歌台舞榭漫评量——关于构建戏曲艺术评价体系的几点思考

乔嘉瑞

当前，我国的戏曲艺术正步入一个重要的历史发展机遇期。文化自信是机遇的思想基础；方针正确是机遇期的制度保证；遗产既丰富厚重又面临激活创新是机遇期的物质条件。这三个要素构成了我国戏曲艺术不同于历史上任何一个时期的显著特征，体现的是良好的戏曲生态环境对戏曲艺术的扶持呵护和时代呼唤。然而，机遇期毕竟是客观的外部条件，能否抓住机遇、不负时代、实现发展，归根结底还必须取决于戏曲艺术自身的力量，也即传承的力量、创新的力量、反思的力量，核心便是“创造性转化，创新性发展”的力量。

戏曲艺术的“创造性转化，创新性发展”，本质上是戏曲艺术“推陈出新”（毛泽东语）和“赶上时代”（邓小平语）的问题。是否“推陈出新”和“赶上时代”，最主要的是表现在戏曲剧目建设方面。这是因为戏曲艺术的各个方面，只有通过剧目的综合与提炼，才能完整地呈现给观众。在这个意义上说，剧目建设是戏曲艺术“推陈出新”和“赶上时代”的中心问题。抓住中心，学会弹钢琴，问题才能迎刃而解。

剧目建设的问题，主要是指三个方面，一是编剧创作的剧本；二是导演演员及音乐舞美在剧本基础上，通力合作创作出的完整的剧目呈现；三是理论评论界对剧目的价值评判与审美引领。一个剧目的成败得失，离不开这三个方面的综合考量与合作。编剧、导演、演员、音乐和舞美，是剧目建设的主体；对剧目的价值评判和审美引领是剧目建设的客体，当然主客体是互动的。在某种意义上，就主客体而言，主创者是身在庐山不识真面目的“山中人”，而评论者是旁观者，旁观者清，是一定程度上指点迷津的引路人。我们说，文艺创作与文艺评论是鸟之双翼和车之双轮就是这个意思，可见其重要性。理论是行动的指南，鞭辟入里、击中要害，具有高雅的艺术格调和杰出的审美品位，且反映时代精神，揭示社会生活本质的戏曲评论，是剧目建设的良师益友，剧目建设离不开它，严格地说，它引领和左右着戏曲剧目的走向，既是剧目建设的客体，也是剧目建设的重要组成部分，更是剧目建设的风向标。“初看满眼尽云霞，欲得真金须汰沙”（何其芳效“杜甫戏为六绝句”诗），它淘金汰沙，启迪创新，指导实践的作用无可替代。有感于此，本文谈戏曲剧目建设，主要就是谈剧目建设中戏曲评论的重要意义，以及对构建戏曲艺术评价体系的几点思考。

无庸讳言，党中央确立的“以人民为中心的创作导向”这一文艺创作的指针，也是包括戏曲评论在内的一切文艺评论的基本遵循。这一指针既是社会主义文艺创作和文艺评论对历史唯物观、科学发展观、核心价值观的故事化、艺术化、典型化的呈现和美学阐述；也是历史唯物观、科学发展观、核心价值观对社会主义文艺创作和文艺评论的内在要求。我们必须清晰地看到，新世纪以来，尤其是近几年来，戏曲评论虽然取得了不少成绩，但离人民和时代要求还有不少的距离，引领戏曲健康发展的评论并不多见，散见报刊的大多是些应景文章。应景文章不足为训，令人担忧的是一些似是而非的理论和创作倾向正在误导和干扰着戏曲艺术的建设与发展，现摘其要点加以评述。

一是“唯美”。戏曲艺术是审美意识的集中体现，一台戏曲剧目的最高任务就是通过反映人生的起伏跌宕故事赞颂真善美，弘扬真善美相统一的价值引领的。毫无疑问，戏曲艺术同其他任何艺术一样，是追求美、注重美和表现美的艺术。这里指的美，既是形式美，也是内容美，更是形式与内容完美结合的统一美。戏曲的内容美指的是渗透在人物形象和故事情节中的积极的思想主题与价值引领；戏曲的形式美指的则是在戏曲的综合性、虚拟性和程式性基础上提炼出的既夸张变形，又生动鲜明的极具中国作风和民族气派的唱念做打等艺术技巧，以及高科技对戏曲剧目的画龙点睛妙用。由于戏曲发轫于宗教祭祀活动和杂耍表演技艺以及民间歌舞说唱，有生以来便与美的形式打成一片并结合在一起，因而注重形式美，形式大于内容便是戏曲艺术的一大表征。当然传统戏曲并非不注重内容，高台教化的性质决定了它对内容的要求，只不过在表现内容的过程中，是以唱念做打的形式完成的。

当前戏曲舞台上的唯美倾向，是削弱了思想内容，忽视了价值引领，一味地孤立地追求美的形式的倾向，这种倾向有一个典型的话语表述：即“好听、好看、好玩。”这是什么意思？这是倡导我们的创作无须顾及思想内容、主题意义，只把追求感官刺激当圭臬，说得严重一些，是一种低级趣味的奇谈怪论。值得警觉的是，这种低级趣味的奇谈怪论，多年来在戏曲界不但不胫而走，而且大行其道，极大地干扰着以人民为中心的创作导向，严重地消解着戏曲艺术本应具备和追求的家国情怀和民族精神。

也许有人会问，戏曲艺术难道不需要“好听好看好玩”吗？“好听好看”当然需要，悦耳动听、余音绕梁；光彩照人、四面好看从来就是戏曲表演艺术形式美的重要标准，但这里的“好听”与“好看”应是与主人公的思想状态的生动流露相一致的，是特定时代氛围和价值倾向的外在表现，它与人物故事环境是紧密联系在一起的。至于“好玩”，那就另当外论了，应该说它是“玩文学”在戏曲界的翻版，它背离了戏曲创作应有的社会责任感。

正是在这种理论的影响下，近些年来在我们的戏曲舞台上，不是说没有家国情怀的作品，而是太少了；也不是说没有关注现实、忧国忧民、针砭时弊的作品，也是太少了。不少的作品是追求形式唯美，借助舞美包装，回避现实生活，表现杯水风波的小思想、小内容、小感觉、小创造的小儿科似的作品。社会热衷美女，是人性低迷的必然现象，戏曲热衷美女和美的形式，是戏曲道德精神的滑落。我们有理由说戏曲永远离不开美，同时我们更有理由说戏曲的内容美永远高于形式美。谚语云：鸟美的是翅膀，人美的是思想。演绎人生起伏跌宕故事的戏曲，决不能少了思想美，以宣泄情感、净化心灵、陶冶情操为己任的戏曲艺术，更不能只有形式美。习近平同志说：“一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理。”这是我们必须遵循的原则。

二是“唯心”。这里指的“唯心”，是历史唯心主义的唯心。历史唯心主义从根本上否认人民群众是推动历史前进的动力，“英雄史观”“帝王崇拜”是它的突出表现。我们必须看到这是一段时期以来戏曲剧目创作存在的问题之一。戏曲剧目建设“三并举”的方针，决定了古代题材和现代题材一样是双峰并峙的两大创作源泉，也是戏曲巨人赖以大步前行的两条腿中的一条。由于戏曲艺术从诞生之日起即是反映和表现古代人民的生活与故事，在长期的艺术实践中创造出了以古人生活为依据的表演艺术体系，因而，表现历史事件反映古代生活便顺理成章地成了戏曲艺术的轻车熟路和一大优势，这是戏曲舞台古代题材的剧目多受欢迎与青睐的重要原因吧。我们不是题材决定论者，浩瀚星空下的民族历史、锦绣河山中的人民生活，均可以创作出优秀的戏曲剧目，关键在于题材的把握是否准确、主题的挖掘是否深刻、意蕴的表现是否深厚、人物的塑造是否生动、故事的编排是否合情合理、起伏跌宕、引人入胜……

戏曲舞台上大量涌现古代题材的剧目无须大惊小怪，国家级省市级的戏曲赛事中古代题材的剧目比现实题材的剧目数量多也不能简单地视为偏颇与失衡，更不能简单地认为现代题材比古代题材数量多就是历史的进步，只要这些剧目具有独创性、创新性，且有正确的价值引领和审美引领，检验戏曲剧目成败得失的标准依然是实践，是人民高兴不高兴，喜欢不喜欢，热爱不热爱。历史在前进，社会在进步，但包括戏曲在内的文学艺术是个特殊的社会现象，它许多时候与时俱进，与社会同步，在人民的历史创造中进行艺术的创造；它有的时候会超时而进，走在时代前面，具有前瞻的意义。与时俱进和超时而进是优秀戏曲剧目的共同特点。而一些时候它则裹足不前，徘徊不进，落后于时代，这是平庸剧目的共有通病。至于宣扬“英雄史观”和“帝王崇拜”的剧目，则不止是在时代面前裹足徘徊，应是创作理念和导向的错误。类似电影《英雄》和长篇小说《大秦帝国》那样不遗余力地宣扬英雄史观的作品虽然还未曾在戏曲舞台上出现，但盲目颂扬封建帝王扭转历史，拯救民众的丰功伟绩的作品，宣扬牧民思想的作品，也还不断地在戏曲舞台涌现，这是值得我们注意的。

历史唯心主义者在观察历史的时候，只见主观不见客观，以为历史是伟人或英雄随心所欲创造的，他一念之差就能使历史陷入迷途几百年，而他灵机一动又能扭转历史的轨道。如电视剧《康熙微服私访记》，美化康熙，把他写得十分勤政、深切爱民、文韬武略，近乎完人，好像历史是他创造的。这样的剧目传播错误的历史知识事小，传播了错误的历史观则十分有害。当代的戏曲作家在创作历史剧的时候，一定要秉持正确的历史观，正确揭示历史变革的根源、对象、动力和目的，通过充满矛盾斗争的故事和主人公内心的煎熬与灵魂的光耀，表现历史发展的进步性、人民性、正义性。这是剧作家的历史责任。

有一种提法说，戏曲历史剧不必讲历史真实，讲历史真实有“往后看”嫌疑。诚如意大利哲学家克罗齐所言：“一切历史都是当代史。”戏曲作家写历史剧绝不是为古而古，也不是发思古之幽情，他们都是从逝去的历史和历史上的典型人物身上挖掘到现实的需要，“使他们在人们的思考和塑造中复活”。这一复活功莫大焉，是历史的镜子，更是人生与现实的镜子。20世纪80年代戏曲舞台上涌现出的一批优秀历史剧如川剧《巴山秀才》，昆曲《南唐遗事》，莆仙剧《秋风辞》，京剧《曹操与杨修》《画龙点睛》《大明魂》《徐九经升官记》等，将深邃的历史感、鲜活的时代精神，以及强烈的现代意识融为一体，对历史和历史人物做到既历史又艺术地精准解读，对历史与现实的关系做到顺理成章的古为今用，其闪耀着的历史唯物主义光芒和人文精神，真是烛照历史，穿越古今。这些剧目可称之为新时期以来历史剧创作的扛鼎之作，为历史剧攀上高峰奠定了坚实的基础。其丰富经验和优良传统，应认真总结和继承。这里没有“戏说”、没有“乱说”、没有“瞎说”、没有“虚无主义”，有的是对历史的敬畏态度；对历史题材的唯物主义把控；对历史人物与事件的莎士比亚化、诗化和美的发现。

需要特别强调的是，历史剧的历史真实，并非是狭隘的概念，而是宽泛的概念。著名戏剧家薛若邻先生说：“我主张的历史真实是包括历史记载的真实，或历史大框架的真实，或历史大背景的真实，或历史发展趋势的真实，甚至是特定条件下历史可能性的真实。”薛先生所言极是，这应该是历史剧创作最低限度必须遵循的“历史真实”。如果这样的“历史真实”都没有，娱乐成了中心，历史成为负担，还谈什么历史唯物呢？这不应是有责任、有才华、有修养、有道义的历史剧作家的态度。

三是“重改编”。取材于其他文艺门类进行戏曲改编再创作，是包括历史剧在内的戏曲剧目建设的成功经验和广阔途径。一空依傍、自铸伟词的关汉卿伟大；擅于改编，杨柳翻新的王实甫也伟大，二者没有高下之分。就某一剧种和某一剧团而言，从实际出发，剧目建设注重改编也是可取的方针与策略。其实改编也是创造，也要求独具慧眼。如越剧改《红楼梦》、川剧改《死水微澜》、歌剧改《江姐》、京剧改《骆驼祥子》、评剧改《金沙江畔》等，都是领风气之先的一流改编。现在强调的“重改编”的弊病，指的是缺乏首创精神的改编，是同一题材的一窝蜂似的扎堆改编，这也是剧作家对现实生活逃避，对当代故事冷漠的表现。例如，他们热衷于“曹植与曹丕题材”的改编，“杨贵妃题材”的改编，“霸王与虞姬题材”的改编，以及对国外戏剧名著的多剧种改编移植等等。重改编的直接后果就是少原创，如果一个剧种和剧团老是跟着别的剧种和剧团在同一题材上重复改编，那么这个剧种和剧团一定在剧目建设上出问题。

《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》（以下简称《意见》）指出：“坚持内容为王、创意制胜，提高文艺原创能力。”这是大力提倡以思想内容为主旨的创新。《意见》又指出：“重点扶持文学、剧本、作曲等原创性、基础性环节，注重富有个性化的创造，避免过多过滥的重复改编。”这是积极引领文学艺术的独特性创造。“过多过滥的重复改编”绝不能小视，它集中反映了我们的一些戏曲作家远离实际、远离生活、远离人民群众改革开放的伟大实践而到故纸堆中去寻觅创作灵感的问题。

我们必须清楚地看到，这种重改编的现象也是我们一些评委和评论家审美趣味影响的结果。戏曲评委和评论家在特定的环境中一言九鼎，十分权威。他们的学识、修养、眼光、趣味、好恶决定着他们的审美导向。为什么会出现这样的现象呢？我想无外乎这样几个问题：一是这些评委历史知识丰富，对这类题材十熟悉，有所偏爱；二是这些评委戏曲知识丰富，对改编这类题材的编、导、演以及舞美、音乐十分熟悉，爱屋及乌；三是这些评委认为改编这类题材不触及现实，不针砭时弊，又是站在巨人（原著）的肩膀上攀登，既少风险、又易成功。因而热衷于倡导这样的改编。应该看到，除以上三点外，还有一个评委们对所评剧目有无真诚态度的问题。许多时候，态度真诚与否，胜过了学问与水平。

恩格斯说：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，“正是戏剧的未来”。重温马克思主义老祖宗的这段话，我们倍感亲切，并深受召唤。当前改革开放和社会主义现代化建设的伟大实践，以及这伟大实践所引领的时代变迁、社会转型、历史飞跃，是我们可以并应该意识到的历史内容，更是我们应该义不容辞地聚焦的创作主题。

以“二为”方向，“双百”方针和“以人民为中心的创作导向”为旗帜，激浊扬清、清源浚流，既重思想性，又重艺术性，更重二者的完美结合；既重市场评估，更重价值评估，构建并完善当代中国戏曲艺术的评价体系，是实现戏曲艺术大发展大繁荣的重要途径。这一问题，亟待解决。

陈玲洁 大寒，布面丙烯、油画，2013年