道情艺术的文化传承意义

【摘要】以《隔门贤》为代表的长安道情属于我国传统的曲艺艺术，即我国的民俗文学的一支。源于道教儀式音乐的道情，在民间土壤的浸润下，最初的宗教性逐渐淡化，变为民俗民风的载体，其音乐表现也逐渐多样化。本文旨在对道情艺术的源与流、里与表进行探索，试图从中发现、梳理出民俗音乐艺术中深厚的文化价值。

【关键词】隔门贤；道教；道情；民俗；宗教

【中图分类号】G122 【文献标识码】A

一、道情艺术的演变

《中国音乐词典》将“道情”定义为：“曲艺的一个类别。渊源于唐代的《承天》《九真》等道曲，以道教故事为题材，宣扬出世思想。原为徒歌，南宋时，开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏，故又称‘道情渔鼓。……随着道教的衰落，道教故事渐为民间故事、神话、传奇、小说所取代，扩大了道情的题材。又同各地的民间音乐相结合，形成了同源异流的多种曲艺形式……”[1]道情艺术伴随着宗教起兴，但随着道教的式微，其宗教色彩逐步淡去，渐渐从神圣的道教神坛走向世俗民间，演变为我国的曲艺艺术。那么，道情艺术的内在转变与在民间流变是如何进行的，下面我们进行简单的梳理。

道情艺术内在的转变是由宗教性到世俗性的转变。道情发端于唐代的道曲，道曲是道教法事活动的仪式音乐。在道教法事仪式中，礼神颂仙、宣扬教义作为其中心内容，被诗化性的融缩，为道曲的发展埋下了叙事与抒情的因子。元代燕南芝庵在其著作《唱论》中提道：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱礼。”[2]可见，在宗教意味的传承外，道家音乐还充满了浪漫主义的抒情传统。同时，作为自然宗教，道教自产生起便与民俗和民间信仰十分接近，因此道教的世俗性在市民阶层的不断壮大中凸显而出，道情的主要功能也由传道转向娱乐。因此可以看出，叙事性、抒情性和世俗性共同为道情艺术的发展与演变构建起了稳定的文化基础。

在道情艺术内在精神转变的同时，其外在形式也随着时代的发展，被不断地赋予新鲜的内容。道情艺术在其发端之时，其身影便在社会的各阶层活跃，上至宫廷贵族，下至市井街巷，受到广泛喜爱。“道情艺术更通过与民间艺术和文学艺术的结合，产生了诸多新的艺术形式，极大地丰富了人民的精神文化生活，增添了新的审美情调。道情艺术民间化以后，更以群众喜闻乐见的形式，抒发群众的世俗之情，其‘演道抒情的宗教意义被逐渐消解和淡化。”[3]前文提到过，唐代的仙歌道曲是道情的发端。唐人崔令钦在其《教坊记》一书中记载：“吕光之破龟兹，得其（乐）名称，多亦佛曲百余成。我国家元元之允，未闻颂德。高宗乃命（乐）工白明达造道曲、道调。”[4]唐代，由于国家的重视，道教宫观与道教活动被频繁地建设与开展，仙歌道曲也被广泛地制作。在法事活动中，为了更好地发挥道曲叙事、抒情的功用，肢体语言的表达与音响氛围的营造逐渐程式化、固定化。人们辅以各种动作，撞击、敲打各种法器、乐器，用各种音响的组合烘托礼神颂仙的气氛。这些形式都为道情的戏曲化奠定了基础。从宋代起，商品经济发展，市民阶层壮大，市民趣味逐渐成为社会的主流，推动了民间俗乐的发展。南宋时期，渔鼓和简板成为道情的伴奏乐器，道情艺术逐渐开始与词牌、曲牌相结合，其艺术形式逐渐趋于成熟且得到多样化发展。清代徐珂的《清稗类钞》“唱道情”中记载：“道情，乐歌词之类，亦谓之黄冠体。盖本道士所歌，为离尘绝俗之语者。今俚俗之鼓儿词，有寓劝戒之语，亦谓之唱道情。浙江河南多有之，以男子为多。而郑州妇女唱之者，每在茶室，手扶铁板，口中喃喃然。”[5]可以看出，从文本的角度来讲，道情发展到了清代，虽仍有“劝戒之语”，但已寓于“俚俗”之语中，寓教于乐；从音乐的角度来讲，“唱之者”“手扶铁板”“茶室”几词，将道情艺术普遍的表演形式、伴奏特点、表演场所交代清楚，可见道情在这一时期已发展为成熟的说唱艺术，深深扎根于民间土壤并被广泛接受。

二、《隔门贤》的文本与音乐

清代乾隆末年，道情戏在陕西境内普遍流行，演变为各种形式，关中道情是其中之一，以长安为正宗，亦称长安道情。关中道情曾一度濒临失传，新中国成立后，受到国家与政策的支持，陕西省戏曲学校于1959年成立道情班，并改编排演了《隔门贤》《墙头马上》等优秀曲目。“法国哲学家伯格森曾指出，讲故事是人类文化中的功能之一。”[6]讲故事既是文化载体，也是文化本身，《隔门贤》作为一出短小精彩的喜剧故事，它是如何展现自身的文化特性，并作为我国传统音乐艺术的载体而存在的。下面，我们对《隔门贤》的文本与音乐进行分析。

（一）《隔门贤》的文本表现—“真”“善”“美”

该剧通过描写大年三十晚，青年李小喜迫于生活困顿，情急之下去未婚妻薛芙姐家告借粮米，却因误会而陷入窘境的故事来展开戏剧。用生活化的情节和唱词表现了劳动人民淳朴的思想和高尚的精神气质，具有浓厚的地方色彩和生活气息。葛兆光曾提到：“在道教的经典化过程中，同时存在着一个世俗化的过程，而正是在道教的这个世俗化过程中，构成道教思想核心的一组观念渐渐凸显……用现代的词语来表达，就是‘生命‘幸福‘道德与‘民族国家。”[8]这几组词语也共同构成《隔门贤》这部短小喜剧的核心内涵。

故事发生在除夕夜，汉族是传统的农耕社会，极为重视四时的变化，人们把谷物的生长周期称为“年”：“‘秊谷熟也。”[9]因此，在除夕夜当晚，人们除旧迎新、祈求丰年、家人团聚，“生命”与“幸福”的观念统一于“民族”节日之中。在本剧中，李小喜为了母亲的生命健康，在经历内心伦理道德的斗争后，打破了未过门的男女不得相见的传统礼教，欲向未过门的岳父家借粮，却由此引发误会；薛芙姐在最初的愤怒后，用淳朴善良的心理解了李小喜的行为，并暗中帮助他；薛老汉和薛老婆也并没有嫌贫爱富，而是用宽大的胸怀同情和包容贫苦的女婿和这两个违反礼教的年轻人。在这部剧中，每一个角色的内心冲突都是“真”和“善”的体现，完成了《隔门贤》这部道情戏的“美”。

上文涉及到了《隔门贤》对民间节日和道德礼教的观念的传承，下面从具体的语句进行分析，了解文本语言的通俗化和口语化。文中提到“捏扁食”和“贼娃子”。扁食在南北方方言里指饺子或馄饨，北方多指饺子，因此可推论，在这部作品中，扁食即饺子；而“贼娃子”一词是典型的陕西方言，即“小偷”。这些通俗方言的使用，拉近了观众与音乐艺术的距离，对观众的艺术审美与风俗教化产生潜移默化的影响。文中还多处使用俗语深化人物性格。例如，“干干捞了两大碗，我还嫌装的不结实……”，这种朴素结实的语言、行动，把薛芙姐那纯真的爱情和爽朗的性格鲜明地表现了出来。

（二）《隔门贤》的音乐表现

长安道情的声腔结构是以戏曲音乐“板腔体”穿插“曲牌连接”形式组成。声腔分为“阴波”（苦音）和“阳波”（欢音）两类，苦音多表现哀伤情感，欢音则具有欢快爽朗的特点。帮腔“嘛韵”有渲染气氛、烘托人物性格、推动剧情发展的作用。常用的曲牌有《皂罗袍》《耍孩儿》《山坡羊》。

在《隔门贤》中，李小喜唱段以苦音为主，板式多为二六板，表现其忧郁哀伤的人物性格。薛芙姐出场的第一个唱段为欢音二六板，表现其欢快爽朗的性格，在发现李小喜后由抒情的苦音二六板转为飞板，板式节奏的变化表现了其激动的情绪，渲染了戏曲气氛。而薛老汉夫妻角色以推动剧情发展为主，因此唱段以叙事性的二六板为主。在发现女儿房中的李小喜后，唱段转为飞板，表现出他们愤怒的心情。道情音乐中的说道情板式，以说唱见长，节奏自由。本剧中五位主人公的唱段中都有使用，体现了道情作为说唱艺术的鲜明特色。

三、传统说唱音乐的文化意义

本文以道情《隔门贤》为例，分析梳理了说唱音乐的风格与特点。说唱音乐，也被称为曲艺音乐，它的主要特征和作用是“音乐与语言的完美结合；配合曲艺艺术说、唱相间和叙事与代言相结合的特点，生动形象地讲述故事，刻画人物，在书目中完成叙事和抒情的任务。”[10]其最突出的特点就是地方方言的使用，口语化的唱腔风格以及叙事性的旋律，为其赋予了浓厚的地方色彩，拉近了这门艺术与广大人民的关系。

说唱音乐艺术植根于民间土壤，贴近人民的日常生活，具有很强的民俗价值。质朴细腻的情感通过艺术化的手段来表达，寓深刻内涵于喜闻乐见中，于喜闻乐见中寻得生活的真谛。“宇宙哲理只是为探求永生途径提供的思路，而真正关心处却在世俗世界的生命与幸福。”[11]說唱音乐的着眼点就在此。在我国的传统社会中，市民阶级没有更多的机会接触到系统的知识教育以及高雅艺术，他们的眼光多放在对世俗的追求上。说唱音乐则发挥其文化作用，担任起了教化市民阶层这一使命。大量束之高阁的文学作品被改编成了通俗易懂的表演形式，使普通百姓得以接触到超越日常生活经验的“知识文化”。使他们在潜移默化的过程中逐渐了解历史、伦理道德，熟悉人情事故，更加深刻地认识世界的真善美。

四、总结

在中国人的传统观念中，音乐是体现社会伦理的重要载体，是实施教化的一种手段。同时，把音乐视为社会风貌的一种反映，音乐中正和平则民风淳朴善良，社会安定。在很长的一段时间里，我们推崇雅乐，认为雅文化才是中华民族的正宗。可是，何为“雅”，何为“俗”。郑振铎先生曾在其《中国俗文学史》一书中说道：“在许多今日被视为正统文学的作品或文体里，其初有许多原是民间的东西，被升格了的，故我们说，中国文学史的中心是‘俗文学，这话是并不过分的。”[11]如果说高雅艺术让我们看到的是人类的普遍规律，那么，俗文化则让我们看到自己，看到我们触手可及的生活。戏曲曲艺作为我国“国粹”，也是在千百年间民间音乐、礼俗的共同作用下孕育而生。“在社会群体中，民俗是群体意识中最稳定的，因而也最有代表性—代表群体人员所共同认可的意愿。因此可以说，戏曲曲艺艺术是民族核心精神的一种体现和升华，它们既是文化本身，也是文化继承传播的坚实载体。因此，戏曲曲艺的发掘和探索，继承和传播，是我国音乐文化发展的一项重要命题。

参考文献：

[1]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1984：73.

[2]（元）燕南芝庵.唱论[A].中国古典戏曲论著集成（1）[C].北京：中国戏曲出版社，1980：259.

[3]刘康乐.道情艺术的民俗化流变[J].语文知识，2011（2）.

[4]（唐）崔令欽.教坊記箋訂[M].北京：中华书局，1962（60.

[5]徐珂.清稗类钞[M].北京：中华书局，1986：4939.

[6]（美）浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1996：5.

[7]葛兆光.中国思想史（第一卷）[M].上海：复旦大学出版社，2013：334.

[8]李恩江，贾玉民.说文解字[M].郑州：中原农民出版社，2000：628.

[9]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1984：321.

[10]葛兆光.中国思想史 第一卷[M].上海：复旦大学出版社，2013：334.

[11]郑振铎.中国俗文学史[M]. 北京：东方出版社，2012（2）.

作者简介：李雪皎（1992-），女，陕西西安人，硕士研究生，艺术学理论。