《老子》的言说方式是“拒绝展开论证……除非进行视角的变换”②，这未尝不是《大象无形》一书自己的特征。整本书仿佛是朱利安从中国带回的一架山水屏风，被他放置在一个叫作“后现代”的房间之中。朱利安的写作就是一次次将人带到这架屏风面前，从不同的角度去欣赏它。他告诉观者，整个西方被“虚无”折磨得无比焦灼的心灵，能够在此得到抚慰。在理性被解构、西方思想的基底剧烈摇晃的时候，正是中国的道家思想在迎候他们；在西方思想强烈地感受到自身的贫乏之际，道家所开辟的另一条思想路径熠熠生辉。

“诗歌，尤其是山水画（自其开端以来，即公元四世纪至五世纪的顾恺之、宗炳）直接关联于中国思想的观念，尤其是道家观念。”③如果一个中国学者从道家思想（老子、庄子）理解中国山水画，或阐释中国山水画论，这不过是从源思想阐释次生文本的惯常思路。徐复观的《中国艺术精神》一书在取材、思路上与《大象无形》的相似性，也足以说明朱利安从道家思想讨论中国画论，或者从山水画论讨论道家思想的思路不足为奇。苏立文（M ichael Sullivan）《中国艺术史》一书的开篇也多少道出朱利安有关山水画的基本想法：“一个民族的起源传说……表达了中国人一个亘古的观点：人不是创造的终极成就，人在世间万物的规则中只占据了一个相对而言无关紧要的位置……与壮观瑰丽的世界和作为‘道’的表现的山川、风云、树木、花草相比，人实在是微不足道的。其他任何文明都没有如此强调自然的形态和模式，以及人的恭顺回应。”④那么，说到《大象无形》的另一面，也就是朱利安惯常的借道中国反思欧洲的思路，究竟又有什么特别之处？

这里需要提到的是郝大维、安乐哲的《通过孔子而思》一书，它的题目即与朱利安的方法论不谋而合。这部著作出版于1987年，这足以说明朱利安的方法并不新颖。虽然郝大维、安乐哲并没有朱利安那种迂回曲折、从中国回到欧洲的心思，但他们的研究首先要面对的，正是儒家思想与形而上学之间的明显差异。事实上，这是研究中国思想的西方学者无法回避的：“因为，通过反思孔子之‘思’的意义以及它与哲学的关系，会让我们考虑到一个极具相关性的问题——或许，今天，盎格鲁—欧洲哲学最急需探讨的哲学问题，就是哲学学科的特性及其在整个文化中的地位。”⑤这里便出现了一个问题：在涉及中国思想的汉学领域，由中国思想所引发的有关西方形而上学的反思如此普遍，它能够作为一种独特的方法被使用吗？在《通过孔子而思》一书的开头，作者提出了几个悖常（即与形而上学成见完全不同的）假定，试图为儒家思想勾勒一个基本框架，并特别指出这一基本框架是属于特定知识系统中的成员建构哲学对话的基础。它包括三点：“内在宇宙论”“反向性概念”以及“传统：作为诠释语境”。前两点分别是孔子的现象本体论和儒家对“任何有害的二元对立”⑥的戒绝。这两点和朱利安所说的中国思想对西方形而上学基础的撼动完全一致。不同之处在于，中西思想的差异只是郝大维、安乐哲为自己解读《论语》所写的序曲，以便使西方读者能够多少摆脱其哲学成见和惯性思维，对朱利安而言，中西思想的差异却是他的核心论域，他对这些差异的描述和分析系统而深入，简言之，朱利安所做的正是比较哲学的工作。

一、中国山水画论的后现代主义阐释

语言占据了朱利安工作的核心，对原文的翻译以及由此而来的阐释，总会使译文和原文所涉及的两种语言都受到强烈的冲击，尤其是他所翻译和阐释的文本是《老子》。很多地方都可以看出朱利安为阐释道家思想所做的语言上的努力，他几乎是以法语创造了另一套语言，这种语言竭力避免西方形而上学的痕迹，比如以“cohérence”来翻译“望之无形，揆之有理”中的“理”，而不是用西方哲学中现成的“raison”，用“丰盛性”（consistence）来替代“essence”（本质），以“不分明”（l’indistinct）、“本根”（le foncier）、“未分化基底”（Fonds indifférencié）等术语来阐发“道”，以严谨性效果、调适性来说明“道”的运行方式。他始终警惕语言的怠惰，比如反对不加反思地使用“欧洲思想”“中国思想”这类词，对已有的《老子》法文译文中所出现的本体论化、希腊化或者轻易含混的处理也毫不留情。他认定必须在译文中凸显原文本身极致的矛盾色彩，如果将其中的矛盾弱化，“这种舍难求易的做法（lectio facilior），不仅是极端迂腐的，不仅把一切可以引发思考的东西统统当成雷区加以清扫，而且它同样在整段文字的行文上造成颇为奇怪的漏洞”⑦。毫无疑问，这是比较哲学的特定框架带给他的习惯和好处。《大象无形》一书的出版，对于中西画论比较研究最大的影响，可能就是终结各种相关著作对于“再现”“表现”的滥用：“今天的中国评注者，似乎受了欧洲‘摹仿说’（m imésis）的影响，甚至对后者不加分析地接受下来。”⑧事实上，这种滥用不仅见于国内学者编辑的历代中国画论，也见于汉学家所著的中国艺术史中。

从语言的角度考察《大象无形》一书，还会发现另一个突出的特点：无处不在的前缀词“dé-”，与之相伴随的，还有“non-”“san-”“in”等表否定的法语前缀，仿佛是朱利安在《老子》和中国山水卷轴上留下的戳印。例如，描绘中国思想基本特质的“去主体化”（désubjective）、“去客体化”（déobjective）、“去排除”（désexclusion）；阐释《老子》大象无形的相关段落的“去—描绘”（dé-peint）；山水画的绘画行为是“去—画”（dé-peins）、“去—再现”（dé-répresentation）、“去个别性”（désindiviedué）；山水画的基底“无形”（sans-forme）与“未分化”（indifférencié）、“不可客体化”（inobjectivable）；道家论述不做辩言的“无争”（sans arrachement）特质……这样的阐释容易造成一种误解，好像老庄在朱利安这里成为了解构西方形而上学的现成工具，因为“dé-”意味着消解、去除，本是后现代主义思想的核心词。所以朱利安特意解释了书中“去-”（dé-）的含义：“与其说意味着相反，倒不如说意味着后退：并非为了摧毁表象和解放其客体——我们在此仍与客体相关联——而抹去形象……而是意味着在图像内部让构形能力缄默不语并暂时停止。”⑨这里的后退是折返之义，它标志着中西思想的重要分野：一个是分叉，形成二元对立的形而上学；一个是不断返回本源，循环不已。考虑到《老子》本身的言说方式，将“dé-”用于翻译和阐释之中是准确的，不过，它还是为朱利安这本书增添了挥之不去的后现代主义气息。

在朱利安的描述中，山水画家“描绘世界于‘有’‘无’之间”⑩。西方哲学“有”“无”概念的实体性特征以及两者之间的根本对立，被道家思想的有无相生所替代，因而山水画中的雾气、乌云、烟云才如此重要，“同时被解除的东西，是激发着形而上学的眩晕，是折磨着生存的悲怆”⑪。道家思想对应的是西方哲学中最核心的问题（或困扰），它从根本上消解了在/不在的二元对立，因此也不存在为了对抗必然消逝的在场而被塑造出来的绝对在场——基督教的彼岸世界。中国思想中既没有本体论，也没有神学。这一差异反映在绘画艺术中，就是“再现”（répresenter）一词的不可译。再现就是呼唤不在场之物，是以描画的方式呈现不在场之物并让它始终在场。在朱利安的分析中，西方古典绘画与山水画之间处在对照的关系中，前者具有形而上学的品质和渴望，它通过知觉（视觉）的专注，借助客体知识的累积（比如人体各部位的长度、肌肉分布在不同姿态中所产生的细微变化等人体学知识）达到对本质客体的纯粹形式的掌握。在此，朱利安改造了柏拉图的摹仿论，绘画艺术不再是与理式隔了一层的、对客观世界的摹仿，而更像是对客观世界的征服和跨越，直接与理式打交道。古典画家通过画笔所完成的，和古希腊哲学家通过思辨所获得的达成一致。与之相对，中国山水画家以及山水画论者更像是老子或庄子本人，他们对这个世界的观看、领会和理解都是纯然道家色彩的，他们的画作以及其他人对画作的欣赏，都要一次次回到《老子》所描绘的天地肇始之初。朱利安将之命名为“道式逻辑”⑫，并将其与摹仿逻辑相对。

正是因为道家思想不会触及与“在场”和“缺席”有关的任何一个词语，这成为朱利安眼中“它身上最为可贵——最为丰沛——的东西……它既去主体化（désubjective），亦去客体化（déobjective），从而使我们得以在语言中进行开凿，以便融合这些对立项”⑬。在此，他写作本书的意图清晰地呈现出来：在用西方语言为西方读者阐释中国山水画论以及该画论对世界的另一种理解时，消解在场/缺席、主体/客体之间的二元对立。换言之，他和其他法国后现代主义思想家一样对形而上学持批判态度，只不过他的工作是借道中国来完成的。在解构之余，他更希望对未来欧洲思想的发展给予指导：“根据主体与客体……这两个相分离的方面，它已然是直接知识的拱底石……而经由中国绘画—思想，恰恰把欧洲精神带到这块拱底石之外……经由中国绘画—思想……会带来另一个出发点，从而促成以另一种方式构想一门精神‘现象学’的发展。”⑭朱利安的思路看似迂回，却着实有高妙之处。从比较的角度而言，西方油画与中国水墨山水画之间的差异几乎一目了然，很多论者都会提到这一点：“荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画，画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻……中国画却是线的韵律，光不要了，影也不要了。”⑮而将中西思想比较建立在中西绘画比较这样一个具体客观的基础之上，将绘画、思想这两个被现代学科分割的领域融通：绘画所直接对应的正是观看世界的方式，西方哲学的浩荡历史，道家思想的多重维度，都因落实于画论而得到了“提纯”（décantation），变得清澈透亮，不盈一掬。西方绘画所追求的清晰呈现，与其思想传统对清楚分明的要求是一致的；山水画的朦胧缥缈与老庄的诗性风格也若合符节。朱利安在书中提到，西方绘画的革命比思想先行一步。可以说，绘画具象地呈现了思想，呈现了我们对世界的理解。当然，朱利安在这一点上并不具有原创性，福柯早在1973年出版的《这不是一只烟斗》一书中就看到了哲学与绘画之间的呼应。

朱利安在书中描述的一系列中西绘画特质、中西画论以及中西思想之间所形成的“间距”，这成为《大象无形》的主体，也大大增强了该书的可读性。“间距”是朱利安的关键词，由此也可以看出他小心翼翼地回避比较文学的常用词“差异”。他极力避免明白浅露的中西比较（比如“道与逻各斯”这样的表达方式），大概他决意要为这样的俗题注入思想的力量。从《大象无形》的章节题目看，只有“外观内思”“画非描画”“笔墨与形色”是以明确的中西对比修辞来命名的，但这其实是他言说的根本构成方式，即便他仅仅是在描述山水画：“一种独独赋予风景以特权地位的绘画……它并不描画，而是试图通过捕捉原初的能量，而在其行笔上领会和复写世界生机的大法。”⑯

《大象无形》第一个也是最重要的奠基性间距，是由西方形而上学的实有/虚无的决然对立（在场/缺席之对立、生/死之对立、主体/客体之对立）与道家思想的有无相生构成的，由此再生发出其他的间距：比如创世或大写的“一”与鸿蒙太初或画作的第一笔、对眼前之物纤毫毕现的描画与画不可见者等。这些几乎体系化的间距有迹可循，对它们的把握相对容易；但是在讨论草图理论时，作者展示了他对于间距的所有精细之处的敏锐和警惕。西方绘画史上受到严厉抑制的对草图的喜爱，以及现代绘画对于未完成作品的狂放宣言，几乎是最接近于山水画论的西方言论了。但作者指出，仅仅用亚里士多德的潜力说、浪漫主义的想象力或知觉现象学将未完成的草图阐释为作品，仍然没有达到山水画论中道家思想的高度，因为西方画家在草图理论中最终期待的是尚未呈现的“完满”，它和老子已经背道而驰：“作品之完成自身，更多地不是靠着展开自身，抑或，作品恰恰是在脱离自身且并不作为‘作品’而呈现时，才更多地发挥作用。”⑰恰恰是曲、枉、洼等非完满状态能够让作品获得最饱满、最强劲的效果。因此，在草图问题上，中西之间真正的间距在于：西方绘画史对草图的持续讨论和中国文人画论中草图概念的缺失。这里呈现的恰恰不是一种相似、相近，而是截然不同的路径。

作者自陈，第八章“离形得似”处在“本书的中心位置”⑱，但在笔者看来绝非如此。最重要的话朱利安一开始就说了，其余的章节不过是前者的衍生和拓展而已。《大象无形》最具力量之处就在第一章。它并非简单指出形而上学的二元对立与道家思想的有无相生的差异，而是回到思想分野的源头，在此处反复巡视，由此获得一种理解和阐释中国和西方自身的方法。这第一个间距所具有的生发性力量，就是它位于源头，有奠基性的功能：“因为，在哪怕最不起眼的语句褶皱里，这种主客关系都出人意料地被连根动摇了。”⑲正因为他找到了奠基性的间距，所以这个间距能够用于所有的中西阐释之中。可以说，这几乎是一个西方学者能够给予中国画论的最佳阐释。这种阐释没有浅薄之弊，我们不能说朱利安对于山水画没有一种透彻的理解。这种理解和任何一个中国人对山水画的理解都不一样，但不能说他隔了一层，缺少会心。他正是在对自己身处西方这个位置和立场的全面照应中去理解山水画和中国思想，因此他的阐释获得了前所未有的活力和系统性。

在一个不经意之处，虽然朱利安还是在谈论绘画，却顺带解决了一个比较诗学的问题，而且解决得非常漂亮，那就是“五四”以后中国学界反复询问的：中国为什么没有悲剧？以及由此衍生的，中国为什么没有崇高美？中国学者的回答多是从中国思想体系的外部着眼，认为没有宗教则没有悲剧。这类回答都没有朱利安从存在论角度的回答透彻：中国传统思想中没有在/无的决然对立，而正是这种决然对立所产生的高度紧张感造就了悲剧的崇高美：“我难免要展现出，中国绘画的虚实实践所体现出的灵性观如何在根本上打破了西方形而上学及宗教的系谱学。但或许，它因此而忽视了灵性的任何崇高之处？”⑳换言之，“在”的强光与“无”的暗影两相对照形成崇高，但是中国思想所造就的世界观与生命观没有这样强烈的光影对比。由此也可看出，朱利安所发现的，并在本书一开始就抛出的间距是多么强有力的一个阐释工具。

二、建构一种反照性关系的危险

问题是，这样一种阐释太过通畅流利了，中国的思想展现了完全有别于西方形而上学的另一条道路，如此精巧地构成一种“反照性的面对面关系”㉑，难免让人心生疑虑：我可以找到一个和我长得完全相反的人，以至于只要把这个人颠倒过来，就能获得我的形象吗？可正是在一系列的间距中，中国确乎成了西方的反面：形而上学的分叉/道之浑成与未分化，清晰的再现/有无之间，画形/画神……中国与西方的差异不是错落的、琐屑的，而是根本性的。当然，朱利安由此想要说明的是，中国（道家思想）对于西方思想发展的未来方向具有重大的意义。道家思想所包含的生命观、世界观能够最大程度地纾解西方的思想危机，避免傲慢的理性最终转化为其他者化的反面——非理性，重塑人自身以及人与世界的关系，并且在这种关系中获得游乐、栖居似的在家感而非被抛入世界的异化感。这些未曾言明、却漂浮在朱利安所有著作中的愿景，表明他对中国的阐释绝非一种异国猎奇，而是值得认真审视的严肃工作。然而，“中国”“道家思想”“中国山水画”以及“中国山水画论”都是实存之物，思想的解放意欲假道中国，那么中国就无论如何不能成为一个虚词、一个任意修饰和使用的形容词、一种工具。即便论者对思想的阐释不必涉及全貌，但是中西思想比较的展开必须基于双方思想史的史实。这并非为了削弱思想的力量，将哲学式的运思转化为教科书式的通史写作，而是为了保证文化比较所能焕发的力量。换言之，不能因为西方需要一个反面的照应，就将中国放进他者的模子里。

就《大象无形》一书的核心观点——道家思想对于存在论、本体论的强大解构功能——而言，朱利安的论述并没有任意切割之弊。但是，如果要论述中国山水画论的非客体倾向，则必须全面讨论山水画论的所有重要思想资源。然而，儒家思想与山水画的关联在书中被完全带过，或者仅仅作为道家思想的一点佐证。从本文一开始就引用的一段文字中可以看出，朱利安认为，与山水画以及中国诗歌有直接关联的是道家思想而非其他，儒家思想被放置于中国山水画之外。但是，儒家思想在山水画论中随处可见，使朱利安不可能完全忽略。他提到山水画论中一直都在赞叹绘画的教化使命，却认为这种明确的社会意识只是应景修辞。对于宗炳《画山水序》中所言“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，石涛论山状之以位、神、化、仁、动、静、礼等（《画语录》资任章第十八），这些话都被朱利安细致分析，但对其中透露的厚重的儒家色彩却缄口不谈。全书唯一指出儒家对于山水画影响的，只是注释中出现“在中国，圣贤向来处在画家和诗人的背景里”㉒这一句，并翻译了《中庸》“其次致曲”一章和《论语·为政第二》“从心所欲”一句；正文中则只有“仁者乐山、智者乐水”的零星片语，“理”的惊鸿一瞥，以及《近思录》的两段话。此外，因为《易经》八卦所体现的思想与道家思想有一致或重合之处，所以朱利安对它稍有阐发。

可能这只是出于一种判断：儒家思想与山水画并无直接关联，它只是一个背景性因素。但问题真的可以这样轻易放过吗？笔者以为，在《大象无形》第九章“山水精神”中，按照作者自己铺设的叙事轨迹，儒家思想最有可能在此处被带出。朱利安在这里已和儒家思想照面却无动于衷，究竟是出于什么原因？朱利安在这一章所处理的问题是，风景为何在中国思想中没有成为一种客体（地理学、矿物学、物理学）？而他得出的结论是，中国“以‘美德’和‘才能’（‘德’的概念）而非属性来思考那形成风景的山与水”㉓。山水与人同源而出，具有同样的灵性，风景是人的伙伴，山之德性源于人之德性，山可以被视为有德性的人，这几乎将朱利安的“风景的非客体”推至“物成为主体”。再联系到第十三章“笔墨与形色”中对画家的讨论，作画者并非居于创造者、主导者的位置，而是处于呼唤者、领会者和呈现者的位置，“人们有意遗忘创作绘画的‘行为’，直至遗忘作为其绘画作者的画家形象……切不可把墨与笔简化作为工具来服务于画家的器物……它们在图画过程的开端一上来就被作为实体—主体（instances-sujets）”㉔，朱利安不仅竭力消解绘画过程中山水画家的主体性，几乎将其描述为一个通灵的媒介。为了实现这种效果，他竟然不惜将笔墨之“物”提升至主体的位置，更重要的是，他在此处直接使用了“实体—主体”这样的现成说法——这本是立意开掘道家思想资源的全部意义、并不让其为形而上学语言沾染的朱利安所竭力避免的。在此，或许可以窥见朱利安在言说中国思想时的某种趋向，并为他略过儒家对于山水画的影响做出一种相对合理的解释。

这一趋向便是：在中国思想中，人并不占据主体的位置，换言之，中国没有主体。非主体与非客体结成一对，进而与西方的主体/客体构成朱利安所说的那种“反照性的面对面关系”。那么，中国有主体吗？回到山水画论，有关画品与人品关系的论述俯拾皆是，而人品并非与生俱来之物，它需要画家不断修身。另外，山水画是文人画为一常识，山水画飞跃时期是中国历史上士大夫最具主体意识、并在朝堂获得最大发言权的宋代，理学也勃兴于同一时期：“文人画实际上是以宋代的艺术哲学形式出现的，与新理学第二代学人最微妙、复杂的表现密切相关；它将所有的现象，从自然力到思维素质都用一种可以用直觉掌握的普遍的关系联系在一起……这种综合哲学的存在……鼓励思想者从个人经历中摆脱出来，直接跳跃到一般性普遍适用的法则——‘理’上，而不再局限于具体对象本身。”㉕这简直要赋予山水画另一种阐释方向！修身是一种止于至善的自觉行为，理学的精神面貌也绝非恍兮惚兮，心斋丧我，而是明朗刚健的格物致知、舍我其谁。理学意义上的道德主体如此彰明，怎么可能为了完成一种工整对仗的中西比较，完成一种对西方有启示意义的阐释而将之任意隔离在山水画论的肌理之外呢？儒家意义上的道德主体固然绝非西方哲学史上的理性主体，但是后现代主义已经对理性到达如此恐惧的地步，以至于要将具有道德理性的道德主体摒除在视野之外吗？

此处是朱利安阐释中国思想最薄弱之处。他的中西比较表面是以可靠的思想文献和画论文献为基础，实则是一种取我所需、为我所用的建构。他不能让自己的阐释横生枝节，让“中国”失去它的纯一性，更不能让它与理性/主体有一点点关联，否则它如何成为西方的反面呢？朱利安曾经嘲笑只看得到表面相似的比较文学学者，或许后者也可以同样对他加以嘲笑：一定要将那些隐约的相似都视为洪水猛兽吗？同为西方学者，苏立文的另一段话更逼近“理性”话题，或许可见出艺术史学者与哲学家的区别：“对新儒家而言，理是赋予万物以内在本质的统治原则。通过‘格物’，即一系列既科学又直观的研究……有学之士可以由此深化对世界的知识和对理的法则的理解。北宋绘画表现出来的浓郁的现实主义风格——无论是山石皴法，还是花鸟形式，或者是舟船结构……都可以看做是对可见世界的深刻而微妙的检视，由此而形成新儒家的哲学表达方式。”㉖这些话尽管对新理学的讨论未必准确，但作为一位全面审视中国艺术史的论者，苏立文的描述是建基于史实之上的。

朱利安的中西建构并非孤立，而是成系列的，从中还可嗅出熟悉的“西方中心”味道。比如，道家思想没有历史：“我们自此便理解了道家思想为何不曾发展为一种历史（就像在我们这里存在着一种本体论历史那样）……它们不仅仅是母模性的，而且也是不可超越的；因为它们所指示的是不分明，或毋宁说是未分化，除了这种因消减……而来的不确定性，绝不会道出任何别的东西。”㉗尽管这种论断包含了对道家思想的最高褒扬，但它本身就伴随着西方历史主义的建构：中国道家无历史/西方本体论有历史，由于道家和本体论都涉及中西思想的本源，因此可以将之缩减为中国无历史/西方有历史。同样，西方绘画史惊心动魄，充满冒险、革新，中国山水绘画史却只有持续守成，万年只说一样话：“我们还能设想一些更为均衡、更加精炼文雅的表述吗？——它们封闭于自己最终编排的自明之理，以至于能够避开轰动、冒险、怀疑，甚至避免一种简单超越的可能性。二十世纪中叶，画家齐白石就像千年前的人们那样重提这个老话题（离形得似——引者注），看起来，为了重新验证其正确性，人们将会不厌其烦地说下去……这是在中国思想在找到并确认了它的和弦后，此时再一次将它重拨一遍，这个和弦就像一个延长符号那样可无尽延伸。”㉘在此，毕来德对于朱利安的一个评价是完全可以成立的：“他的全部著作是建立在中国的相异性这一神话之上的。”㉙

在这个意义上，朱利安借道中国的后现代主义写作本身，并未脱离为创新而创新的西方传统知识生产机制，他所建构的中西二元对立也成为后现代主义原本予以攻击的对象，尽管在表述上非常小心，但朱利安始终逃不开“中”“西”这两个大词。他所描述的那个充满动感、从内部不断产生更新活力的西方绘画传统并不成立。根据他本人的描述，文艺复兴时期确立下来的形式理想直至19世纪末、20世纪初才被摧毁。不过，越来越多的学者认为，这一真正意义上的西方艺术革命，其动力并非来自西方内部，而与殖民地艺术的引进密切有关：“现代主义……在某种程度上是文化发现的结果，这种文化探索性的美学实践和文化模式，猛烈颠覆了盛行的欧洲假设。欧洲人被迫认识到，他们的文化只是在构想现实、在艺术实践和社会实践中表现现实的众多方式之一。”㉚论者进一步指出，19世纪晚期的文化发现（指非洲文化）直接激发了西方艺术的“原始主义运动”（prim itivistmovement）。这一点朱利安完全没有提及，而是将这一走在思想前面的根本性转折视为其内部历史的一部分。

如果说原始主义运动中所蕴含的非理性和神秘主义是朱利安所拒斥的东西，当我们再次拓宽视野则会发现，后现代主义思想本身就与去殖民运动关系匪浅。后殖民学者罗伯特·杨就认为，德里达、利奥塔等后现代主义思想家的阿尔及利亚背景，对于促成他们从外部反省西方自身至关重要，而列维纳斯和德里达“这两位欧洲哲学家在清理西方与他者的关系上做出了前所未有的贡献，在一定程度上打破了同构型的西方传统……后现代主义自身不但是晚期资本主义新阶段的文化效应，更是西方历史与文化的世界中心位置失落的产物”㉛。又是他者促成了西方思想史中最深刻的否定和断裂，与他者的遭遇迫使西方重审自己的位置，后现代主义思想实际上是西方文化危机的症候。

朱利安所采取的是西方中心主义的历史叙事模式：“这种叙事模式将西方历史的发展因素解释成内生的驱动力，与外部世界无关，相反，外部世界的发展是得益于西方力量的刺激和西方文明的传播。”㉜可是，哪里有一个充满活力、不断求新乃至走向否定自我的西方传统呢，既然它最深刻的变革（自我否定）是由他者促成的？哪里又有一个平静无波、只求守成的中国传统呢，既然它包含了禅宗的兴起和儒家的自我变革？哪里又有思想的桃花源呢，既然它是谢阁兰的“中国的幻象”和福柯的“异托邦”？思想照亮之处必有阴影。在《功效》一书的最后，朱利安倒是略微表现出了一种相对客观的态度，流露出对中国谋略之术（《老子》也是该书的主要文献）操纵人心的恐惧以及对西方人作为“主体”的欢欣，尽管这种主体性在有关谋略的中西比较中显得极为笨拙，处于绝对的劣势。相形之下，《大象无形》对于道家思想的阐释却被高度提纯，丝毫没有涉及其阴暗面。借用朱利安的间距而言，道家的生机、丰沃是他喜欢用以形容道的词，这反而折射出他眼中西方思想的衰颓和贫乏。“一旦须臾脱离科学技术目标，我们注定会走向它的反面，即非理性和直觉、迷狂或神秘主义。”㉝在朱利安看来，连放弃了以追求科学为目标的现象学都不可避免地成为一种勉强诗化的工作，在西方思想内部，人们是无法以现成的语言和方法找到一条合适的路径，既享受科学、物理学的好处，又不受工具理性的宰制。道似乎提供了一种最好的选择。尽管朱利安在最后一章用“生”强行缝合了中西绘画，认为现代艺术的物象变形已然向文人画靠拢，但参考前文所引的原始主义运动，这种与摹仿的决然断裂不是至少取道非洲，其非理性和神秘主义不是一直受到他的排斥吗？在抽象主义与文人画之间如此仓促地建立关联，又如何坚持他一直辛苦论证的观点——道或山水精神绝不是非理性呢？如此仓促地重新肯定西方理性在现代艺术中获得了“真正的原创性（凭借果敢、勉力、革新）”㉞，实在也让人大跌眼镜，难以成立。

继往而开新理应成为比较哲学的意义所在。对自我从根底上的否定，必然走向对他者的轻易颂扬，即便这是经过了所谓理性之思的选择和分析的他者。

三、着了火的西方与中国

当我们明确以中国读者的身份面对《大象无形》一书时，常常有不悦之感，因为《东方学》中所说“沉默的他者”㉟在朱利安的论述中清晰可现。他会引用西方古典哲学家、现当代哲学家以及其他汉学家的著述，中文文献则只包括古代文献，几乎无视相关领域的现当代中国学者。以《大象无形》为例，笔者认真翻阅了所有注释，涉及的中国现代学人只有郑拙庐、牟宗三、林语堂、颜中其、钱钟书五位，且只直接引用了牟宗三和林语堂的著作，郑拙庐和颜中其之所以能出现，不过是因为朱利安需要他们的点校本或转引他们著作中的古代画论原文；而钱钟书的出现则有些尴尬，朱利安之所以提到他，不过是因为一位汉学家赞同钱钟书的一些观点，他用注释的形式对此表示异议而已。朱利安没有引用任何一位与他同龄或比他年轻的学者的著作，他对中国现当代学术的有限征引止于“五四”时期。固然每个学者都拥有参考征引的全部自由，是否征引的标准是学术观点的重要性，它表明学者的眼界、识见和学术判断。但朱利安反复论述的中国文人是一群幽灵似的人吗？他的中国论述的中心就是中国文人，以及中国文人的审美追求、道德意识、文人画论，甚至其不登大雅之堂的谋略思想。而同时，他对中国现当代知识分子置若罔闻。尽管他常常受邀参加中国学人的各种会议，却没有在其著作中显示出交流的欲望，这不是一种绝大的讽刺吗？在此讨论这一点，绝非意气之争，它所涉及的是一个值得郑重对待的问题：朱利安的“中国”和我们有何关联？

与此同时，朱利安在中国受欢迎的程度与他对中国现当代学人的轻慢形成一个值得重视的现象。他的著作的中文版不断出现，学界撰写的相关文章也不少。他在中国学界引发的这种关注不足为奇。首先，朱利安是一个有策略的写作者，他的中国选题既成系统，又精细入微；其次，他极其注重著作的可读性，他在中西之间言说这两者给许多陈旧的话题带来了新意；最为重要的是，他不遗余力地言说中国，其言说对象与我们密切相关。我们真诚认为，朱利安是热爱和关切中国文化的，他勾勒出中国文化对于现代西方（或后现代西方）的重大意义，这对在“五四”之后就变为西方的学生，很可能还是一个蹩脚的学生（文化失语是一个最明显的症候）的中国是一种巨大的文化心理补偿。这里就蕴藏着中国读者阅读汉学著作的潜在危险。必须首先辨明的是，朱利安著作中的中国是与我们无关的中国：它是一个止于现代时间轴之前的、没有变化的、纯粹的传统中国。如果把话说得更明白一点儿，那就是，言说“这个”中国的朱利安对中国思想的现代命运并不关心。非但如此，如果“这个”中国居然还向西方学习，想着变化自身，这不是既危险又可笑的一件事吗？如果“那个纯粹的‘他者’”㊱沾染上理性的气味，它不就消失了吗？它不就失去对西方的意义，不再值得关注和讨论了吗？朱利安认为：

当中国在二十世纪迎面遭遇西方世界时，它的绘画则被迫向西方讨教，哪怕对面的这所房子在那时业已起火，自顾不暇。因为，中国不懂得（不能）生产出它自己的现代性，不曾发现脱离调适性——这调适性曾经如此坚实地承载着它——的支撑或动力或理由；西方通过入侵中国，而粗暴地将现代性带给了它。㊲

在这里，他迂回隐约地表明，中国不应该以“理性”为学习对象，因为它已经被西方自己的历史所超越；但我们大可以用同样的语式向朱利安提出同一个问题：中国的房子（或许是圆明园？）在西方的房子着火之前早已被烧成断壁残垣，即便这火是从外部烧起来的，难道这没有表明中国思想自身在历史中的损耗和失效？为什么西方还要主动向它讨教呢？难道初次接触西方逻各斯中心主义语言的学者，为话语的真理幻象所惑不是一种正常的反应？西方学者自身又是经历了多长时间才从这个幻梦中醒过来的呢？

朱利安还向人们展示出这种盲目学习的后果（这多少解释了他为什么不引用中国现当代学者的著述）。下面这段引文的第一部分在前面的分析中已经出现过，但此处还是很有必要将之完整引述出来并读出其中的另一种意味：

今天的中国评注者，似乎受了欧洲“摹仿说”（m imésis）的影响，甚至对后者不加分析地接受下来……在我所能够查阅到的对此段文字的翻译里，哪怕是汉语（“现代”汉语）译本，都不仅公然违背了古代文献原义，而且还得出一种极端无价值的意义。㊳

简直是一团乱象！谁来收拾残局？自然是西方学者朱利安，或者类似朱利安的西方学者。这里还藏着一个秘密，那就是朱利安能够在中国学界大热的一个颇为隐秘的原因：当中国学者为西方的理性思辨着迷之际，他们变得与自己的传统疏离，以至于不加辨析地使用西方的概念、范畴来任意阐释传统。此刻，朱利安这样的西方学者挺身而出，为恢复中国传统的“本根”开凿语言，简直化身为无问东西、不知所措的中国学者的最佳导师，引领他们走进中国的园林。尽管这园林在中国的地界上，但只有在这种引领之下，他们才懂得如何欣赏这园林。

的确，中国思想在承受现代性的粗暴洗礼。以《大象无形》的主题而论，能够找到的国内与山水画论思想相关的论文多是美术学、艺术学师生所写。西方的文学、艺术与哲学泾渭分明，各有所司，而在中国的传统中，思想、文学与艺术从未分家。今天中国大学的学科壁垒比西方更甚，以至于当西方后现代主义思想家纷纷注意并讨论图像/现代绘画的革命性力量以及它们对于传统形而上学的彻底颠覆之际㊴，中国的传统画论研究只局限于学院中的美术研究者。这似乎再次印证了朱利安的观点：西方拥有自己的历史，它以不断否定自身、不断与过去决裂的激烈方式展开，这不是谁强加于它的命运，相反它占据着完全的主动，是一个主体；中国则不然，哪怕它试图成为一个“学习”的主体，其方向也是错误的，因为它是被动的，不具有主体所拥有的理性判断。对此我们能说什么呢？从自己的每一个错误出发继续学习，把这些错误作为现代化历程的一部分而接受它。如果中国思想的现代化历程是从外部强加于它的，那么它也必须坦然面对。

既然朱利安自己认定他身兼汉学家和哲学家两种身份，那么一言以蔽之，他想做一个后现代主义思想家，但却走了很多汉学家的老路——诉诸相异性神话（中国思想与西方思想截然不同或全然相反）。朱利安本人似乎从未意识到或提及，这两种身份之间所包含的张力，或者借道中国的后现代主义运思有着怎样的危险。朱利安热切地为西方的未来寻找救赎，即便道家思想能够充任这样的角色（生态批评可能正是这样的理论旅行的结果），但它未必就是我们所需要的。我们无须跟随西方为赞颂道家思想（或中国思想）唱一首副歌，却可以学习他们在面对自己的文化危机时如何寻求对策，如何运用一切可以征用的思想资源，对差异的阐释所到达的高度，以及他们应对危机的方式需要警惕的地方。每一种文化都需要守护自己的过去，并为自己的未来负责。这是我们必须持守的主体性，也就是“立足中国立场的视野重建……重新规划中国传统文化与我们的独特关系”㊵。同样的，西方理性与我们的独特关系也需要重新规划。

①②③⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉗㉘㉝㉞㊲㊳朱利安：《大象无形——或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第5页，第104页，第88页，第153页，第126页，第75页，第15页，第19页，第55页，第30—31页，第64页，第44页，第144页，第225页，第278页，第190页，第278页，第127页，第288页，第401页，第87页，第248—249页，第275页，第486页，第252页，第126页。

④㉕㉖ 迈克尔·苏立文：《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社2014年版，第3—4页，第199页，第177页。

⑤⑥ 郝大维、安乐哲：《通过孔子而思》，何金俐译，北京大学出版社2005年版，第7页，第19页。

⑮ 宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第336页。

㉙㊱ 毕来德：《驳朱利安》，郭宏安译，载《中国图书评论》2008年第1期。

㉚比尔·阿希克洛夫特等：《逆写帝国——后殖民文学的理论与实践》，任一鸣译，北京大学出版社2014年版，第148页。

㉛ 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社2009年版，第125—127页。

㉜ 魏孝稷：《从西方历史本身破除西方中心主义》，载《光明日报》2014年3月26日。

㉟ 萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第28页。

㊴ 参见福柯《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社2012年版。

㊵吴兴明：《如何从后现代视野打量中国文化？———以弗朗索瓦·朱利安〈迂回与进入〉为例》，载《文艺研究》2013年第6期。