1942—1976年少数民族题材国画人物创作研究

2018-05-14管南海

中国民族博览 2018年12期

【摘要】著名美术史家陈兆复指出：“中国美术的发展不是孤立的，而是处在不断地与世界美术交流之中，在古代，这种中外美术的交流是要通过边疆少数民族进行的。”1942—1976年，在毛泽东的社会理想和文艺思想的指导下，少数民族题材美术创作成为构建社会主义新中国的重要力量，一大批艺术家坚持深入生活，用朴素的现实主义手法创作记录少数民族生活精神面貌和建设成就，拓展了中国画的创作内容。

【关键词】毛泽东时代美术；少数民族；中国画；人物

【中图分类号】J211 【文献标识码】A

一、中国古史少数民族题材国画人物创作研究

在中国古史上，并无民族之称，“民族”一语，乃近代译自西方。[1]北宋《宣和画谱》把少数民族美术称作“番族画”，“《宣和画谱》按画作题材分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门”。[2]在《宣和画谱》番族绪论里有这样一段文字：“解缦胡之缨，而敛衽魏阙；袖操戈之手，而思禀正朔；梯山航海，稽首称藩，愿受一廛而为氓；至有遣子弟入学，乐率贡职，奔走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也，此番族所以见于丹青之传。然画者多取其佩弓刀、挟弧矢、游猎狗马之玩，若所甚贬，然亦所以陋蛮夷之风，而有以尊华夏化原之信厚也。今自唐至本朝，画之有见于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔，至五代有李赞华之流，皆笔法可传者。盖赞华系出北虏，是为东丹王，故所画非中华衣冠，而悉其风土故习，是则五方之民，虽器械异制，衣服异宜，亦可按图而考也。”[3]这里认为，“番族画”要强调各兄弟民族文明友好的内容，尊重他们的风土故习，刻画他们的性格特征和形体结构，如实描写富有民族特色的服饰衣冠，可达到按图可考的程度。

“番”字在《辞海》中的解释为：“旧时对西方边境各族的称呼，亦为外族的通称”。历代的少数民族题材绘画的创作和发展都与当时的民族关系和统治者的民族政策密切相关，每个时期的少数民族题材绘画都反映了当时的社会风貌。

1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，阐述了一系列影响后来中国共产党领导下的中国艺术发展的总体观念和思想、基本原则和指导方针，从而使中国美术从1942年开始进入到一个新的历史发展阶段。[4]1942年是抗日战争处于艰难的时期，战争改变了人民的生活，在国画方面，艺术家从对单纯的国画技法的专研转向对民族生活的关注，他们走出画室，走出城市，走向大后方，到少数民族地区进行考察写生。此时全民抗战，在传统中国画里，人物画相对于山水、花鸟而言更贴近当下现实，由此，国画创作题材也由对传统山水、花鸟的描绘转向了对人物的关注。在人类历史上，少数民族都是能歌善舞的民族，在毛泽东时代美术中，描绘少数民族在不同的场合，如节日、丰收、欢庆仪式等载歌载舞、热情奔放的场面和情景，体现少数民族欢乐生活的作品也有许多，这种作品往往是民俗风情与意识形态相结合的产物。就民族特色而言，少数民族的服装、歌舞，以及民族风光与建筑，都具有独特的审美价值。这不仅拓展了艺术视野，丰富了艺术养料，使创作显示出了鲜明的时代特色和民族风范，也从另一个方面说明了社会主义中国的优越性，证明了中国共产党的领导和少数民族政策的正确性。

人物画虽然不在关山月艺术生涯中占据主流，但在其艺术成就中却是不可忽视的重要一环。1940—1942年，关山月自广东出发，经广西、贵州、云南、四川、甘肅、青海、陕西等省区，深入生活，收集素材，边写生，边创作。传统线描人物画与敦煌壁画是关山月物画的艺术源泉，围绕这两个方面，关山月作了不懈的探索。《苗胞墟集图》（1942年），《贵州苗族写生—吹古笙》（1942年）、《贵州苗族写生—织草履之三》（1942年）、《贵州苗族写生—贵州黄果树妇女》（1942年）等人物画作品以线条为主，人物造型简洁、概括，在保持纯朴民族人物形象的情况下写意化处理画面；又融漫画手法于一体，设色柔和。表达关山月自然、朴素、真实的审美理想。又如，叶浅予《甘南速写》（1944年）、《橡胶林中》（1957年），黎雄才《哈密道中之一》（1949年）速写，黎雄才《哈密道中之二》（1949年）速写。

少数民族的服饰、风情以及居住的环境等都有别于汉族，显示出民族文化的独特性。可以说，以少数民族题材的中国画其创作的过程还是相当困难的，从素材收集到作品的民族人物形象架构，一幅优秀的作品往往要经过艺术家反复的线稿、色稿修改和调整，才能定稿。抗战时期，1939年12月，庞薰琹在贵州进行少数民族美术考察，庞薰琹从贵阳郊区向边远山区深入至1940年2月，调查了贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等地以苗族为主的少数民族村寨。他的组画作品《贵州山民图》描写了贵州山民恋爱、婚丧嫁娶、担水劈柴等各种生活劳作的场景，作品较为完整地再现了民国黔苗服饰及图案，成为研究苗族传统美术的重要参考资料。《贵定花苗跳花》（1941年）、《贵阳苗族笙舞》（1941年）、《双人吹笙图》（1941年）、《笙舞》（1941年）、《射牌》（1941年）、《挑水》（1941年）、《洗衣》（1941年）、《畅饮》（1941年），《橘红时节》（1942年），《初恋》（1943年）、《寒林》（1943年）。《收割》（1944年）、《小憩》（1944年）、《垂钓》（1944年）、《归来》（1945年）、《收橘（苗女之二）》（1945年）、《花溪青苗跳花》（1944年）、《苗女拉猪》（1945年）、《割草》（1946年）、《背篓》（1946年）、《捕鱼撒网》（1946年）、《捉鱼》（1946年）等作品将贵州山民别具特色的风俗民情表现了出来，在创作材料和运用的绘画技法上又充分体现出融“中西”于一体的艺术特色，用国画语言的同时在艺术手法上又融入了民间装饰画的表现手法，在画面人物的表现上，人物形体的动态转折以衣褶处用西方素描观念的“面”强调。这一时期“中西融合”的艺术理想正在中国广泛传播，庞薰琹的《贵州山民图》组画，在对中国传统文人画借鉴的同时又吸收了西方写实艺术的特点，是这一时期少数民族题材人物画创作的优秀典范。

“九一八事变”后，沈逸千投身革命，沈逸千先生走遍了西南、西北大后方，他的《神枪手》（1944年）歌颂了策马战场的民族英雄。他以没骨法画人与马，造型准确生动，明暗层次分明，呈现出雄厚潇洒的艺术特色。沈逸千灵敏地捕捉到了在马腾空跃起瞬间，双蹄前张，后蹄着地，神枪手左手执缰绳，右手持枪瞄准敌人的张弛姿态，作品中对奔马被勒缰扬蹄以及骑马者反身射击的神态把握得十分到位。北京故宫博物院的书画专家余辉在其专著《中国美术图典·人马画》一书中写道：“20世纪30年代后，画马大师徐悲鸿、沈逸千等人的出现，才最终成功地实现了没骨画马的艺术创举。”

二、新中国成立后少数民族题材国画人物创作研究

新中国成立之初，团结统一的新气象振奋人心，首先面对的是维护民族团结，促进民族事业的发展。民族问题关系到国家的稳定、发展和繁荣，党和国家一惯高度重视民族问题。而美术工作者必然以少数民族题材绘画创作的形式担负起这个社会责任：宣传民族政策，歌颂民族团结。艺术开始逐渐为现实社会政治服务。美术家们在表现政治内容的同时，又想表现出艺术的审美价值，所以在艺术创作方面做了许多的探索。在毛泽东“文艺必须为人民大众服务”的号召下，美术家迫切表现人民现实的生活，民族题材成为美术创作重要的组成部分。

石鲁、于月川、周昌谷、方增先、叶浅予、黄胄、詹建俊、尹瘦石、李斛、李山、赵望云、宗其香、丁绍光、梅肖清、徐庶之，他们是民族地区民主改革和社会建设的记录者，他们用艺术的形式来宣传国家的民族政策，表现少数民族地区建设成就的新面貌和对美好生活的信心。1949年解放以后，新国画如何与新中国的意识形态、新中国的政治理想、新中国的文艺政策相连接，使国画也和其他艺术一样适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的。于是，这一时期，人们探讨最多的是中国画怎么改造的问题，国画改革的关键问题，也即新国画与旧国画之间区别的主要标志是看是否反映劳动人民的生活，反映生活劳作，扫除那种“临古摹古，皈依自然”的消极情绪，把劳动人民的现实生活纳入到国画创作中来。但国画的创作怎样与新中国的政治理想、文艺理想相匹配，对于所有画家来说，是一个新的问题。

可以说，在新国画的改造过程中，成就最大的是水墨人物画。谈到这一时期的水墨人物，还有一个重要方面就是“徐悲鸿教育体系”，虽然徐悲鸿在1953年去世，但是在基础训练方面，中国画教学主要是建立在徐悲鸿提出的“素描是一切造型艺术的基础”这个基本论点之上的。在当时的美术教育界，尽管这个观点受到争议，但是，由于它与党的文艺政策推崇的现实主义创作方法相符合，所以成为当时美术学院教学非常重要的组成部分。叶浅予是1947年进入北平艺专的，对徐悲鸿和以后的教学体系都比较了解，新中国成立之初，江丰当选全国美协副主席，1951年调回北京中央美术学院，徐悲鸿去世后接任院长。江丰作为从延安过来的老一辈艺术家，在艺术观念上有两点非常重要：第一，他坚持毛泽东关于艺术为工农兵服务、为人民服务的思想；第二，重视美术的普及工作及美术的教育功能。中央美术学院一直保持着下乡体验生活的传统，把基础课练习与创作结合起来。

这一时期的叶浅予在少数民族地区画了大量的民族速写，如《伊犁老人》（1950年）、《包尔汉》（1950年）、《馕—阿克苏集市》（1950年）、《烤羊肉串》（1950年）、《伊犁迎来轿车》（1950年）、《伊犁欢迎中央访问团举行林间午宴》（1950年）、《乌恰群众集会》（1950年）。少数民族地区的现实生活就是他艺术的生活，同时叶浅予依据大量的速写写生创作了如《民族大团结》（1953年）、《在内蒙古草原上》（1961年）、《共饮一江水》（1962年）、《呼和哈特晚会节目》1963年、《夏河装》（1963年）、《高原之舞》（1964年）、《草原之歌》（1964年）等表现表现民族团结的艺术作品，极大地宣扬了民族团结和睦的积极思想。

大致在1942—1948年，李斛在进入中央美术学院艺术系后，接受了正统的学院式教学。在“西学为体，中学为用”的时代背景下，在徐悲鸿先生的亲炙下，李斛既专研中国的传统绘画，又不断加强素描基本功训练。李斛作为徐悲鸿的学生，继承了徐悲鸿的基本思想，一是以素描作为造型基础；二是重视师法造化。他不仅吸收素描之长，还吸收了油画的丰富色彩和水彩画的表现技法，并加以运用到国画人物创作上，如作品《毛主席您是我们幸福的保证》（1954年）。其中，以表现少数民族人物形象的作品，如《撒尼族姑娘》（1956年）、《傣族姑娘》（1962年），李斛以简练的线条来勾勒人物，淡彩着色，既具有中国水墨绘画的特性，又有水彩般清雅整洁的效果，又如李斛的作品《草原新城》（1961年）、《民族舞蹈家》（1961年）、《人物—写于宾汉塔拉》（1961年）、《塞上春光》（1962年）。

丁绍光于1955年进入中央美术学院附中学习素描和水彩，1957年考入中央工艺美术学院装饰绘画系，装饰色彩构成是丁绍光作品绘画形式语言中的重要组成部分。其作品《神秘的西双版纳》（1964年），丁绍光先生以明丽鲜艳的技色彩巧来描绘，尤其是在色彩方面，近处劳动的少数民族人物和树丛与远去虚化了的森林形成强烈的色彩对比。生机勃勃的大自然，优雅美丽的傣族姑娘及居民们居住的吊脚竹楼等民族风情，都是其绘画艺术的创作来源。方增先和周昌谷的作品在素描结构与笔墨的结合上要融洽一些。如方增先的《粒粒皆辛苦》《拾蘑菇》（1955）侧重湿笔的运用，强调水墨的晕染效果，受到当时的一致好评。周昌谷的《两个羔羊》（1954）参加1955年“第二届全国美术展览会”，并荣获1955年“世界青年联欢节”金质奖。程十发先生的人物画，“以奇詭恣肆之笔墨，写简约巧变之造型，不求成法而得中国画之三味。求笔墨之趣，求造型之趣，求章法之趣。”他的少数民族人物画，线条从传统的书画里来，有对吴昌硕的篆书线条的借鉴，具有高雅超逸的文人气息，也有对近代工笔人物以及任伯年的写意人物画的吸收，同时也汲取了诸多民间美术的艺术元素，与人民亲近，既写意又具有装饰感，巧妙地将俗雅熔于一炉，如作品《欢乐的泼水节》（1957年）。

1946年，尹瘦石随文工团到草原深入生活，宣传革命，带领少数民族青年开展美术活动，从此他与内蒙古美术结下深深的情意。此后创作了《暴风雪》（1953年）、《套马》（1954年）等作品。在尹瘦石的带动下，蒙古族画家群开始成长起来。由一个新的社会制度而开创的草原文化进程必然会在那个时期的绘画作品里展现出来，如后来的包世学的《北京归来》（1964年）、《草原新村》（1965年），画面以亮丽的红、蓝、黄作为画面的主要色调，揭示了草原少数民族在新的社会条件下所焕发的精神风貌。赵望云无疑是中国画的革新派，他对中国画的改革有自己独立清晰的绘画美学思想，并在其思想指导下进行创作实践。赵望云主张中国画应该扩展自己的题材范围，反对对传统的一味临摹抄袭，提倡在写生的实践中重新估价和运用中国画的骨线笔墨传统。从川西写生到深入大西北，赵望云亦创作了大量民族题材的作品，如《姐妹》（1954年）、《雪天驮运》（1954年）、《雪天驼运图》（1954年）等。

中国画历来重视生活与创作的关系。早在唐代，画家张璪就提出“外师造化，中得心源”[5]的主张。外师造化，就是主张画家要师法自然，要从生活中寻找创作灵感和绘画对象。但仅停留于生活对象是不够的，还要通过画家的感受和情感表达，对所要描绘的客观对象进行精心的艺术加工，把生活形象转化为艺术形象，这就是“中得心源”的创作过程。明代画家董其昌“读万卷书，行万里路”，清代画家石涛“搜尽奇峰打草稿”等艺术理论，都充分体现了中国画创作历来重视主客观完美融合的优良传统。

黃胄受赵望云的影响，后来以创作新疆少数民族人物著称于美术界，在他的水墨人物画作品中，新疆题材在半数之上，50年代，他经常深入牧区、边疆，画了大量西北少数民族生活题材的作品，如《新疆舞》（1954年）、《帐篷小学》（1954年）、《赶集》（1958年）、《新生》（1959年）、《育婴图》（1959年）、《丰乐图》（1959年）、《奔腾急》（1962年）、《巡逻》（1965年）。黄冑对新疆少数民族人物艺术形象的塑造有非常重要的贡献。在黄胄一生中画了大量的速写，而多画速写，才能在生活中瞬间抓住被描摹对象最真实生动的姿态。在这些新疆民族题材的速写中，包含了劳动的题材、民族儿童题材、少数民族的人物肖以及歌舞题材。如速写作品《柔孜巴希》（1963年）、《劳模大会》（1963年）、《祖国的花朵》（1963年），他总是能很好地抓住民族人物的神态，精准地捕捉到人物瞬间的运动状态。黄胄把自己的中国画变革奠基于速写，他把速写中的这种艺术特质移植转化到中国画的创作之中。

1961年，宗其香去云南采风，创作了《美丽的西双版纳》（1961年）、《边寨清晨》（1961年）。宗其香以反映云南自然风光和少数民族历史文化底蕴，表现了两个主要的因素：自然风光和民族风情，把中国画线条的线和绚丽的色彩相结合，在宗其香的作品中，生动的线条，强烈的色彩，装饰性的平面，表达了边地民族美丽的生态与安详的生活，画面艳丽色彩的冲击充分体现了民族特色。

20世纪50—60年代的少数民族美术作品主要着眼于新中国建立后的重大变化，如前面列举的表现民族团结，以及生产建设等作品，这些作品的作者作为民主改革的亲历者和见证人，他们用热情的画笔激情地描绘着民族地区不断发展更新的社会变化。又如：刘旦宅《看，这是解放军叔叔给我们的》、刘旦宅《牧场傍晚》（1956年）、关山月《北国牧光》（1962年）、祝大年《布依族姑娘》（20世纪60年代）、梅肖清《踏遍高原千里雪》（1964年）、詹建俊《甘南速写》（1954）、郁风《石林》（1959年）、石鲁《古长城外》（1954年）、于月川《翻身努力的儿女》（1962年）、王振中《雨》（1964年）、徐庶之《保畜》（1954年）、李山《进天山》（1964年）、姚有多《草原之歌》（1962年）、卢宾《昭君和亲图》（1964年）、董天野《迎春》（1956年）、杨之光《茶山瑶族少女》（1956年），这些著名的民族艺术家在新的历史时期，在对少数民族的歌颂的同时，首先表现在对现实的尊重上，忠实地记录了这一时期少数民族人民蓬勃的精神风貌以及深厚的民族团结情谊。

三、六七十年代少数民族题材国画人物创作研究

1956年6月，国务院会议通过决议，提出在北京和上海分别建立画院的建议，并着手准备筹建，酝酿已久的北京中国画院于一九五七年五月十四日正式成立，周总理到会祝贺，希望画院“团结中国的画家，继承中国绘画优秀传统，吸收外国绘画的长處，努力创作，加强研究，不断提高，培养后代，让百花齐放，众美争妍，为创造社会主义新美术而奋斗”。“艺术问题上的百花齐放、学术上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针，‘百花齐放是群众中间提出来的，不晓得是谁提出来的。人们要我题词，我就写了‘百花齐放，推陈出新”。[6]

新中国的美术之所以坚持以写实素描为造型基础，是因为只有如此，才能符合“社会主义现实主义”的创作原则，因此，被传统中国画视为生命的“笔墨”只能居于次要地位。从今天的角度看，毛泽东时代的美术，如果从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》算到1976年，那么，1949年之后无疑只是它的一个重要发展阶段，是在一个新的历史条件下进一步向前推进和发展毛泽东时代的美术时期。

“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”随着把艺术还给人民大众，让艺术成为大众的欣赏对象，让他们从作品中看到自己的形象，感受到自己生活的意义。20世纪50年代以后，中国画写实人物前所未有地蓬勃发展起来，直接表现是情节性、主题性绘画的高度发达。60—70年代从事国画创作的艺术家深入少数民族地区采风写生已经和过去的“搜尽奇峰打草稿”“外师造化、中得心源”等有了本质区别，把写生和新的观察角度、观察方式与反映现实生活联系在一起，电线杆、马路、桥梁、汽车、写实的房屋成为人物画创作的重要场景，更增添人民生活的真实性。

1953年2月28日，文化部批准国画研究所成立（后改为民族美术研究所），黄宾虹任所长，王朝文任副所长。在毛泽东时代，民族团结除了尊重少数民族的文化与宗教传统，制定相应的少数民族优惠政策，自治的行政方式等因素外，少数民族的阶级化也是促进民族团结的重要原因，这是因为，民族的阶级化不仅淡化和消除了不同民族之间的界限，而且阶级的划分方法把绝大多数的少数民族转化成了阶级兄弟姐妹，从而使中国共产党在少数民族地区的领导有了广泛而深厚的群众基础。大概在也就是在1966年以后，毛泽东怎样把自己的社会理想在更大的范围予以实现，知识青年响应毛泽东的号召，开始上山下乡，由此导致“文革”美术对新生事物的歌颂和描绘，在美术作品中，知识青年的题材因具有多方面的政治意义而受到重视。

少数民族地区的阳光深深地吸引了越来越多的美术工作者，他们将创作题材的范围不仅扩大到反映现实生活并且引向淳朴领域，少数民族生活赋予了画家更为新鲜的视觉内容，艺术反映社会生活，为现实社会政治服务。这一时期美术表现内容主要是反映新政权带来的社会关系的变化和新生活的喜悦以及民族团结的主题。如杨孝丽、朱理存的《叔叔喝水》（1974年），刘宝平《党的恩情说不完》（1969年），沙那巴特尔《现场会》（20世纪70年代），郑秋霞《书记的礼物》（20世纪70年代），徐继先《千里行程一路春》（20世纪70年代），胡勃《欢乐的草原》、黃胄《广阔天地大有作为》（1976年），黃胄《日夜思念毛主席》（1976年）。

在70年代，大批美术名家去往云南采风写生，如祝大年、李斛、张仃等，深受云南美术的滋养，如祝大年《傣家村寨》（20世纪70年代）、李斛《山寨早春》（1972年）、张仃《白族姑娘》（1968年），张仃《两姐妹》（1971年）、《景颇族妇女》（1970年），将中国传统白描艺术和民族绚丽的色彩融洽地结合在一起，紧紧抓住了云南地区特有的视觉特征。

在艺术上，卢沉很注意吸收和借鉴民间艺术，从民间艺术和装饰画身上吸收营养，运用到自己的画面当中。如作品《尔登巴特》（1972年）、《琪木格》（1972年），是他创作的少数民族水墨人物写生作品，人物的面部运用大面积的块面颜色来晕染，高光的地方以留白的方式空出来，更增加了人物面部的体积感，人物的衣服亦是运用同样的处理手法，“变”是卢沉一生追求中国艺术新向的最好总结，更是他艺术理念的核心，他正是站在一个时代变化的节点上，以“变”求“通”，卢沉倾心于水墨写意人物画的艺术探索，并形成了笔简意足、以生趣神韵为追求的画风。

1961年大学毕业后，龚建新回到了家乡新疆，在新疆艺术学院美术系任教，并在授课之余继续自己的艺术创作。奔建新主要以创作少数民族人物肖像为主。文革期间，龚建新先后参加了社教工作队赴头屯河农场以及伊犁和田塔什库尔干、麦盖提等地的下乡写生活动。这一时期，龚建新创作了《麦盖提农民》（1974年）、《维族少女》（1977年）、《哈萨克老人》（1973年）等，龚建新的人物肖像画作品表现力强，神情刻画惟妙惟肖，人物面部的颜色和线条精准纯熟，将中国画高超的用线技巧和严谨的造型手法相融合，进而切实地提高了中国画的表现力。

自20世纪40年代以来，少数民族画家队伍不断壮大，他们在美术史上留下了一大批经典的民族题材艺术作品，形象地地勾勒出了一部中华民族团结奋进、共建美好家园的现代视觉史诗，逐渐打开了少数民族美術创作的新局面。少数民族题材美术创作为中国现代美术增添了一道绚丽的风景，少数民族地区多姿多彩的文化风情、独特的人文地理，原生态的生活图景激发了画家的创作激情，也吸引着一批批怀着少数民族情结的画家走向边疆，踏上写生采风之旅。文艺工作座谈会强调指出：“我国少数民族能歌善舞，长期以来形成了多姿多彩的文艺成果，这是我国文艺的瑰宝，要保护好发展好，让它们在祖国文艺百花园中绽放出更加绚丽的光彩。”[7]

注释：

①钱穆著：《民族与文化》，九州出版社，第4页第6-7行。

②王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，第1页第4—5列。

③王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，第84页第7-12列第85页第1列。

④邹跃进编著：《毛泽东时代美术（1942—1976）》，湖南美术出版社，第7页第2-5行。

⑤俞剑华编：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，第19页第3列。⑥中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，第143页第5-9行。

⑦中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，第12页19-20行至第13页第1-2行。

参考文献：

[1]贺野.少数民族题材中国画创作研究[J].厦门大学，2017-5.

[2]王贝.中国人物画中少数民族题材形象的艺术性表现[J].中央民族大学，2012-4.

[3]尹卫东.以少数民族为题材的中国画人物探析[J].大众文艺，2013-6.

[4]邹跃进.新中国美术史：1949—2000[M].长沙：湖南美术出版社，2002.