舞！舞！舞！

汪汝徽

云门舞集，这个1973年由现代舞大师林怀民创办的现代舞团，蜚声国内与海外，是台湾当代最具代表性的文化符号。而今，45周年的云门将迎来下一位掌舵者——郑宗龙。他最新的舞作《十三声》，如一场爆裂、激荡的梦，引领我们走进他童年记忆深处的万华……

“野”孩子

郑宗龙很好动。宽大的风衣罩在他身上，让他想挣脱。

面对镜头，他不时地摆出恣肆的动作，像要从取景器的方框里跳脱。

这样静态的对身体的刻意摆设，不符合他的天性——他是街头长大的孩子，从八岁开始，34年的时间，都在舞，舞，舞。

不管有没有看过现代舞，大部分的台湾人都知道“云门舞集”这个名字。这个创立于1973年的现代舞团，是台湾第一个职业舞团，也是亚洲表演艺术的先驱。彼时，华语社会甚至没有“舞者”一说的情境下，云门舞集开创了融合戏曲、武术、书法等东方文化的现代舞语言，用身体展开着关于家国的叙述。在华语及西方世界，云门舞集的重要性已经不仅仅是一个表演艺术团体，而是一个代表台湾的文化符号。

在过去45年中，云门的发展与半个世纪以来的台湾当代史相交织，而今它走到了一个新的节点：2019年底，一手开创云门舞集的林怀民将退休，而他的继任者即是郑宗龙。

林怀民说，郑宗龙身上有一样他一辈子没有且羡慕的东西：一种属于街头的旺盛的活力——一种“野”。与生长于书斋、自小从文的林怀民不同，郑宗龙的源头在街上。

“我小时候蹲在艋舺甲的路边，陪父亲摆摊卖拖鞋。那里很臭，有痰，有尿，在那样的一个环境里我看到形形色色的人，嘶吼的，叫卖的，哀求的，祈祷的，那里的灯光，那里很复杂的味道，那个空间，那个形象…一”在郑宗龙最新的编舞作品《十三声》中.他召回了一幅幅童年的记忆场景。黑帮拼斗、庙会阵头、野台戏班、扶鸾童乩——生猛，激烈，张狂…一一改以往云门舞作内省、克制的东方印象。

在《十三声》中，郑宗龙想要找他的万华，想要回到他生长于斯的来处。他说：“是我生长的土地滋养出我如今的模样。”

从小，郑宗龙就是个不安分的孩子。因为太好动，经常闯祸，母亲因此送他去上舞蹈学校。他逃学、旷课、打架，所有“坏孩子”会做的事情一样不落。然而，唯独跳舞这件事情，他没有“反抗”，一路修习到大学毕业。“芭蕾，京戏，踢正腿，蹲马步，现代舞，什么都要学”，对于跳舞，他起初也并没有非常喜欢，“我只是觉得不用乖乖坐在教室里，那不合适我。”

学校里教导的规矩，与郑宗龙自小认知的世界相反。“什么礼教，什么温良恭俭让，这些东西在我从小生活的环境中是不存在的。在艋舺，大家不会那样讲话。我不想失去自己本来的样子。”

艋舺，是如今台北市万华区的前身。这里有着台北最早的市街，有着香火极盛的台北“第一名刹”龙山寺，也曾是一些人口中龙蛇杂处聚集的是非之地。每每华灯初上，古旧街巷内，黑道大哥、风尘女子、乞丐、游民，人来人往….一在郑宗龙的记忆里，艋舺的绚丽，不是都市的鲜艳，而是历经岁月加色后，由幽暗处喷薄欲出的一股爆裂，一股浓稠。

这样满载的情感记忆，在《十三声》中挥洒。舞者剧烈的身体运动，张狂饱满；乡野之音与呐喊、唱诵交织成跌宕声景；炫目的荧光色调，一派潮涌繁华。幕闭，你如从梦中醒来，大汗淋漓。

对于大多数人而言，这样高强度的感官与情绪体验，唯有在剧场中发生。然而，在郑宗龙的成长经历里，这却是他生命经验的一部分。

“有一晚，我坐在艋舺的街边，一个醉酒的人突然冲过来打我。我的两个亲戚见状把那人推开，紧接着又上来三个人，都穿着黑西装、白T恤，理着平头。有一个人从餐厅冲出来，拿着一把生鱼片刀。在夜市里，我只记得那把刀，白盈盈地闪着光，我就跑！”

这样的往事，郑宗龙只是信口谈及。“或许，艋舺将我的感受力推至了某种极限，”他说，“我总是觉得不够。不是因为我要‘野，是因为我觉得不够。”

林老师

初入云门，郑宗龙觉得痛苦。

起初，他在云門做舞者。“因为我就是个很好动的孩子，我那时以为的跳舞就是挥洒身体，就回家了，然后吃饱一点，第二天再来。然而云门的舞者对待舞蹈是很尊敬的，他们非常安静地处理身体，无论是训练还是彩排都一丝不苟。”

林怀明所创设的云门舞法强调武术、太极，训练时常常一蹲马步，就是好几个钟头。汗水并非挥洒，而是默默滴在脚边。这样的功法要求舞者在内外都有极大的坚忍和耐性，对于一直以来浪荡不羁的郑宗龙来说，这在他体内激起了强烈的对撞。

“我因此而痛苦，这种痛苦一直到我要离开云门舞团时才开始消退。然而，这个剧烈的冲突好像为我带来了另一些可能，一种可以静下来的可能性。”四年云门舞者生涯，打磨着郑宗龙的心性，像是对他早年生活的一种补遗：一种向内的，能够一点点等待清澈的力量，开始在他内心发酵。

在《十三声》里，郑宗龙试着往内在更深处走，去看他曾经小心翼翼不敢触碰的童年。创作的端倪，最初是受到了里尔克的《给青年诗人的信》的启发。

这本书是郑宗龙最喜欢的书，而推荐他读的人是林怀民。那个时候，郑宗龙刚离开云门舞团，想要专事编舞。起初，他没有经济能力，要租房子，要借场地编排，甚至连吃饭的钱都没有。“林老师就跟我说，如果他想要去哪里就打电话给我，我开车去载他，他下车时就照计程车的费用付给我。”就这样，郑宗龙因缘际会地给林怀民当了一段时间的“司机”。也是在那个时候，郑宗龙的世界开始慢慢打开。

“那段时间，我很幸运，林老师在车上会听古典音乐，如果去看演出多一张票，他会带上我，我们一起看戏曲，看舞蹈，听交响乐，在听的过程中他就跟我讲这里面的故事。”

郑宗龙说：“林老师是一个很厉害的人。”语气中有恭敬、有崇拜。

林怀民让他读《给青年诗人的信》，给他介绍贝多芬，让他去读《约翰，克利斯朵夫》，给他讲高更在大溪地画画的故事。“就这样，我的世界开始链接上了许多作家、画家，还有音乐家。”郑宗龙说，“后来我就只听巴赫了。我从听周杰伦直接跳到了巴赫。”

如果说云门舞者的经历为郑宗龙日后的编舞锤炼了创作的耐力，那么林怀民向郑宗龙展开的，则是一片能够给予其持久内在供给的精神世界。

万相

郑宗龙说：“艺术本是心源。”

他编舞的动因很单纯：我心里感觉到了什么，我就透过我会的东西传递出去。

他给云门2编创的早期作品《墙》，来源于一段自我封闭的时期，那段时间他感觉自己被禁锢住了，许多事情让他感到冲撞，宁愿筑起墙，将自我与他人隔绝起来；后来他创作了《一个蓝色的地方》，这个作品反映了他去纽约游历时的复杂心境。“在纽约，我觉得格格不入，看到满天空的蓝色，有一些忧郁，我就做出了这样的作品。”

在郑宗龙早期的创作中，他并不去特定地说明具体的事件或主题，而是全然地用身体淬炼出内心的感受。“这也是舞蹈让我觉得享受的地方，无论是隔绝还是忧郁，这样的情感体验，每个人都会经历，都可能产生共鸣。”

2015年的《在路上》，是郑宗龙的首部长篇舞作。这个作品缘自他和友人去往丽江的一趟旅行。他把在旅途中的所见、所听转化为舞蹈。在这个作品中，他试着去找寻一种“属于亚洲的身体”。“比如头部的工作、关节和手指的动作，在西方的舞蹈中较少有这样对于身体细节的关注，”郑宗龙说：“从《在路上》开始，我开始向外看，开始不那么只关心我自己了。我心里面的感觉，似乎在过去的创作中解开了一些，让我有容量和空间看向外界，将对我有感触的东西，转化成舞蹈。”

再后来，郑宗龙创作了《杜连魁》和《来》，开始了他对童年万华的追寻。庙会、乩童起乩，台湾民俗中的身体与音乐在舞作中的挪用与转化……这些在这两部作品中小心初探的記忆与野心，终于在《十三声》中得以大开大合。

郑宗龙说：“我的创作，就是这样。一开始没有想得非常清楚，只是有了感受，就用舞蹈表达出来，希望观看的人都能有所感应。在《十三声》里，我的野心其实有一点点大，我想要找可以怎么跳舞，是不是可以发展出一种源自艋舺的街舞——一种街头的舞蹈。”

在林怀民刚刚创立云门时，他想要“搞清楚自己是谁”，这种对自我的追索背后是生长于五六十年代的台湾人所有的家园忧思。而在《十三声》里，出生于70年代的郑宗龙也在自我寻找，也试图寻觅那曾经滋养他的来处。

“那么，你现在想要寻找到的是什么呢？”我问郑宗龙。

“寻找连接，寻找共通吧。这是一个平的时代，是一个大家都在扫微信的时代，”他顿了顿，“我总希望我的世界可以更开阔一些。”