中国书画品评的维度（第四讲）

◇ 主讲人：张同标

◇ 时 间：11月28日15：00—17：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

第四讲主讲人

中国书画创作是从一点一划开始，最后形成完整的作品。欣赏正好相反，首先是注重一个整体印象，然后再回到最初的一点一划。一般来讲，书法绘画多半出自传统的文人学士之手，文人学士往往诗文书画兼长，简单地说，中国书画的美感一定是建立在诗书画互相贯通的基础上。中国书画的欣赏、品评或者审美，往往会提到艺术家精通诗词歌赋。中国艺术的生长环境是诗书画。

中国书画品评有三种审美倾向，我们称之为三种趣味：优美、壮美和古雅。优美和壮美，过去有很多类似说法，唐诗宋词就有婉约和雄壮之说，今天也可以用优美和壮美来表达。

优美和壮美，首先有个前提，就是中国南北地域差异导致了人文差异，人文差异导致了审美差异。《世说新语》说是“北人学问，渊综广博；南人学问，清通简要”，一般来讲北方的比较厚重，南方的比较轻灵。以文学为例，北方文学以《诗经》为代表，南方文学大体上可以用庄子做代表，想象力特别丰富，与屈原《离骚》的感觉相近相通。

关于“雄壮”，李白的诗“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，具有一种雄大壮阔的美感。南方正好相反，像白居易的《忆江南》，写的是杭州钱塘江，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，这是很幽静、很和美的景象。更让我们印象深刻的就是南方的烟雨迷蒙，陆游曾经吟唱“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，这是很唯美的景象。近现代诗人也有描写江南意象的，比如戴望舒的《雨巷》，江南的印象大体上有烟雨，有寂寥，甚至还有一点淡淡的愁怨。徐志摩的《再别康桥》，康桥就是剑桥，跟江南没有关系，但是诗里诗外流露出来的精神情调仍然南方的，一方面比较平静灵秀，另一方面又挠中心底深处最柔软的地方，让人回味很多。相对来讲，特别雄壮的诗文书画、音乐舞蹈，乃至霸王举鼎、关陇山川，给人很震撼的感觉，但是回味的就少了一些。中国艺术特别强调的就是回味和余味。

中国书画这类审美意趣越来越被人接受。“元四家”的倪瓒，画太湖周边的景色，然后是“明四家”，再然后是董其昌，一般比较温和，带有优雅情调的书斋意味。董其昌的画，可以说是“闭门造车，出门合辙”。中国早期山水画家多半生活在山水风景特别好的地方，越往后越不强调这一点，年代越往后，距离我们越接近，就越不强调这个。倪瓒生活在太湖边上，太湖边上没什么山，董其昌生活在上海边境的松江，有水没山。这些画家从古人绘画里吸收养分，通过自己的理解组合成新的画面。董其昌的绘画就是这样生造出来的，即“闭门造车，出门合辙”。

关于壮美，北宋范宽的《溪山行旅图》有两米高，挂在墙上，通天彻地，《溪山行旅图》给人一种苍莽、雄浑、强悍的心理感受，气象特别宏大。

何谓古雅？以古为美就叫做古雅。古雅通常跟古拙、质朴联系在一起，这是中国艺术特有的美感。没有哪一门类的艺术，能赶得上书法那样强调学习古典。西方艺术不讲究古雅。优美和壮美，不需要借助文化知识就能感受到。文化程度各不相同的人，去南方旅行，就会感受到优美，在大西北就会自然而然地感受到天高地阔，风吹草低见牛羊，这样的雄壮与江南优美截然不同。可是，必须在一定的古学基础之上才能体会到古雅的美感。

古代书法碑刻经过了多年的风风雨雨，有的已经不清楚了，正因为不清楚、模糊，反而增加了一种朦胧的引人入胜的美感，一般地称做金石味。金石味的书法强调力量感。首先在学习碑刻方面取得较大成就的有金农等人，金农被视为前碑派书法的代表书家，影响比较大。值得注意的是，金农的绘画表达出来的趣味和美感与他的书法是一样的。我们低沉金农的梅花和题跋，都有一种古拙的感觉。金农之后，有邓石如，有吴昌硕，有康有为，碑体书法越来越风靡全国。碑学造成的一种美感，反过来会影响到绘画，这种绘画按照黄宾虹的讲法，叫做金石家画，带有金石的味道。吴昌硕学石鼓文，强调重量感，他的画也一样，书与画的美感一致。有些艺术家追求书法的强悍、凝重、厚重，那么，他的绘画也相应地表现出同样的美感。有些艺术家的书法比较柔美、儒雅，像赵孟頫、董其昌，那么，他们的绘画也同样表现出类似的美感。

优美和壮美这两种美感，非师而能，非学而能，不需要借助于文化知识。但是，古雅不是这样。必须在有一定的文化修养，对历史、对人文有一定的理解之后，才能对古典、古雅、古拙、古朴有一种发自内心的接受和认同，这才是古雅。

也可以这样说，书画作品的境界与灵性相关，与知识无关。思想和学问都不能转化为审美。但是，文学那样的感受、心灵的反应、性情的发挥，就能自然而然地从文学转化为书法的审美。所谓“文人书画”，这个“文人”不是思想家，也不是学问家，而是特指的诗赋家。用今天的语言说，文人书画的文人就是文学家。

刚才讲到书画审美的三种类型，很概括、也很粗糙。如果细细地讲，还会有一些其他的类型。中国人很早就发明了一套品评赏鉴的表达系统，把不同的评论意见用一个词或者一个字表达出来。中国古代的书画批评，也喜欢用一个字或者一个词来表达，称为语例字格。有褒有贬，这是模仿史学谥法而来的。

唐代窦臮的《述书赋》，评论古今书法家的优劣。他的兄长窦蒙为这本书编写了一个品评术语的列表，称为“字格”。比如，窦臮用到的品评术语，“逸”，应该如何理解呢？字格的解释是“纵任无方曰逸”，就是说写字不必循规蹈矩，还要好。不守常规，又在规矩之中，这样的品评意见就用一个“逸”字来表达。

同样的一个“逸”，不同的品评者有不同的理解。有的说“逸品者，超逸绝伦之谓”，有的说是“不拘常法”，有的说“体格闲放曰逸”，评论的对象分别是书法、绘画、诗文。北宋黄休复努力对绘画的“逸”做一个明确的解释。绘画里有一种审美的类型叫做逸格，也叫做逸品。画家希望既达到了造型要求，又要笔墨不多，尽量省简。这一类做法，自然天授，别人无法效仿，这就是逸格。这个解释内涵和外延都很明确，但是，这种美感很难去把握，也很难与具体的作品结合起来，这就意味着这一类审美风格走到了尽头。宋人经常说到逸品，常常把逸品和神品联系起来，黄休复也是这样，对神品也有明解的界定。概念界说可能很清楚，可是，我们面对宋人书画，又该如何区分神品和逸品呢？书画品评和学问不一样。书法品评在于体味、意会，可意会不可言传，言传得太精细的，往往适得其反。所谓神品，刻划得很具体，描绘很深入，逸品意在笔简形具，追求事半功倍，这就丧失了具体的操作性、辨识性，所以历史上只留下了一个几乎是空壳的名词。更具体地说，中国的艺术，还有更多更细腻的审美类型。例如，唐代诗人司空图的《二十四诗品》，把不同的诗歌美感细细地分成二十四类，不仅仅是诗人奉为金科玉律，书画家也参照二十四诗品进行书画品评。

司空图把诗歌分为二十四种进行品评，分类的标准既不是题材，也不是格律，而是美感类型。比如，雄浑，“积健为雄”“横绝太空”“荒荒油云，寥寥长风”，这样的壮美气息会使联想到《溪山行旅图》，联想到颜真卿的《大唐中兴颂》。艺术家描绘山水、人物、花鸟，最终都有一个审美指向，这个审美指向往往参考司空图这样的诗歌品评。绘画要表达雄壮，可以通过山水来表达，可以通过花鸟来表达，也可以通过人物来表达。这类题材，也可以用来表达优美、柔美、平和、宁静，或者是古雅、古拙。题材并不决定审美类型。

清代杨景曾的《二十四书品》，与《诗品》一样，也用诗的形式来描绘不同的书法美感，包括神韵、古雅、潇洒、雄肆、松秀等，一共有二十四种。比如“松秀”，书法有松秀，绘画也有松秀，董其昌的山水画，线条松活，墨色透明，清澈见底，层次又很清楚，宁静、平和，不带一点火气。这是文人士大夫非常推崇的一种美学格调，叫做松秀。董其昌希望自己的作品如月光泻地，一片清澄。中国绘画有一万年的历史，文人参与绘画品评和创作也有二千年之久，可以看作是一个艺术家从年轻到年长的全过程，年轻的时候比较奔放，年龄大了就会收敛一些。汉唐时候，中国书画都比较张扬、外放，明清时期普遍显得比较内敛、平和。

清代黄钺也模仿司空图撰写了一部《二十四画品》，有气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱等。有一部分接近于“优美”，有一部分接近于“壮美”，还有一些接近于“古雅”。把黄钺的品类与杨景曾结合起来考察，相比较而言，秀雅的多一引起，古雅朴拙的也不少，雄肆纵横的仅有两品而已，这与清代书画史基本一致，大体上反映了一个时代的风气好尚。“二十四画品”没有高低之别，只有选择的偏好不同，不能说沉雄的一定比高古的好，也不能说松秀一定胜过雄肆。艺术家应该有自己的偏好，这种偏好并不意味着格调高低。

以上是形而上的品评理念，以下是形而下的具体问题，关于征实和虚拟。征实，不是真实，而是希望接近于真实的倾向性。虚拟是征实的相反。

从书法上来讲，楷书结字最为严格，变化不大，点画边界清晰，起笔、落笔、提笔都有章可循。比较起来，草书就不是这样。楷书实，草书虚，楷书征实，草书虚拟。草书有极大的不确定性，虚拟的成分多，可以想象发挥的空间更多，所以很多书法家追求的终点往往是草书或行草书，而不是楷书。草书有草圣之说，却没有楷圣之说。大而化之谓之圣，境界超然，能够感化他人。邓石如书法对联“海为龙世界，天是鹤家乡”，草体“龙”结体变化大，空间形体也大，接下来的“世界”两个字只能写小一点，这两字是行楷。“天是鹤家乡”的“乡”也接近于行楷。前面草书，后面行书，间架结字和点画形态都有虚的成分，虚的成分多于实的部分。这幅对联有很多不明晰的地方，反而有了更多的想象空间。汉字的根本价值在于记录和识读，这是实，草书没有实用功能，这是虚。实是功能，虚是情致。通常来说，实的少，虚的多，艺术的成分会提升。

西方哲学家说绘画是自然的镜子，但中国艺术更加重视写意。写意当然不是自然的镜子，而是虚拟和改造。这不是刻板的如实再现，而是性灵的物化或裁择。

北宋后期的绘画慢慢趋向于平和。赵大年的《湖庄清夏图》就是一汪水塘，水边有树，云雾横锁，仅此而已。我们看到这样的景色觉得很宁静，很平和，有一种诗意。书画的妙处就在于文学性或者说文学化，不在于真实再现，不在于科学或逻辑。北宋末年韩拙的《山水纯全集》先说到郭熙的平远、高远、深远，再列举他自己的阔远、迷远、幽远，将平远这种景色细分为三类。这个分类本身表明当时对这类景象的热爱。崇山峻岭可以激发热情，昂扬斗志，却无法长久地慢慢咀嚼回味。能长久回味的一定是平和的景色，不会阻隔你的想象力，这就是诗意。

画中景物通常要简省。马远夏圭擅长边角景，马一角，夏半边，已经很简少了，有时，一根折线就是他们的画中远山，远山如黛，亦虚亦实，亦实亦虚。中国古代带有文学性的绘画通常倾向于柔和简省。文学也好，书画也好，与真事实相拉开了距离，出现了虚拟性，而虚拟性一定不是无限度的。想象、虚构、简化、省略、变形，不能走得太远，走得太远就不是中国画了。齐白石讲“不似之似”，妙处在于似与不似之间。似是征实，不似是虚拟。征实是功夫，是技能，虚拟却是性灵微妙的会心，书画玄妙不在于实而在于虚。

文人绘画的虚拟性也好，笔墨滋味也好，往往认为黄公望是一个杰出的典范。黄公望自己说，画画就跟写字一样，在纸上慢慢写。书法线条自身有一种独立的美感，依附于书法文字也好，依附于物色事相也好，用笔千古不变，有截铁断金的爽利，也有如折钗股的柔韧，有沉厚也有温和，有起顿，也有提按，书法线条就是画面的物理构成，也是审美的虚拟对象。书法线条是造型手段，线性造型使画中景象脱开了真实再现的层次，这就是隔，隔而不隔，也是虚拟性。画中的物色人事是品评的对象，描绘物象的线条也是品评的对象。线条更能感荡文思才情，游山泽，友麋鹿，觉鸟兽禽鱼自来亲人。

虚拟，还在于过程，在于时间性。妙手偶得，这也是虚。欣赏黄公望的《富春山居图》，能看出画家绘画的过程或时间秩序。宋代绘画里没有这个过程，工笔画里刻意隐藏了时间秩序。欣赏书法一定有个时间性的欣赏，我们想象着毛笔是怎样一点一横书写下去的。欣赏黄公望以来的山水画，也会有这种时间性体验，从开始到停止，再开始，再停止，层次分明，过程清楚。书法和绘画的内在沟通，有一个很重要的中介因素就在于时间性，而不完全在于工具材料和点画笔痕。从静态的画面里体会到时间过程，这是中国书画审美的独特个性，这是书法介入绘画的必然结果。在征实和虚拟之间，我们主张虚拟，不主张征实，艺术性源于虚拟，不源于征实，书画受到文学的滋养，书画的高度在于文学性。