民国学人眼中的书法形式观念

彭再生

内容提要：民国是书法观念与理论史上非常重要的时期，一些哲学家、关学家与书法家基于新的时代条件与知识背景对书法展开了新的认识和阐释。其中，“形式”一词的引入是这些变化中最为关键的部分之一。文章通过对王国维、邓以蛰、林语堂、宗白华等人关于书法形式观念的梳理，探析其时人们在此一问题上的基本态度及其影响。

关键词：民国；王国维；林语堂；形式；书法观念

民国是中国思想与学术史上极为开放和活跃的时期，随着西方著作的译介，西方学术得以源源不断地引入，并积极地影响着中国学术发展的现代进程。这一时期，以康德哲学为主体的“形式美学”与中国哲学与美学相碰撞，显示出强大的适应性和生命力。“形式”成为一个日用词出现在人们的观念与意识之中。在书法的学术研究上亦是如此。受西方形式观念及理论的影响，民国学人运用现代性的思维和语汇开启了对于书法的形式研究，从实质上拓展了传统书法理论，也为书法理论的现代转型开辟了道路。

作为20世纪中国美学的开创者与奠基人，王国维可谓最早将西方形式美学引入中国的研究者之一。1907年，在其著名的《古雅之在美学上之位置》-文中，王国维首开风气，从理论上确认了艺术（包括书法）之美在于形式，而且是经由艺术手段升华后的第二形式的观点。他说：“凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而—切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。…凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如书法等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍，其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。吾人所加于雕刻书画之品评，日‘神、日‘韵、日‘气、日‘味，皆就第二形式之言者多，而就第一形式言之者少。”[1]王国维将其审美范畴体系中的“古雅”与形式及第二形式对应起来。在王国维看来：“古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”[2]也就是说，第二形式是对第一形式的升华，它是艺术表达与艺术创造的结果。这种结果，在书画艺术中，就是人们常常谈及的笔墨。众所周知，对笔墨的言说在传统书画艺术中占据着至为重要的位置，從某种意义上看，笔墨就相当于传统书画艺术的代名词，放弃了对笔墨的研究与讨论，就如同放弃了这门艺术，放弃了这门艺术的传统。而经由王国维的阐释，传统的笔墨范畴与现代的形式范畴得以对应起来：艺术之美在于形式，而这种形式不是见诸自然的第一形式，而是形诸笔墨的第二形式。这种笔墨形式观念为传统艺术的美学研究注入了新的思维与方法，也为书法形式的讨论开启了滥觞。

形式美学观念的影响是巨大而深远的。在接下来的美学家、书法家对于书法的讨论中，书法之美在于形式的思想构成了普遍的观念基础，并在人们积极而热烈的回应中得到更为深入的发展。

一些民国学人以传统书学思想为依据，对书法形式的具体内涵展开了丰富的论述。邓以蛰说：“意境亦必托形式以显。……然意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也。故谈书法，当自形质始。考书法之形质有三：一日笔画，二日结体或体势，三日章法或行次。……结体乃一字之形势，章法则数字、数行或全篇之形式也。…向背呼应，由上下左右敷于全篇行次间，则演为疏密、盈虚、整齐、参差、展促、夷险、方圆、曲直诸势，洵变化无方矣。”[3]邓以蛰的讨论极具代表性。他将传统美学的核心范畴——意境与形式统一起来，认为意境的显现依托于形式作为载体。这种相互关系就如同神采依托于形质—样，二者是不可分割的。同时，在邓以蛰那里，形式范畴得以和古人书论中的形质对应起来，传统书论中所主要讨论的点画、结体、章法即是书法形式的主要内容。这种观点，可以说是准确地找到了现代“形式”概念与古代书法理论的交汇。在这里，“形式”的外延是宽广的，它不仅仅指涉一种构成的观念，而且指向所有在书法作品中充当了造型与表现功能的形质及其相互关系。打开历代书论，我们可以看到，以形质为中心，这类语汇异常丰富，比如“点画”“骨力”“结字”“字内”“字外”“笔势”“体势”“行气”“布白”“空白”，等等。所以，邓以蛰的书法形式研究实质上是对古代书法理论的延续，通过将这些对书法技法表现的传统讨论纳入“形式”的范畴之中，因而使其获得了现代“形式”的品格。

于是，借助邓以蛰等人的研究，我们得以更为清晰地认识到形式观念与传统书学思想之间的深入关系。虽然“形式”作为一个术语在书法中得到使用是东西方学术碰撞的结果，但以笔墨或形质为中心来进行探讨则贯穿于所有对书法进行讨论的历史。从这个意义上说，无论使不使用“形式”这样一个术语，书法的形式是客观存在的，并一直是人们阐释和解说的对象。可以说一部书法史，就是一部书法的形式史，书法的发展就建立在代代相传的形式传统之上，并不断地做出有别于前代的修正与创造；一部历代书论，就是一部书法的形式理论史，其中所记载的是不同时代的人们对于书法形式的认识、理解与评价，因而构筑起书法自身的形式理论传统。

而为了更好地了解民国时期的书法形式观念，我们可以从那个时期更多学人的观点中得到确认。

宗白华认为：“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想。……形式没有固定的格式，这是一种创造。……我年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，现在看来就不同，觉得很有骨力，幽深无际，而且体会到它表现了魏晋时代文人潇洒的风度。这些‘秘密都是依靠形式美来表达的。”[4]艮显然，形式是艺术创造的中心，形式的呈现本身就包含着内容，而形式的变化也就意味着内涵的变化。所谓骨力，所谓幽深无际的审美感受的获得，所谓魏晋风度的文化精神的表达，都是通过具体的细致可察的形式反映出来的。

林语堂则更为开宗明义地阐明了他对于书法的美学观点。他说： “欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的劲力和结构的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式。”[5]“在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看作一种抽象的组合。……因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等等，尤其重视整体的统一。”[6]林语堂的观点简洁有力地辨明了书法的艺术欣赏内容与文本内容之间的根本区别。他认为书法的欣赏是完全将对文本内容语义的理解排除在外的，它是纯粹的对于线条与构造等视觉内容的审美欣赏，它基于对具体形式的全神贯注的感受来获得审美愉悦。林语堂的这种观点在很多民国学人那里有着类似的表达。如蒋彝认为：“中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的眭质的缘故。至于它表现的思想美丽与否则无关宏旨。简单地说，中国书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”[7]张荫麟认为：“书艺虽用意义之符号为工具，而其美仅存在于符号之形式，与符号之意义无关。构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何意义。”[8]唐君毅认为：“中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美、深度美，故可开出一纯粹之形式美、韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。”[9]由此可见，对于书法之美在于形式的认识已经深深植根于他们的观念之中。

同时，可以看到，相对邓以蛰、宗白华而言，林语堂等人在他们对书法形式的讨论中引入了更多具有现代审美性质的形式范畴及语汇，这表明对书法进行形式分析的工具的拓宽，也表明对传统书论的讨论模式的丰富。

而实际上，这种超越了传统点画、结体、章法分类法的讨论模式从梁启超那里就已经开启。在《书法指导》-文中，梁启超在书法可以表现个性之外，列举了书法称之为美术的其他三点理由：线的美、光的美、力的美。这种描述的方式和范畴的划定带有鲜明的现代美学的特征，无论是线、光，还是力，这些形式语汇都有别于传统中所习惯使用的那一套术语，而体现了与现代形式美学的一致性。类似的这种讨论和研究在民国学人那里不断得以发展。林语堂所说的抽象的组合、线条和构造；张荫麟所说的线与形，笔墨之光泽、式样、位置，二度空间与三度空间；蒋彝所说的笔触与墨色、线条与线条的组合、结体与形式图案；唐君毅所说的立体美、深度美，等等。此外，节奏、韵律、动感、运动、对比、平衡、轴线、轮廓等概念也被频繁地应用于书法的讨论之中。尤以对线条、运动和节奏的阐述占据了讨论的中心。如上所述，他们所运用的语汇带有西方形式理论的色彩，他们从中受到启发，并发现了其与书法研究相结合的有效性和积极价值，进而运用到对于书法的分析中来。我们知道，他们所处的20世纪正是西方形式美学、形式主义兴盛的时代。在这样一个形式美学的浪潮中，人们达成了这样一个基本共识：一切视觉艺术作品，都是由点、线、面、肌理和色彩等形式要素组成的空间结构，这些形式要素构成了视觉艺术作品的核心内容。那么，对这些形式要素的分析和讨论就具有了普适性的价值，可以用之于任何艺术形式之中。因此，对于以视觉表现为主要特征的书法自然也不例外。而且，书法中的线条、运动与节奏恰好代表了书法最为主要的形式表现。没有哪一门艺术像书法一样发展了对线条的无尽探索与无穷变化，让书法的这根线条具有如此深刻和无以比拟的表现性。同样，也没有哪一门视觉艺术像书法一样同时具备了如此明确的时间性特征，因而，对运动和节奏的强调自然也是书法形式研究的应有之义。

在这里，我们还可以进一步对林语堂的—个观点展开讨论。他说：“于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。”[10]在这段基于书法形式的表述中，林语堂提到了书法形式的两个至关重要的方面，一个是形式要素，一个是形式要素之间的构成关系。前者就是引文中所说的线条（在书法中，这类形式要素还包括点画、结体、墨色、空白等），后者就是引文中所说的“对比、平衡、长短……”，它们是形式要素相互作用后产生的关系。它们代表了书法形式的两个维度：一个维度是在各个形式要素的造型上展开的，是视觉呈现的表层形式；另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，是视觉感受的深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是这两个维度同时作用的结果，把握了这两个维度，就把握了书法形式的全部。

克莱夫贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起了我们的审美情感。这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式。”[11]在这个著名的艺术观念中，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为“有意味的形式”，获得了非凡的艺术魅力。

由此可見，民国学人对书法形式的探讨是敏锐和开放的，他们已经触及书法形式的不同方面。而综合以上所有的讨论，我们可以总结出民国学人在书法形式研究方面所做出的开拓性的贡献。一方面，他们很好地打通了传统讨论范畴与形式理论之间的关系，使对形式的讨论具备了深刻的传统基础；另一方面，通过将现代形式理论及其语汇运用到对于书法形式的新的阐释之中，使这种形式研究具有了更多切近时代的现代性内涵。进而，由于这一套语汇也同样被用于对其他艺术包括西方视觉艺术的分析中，因此这样的讨论也为书法与其他艺术门类在认知与解释上的对话奠定了基础。

参考文献

[1]王国维.王国维遗书：第5册[M]//古雅之在美学上之位置上海：上海书店出版社，2011：25-26

[2]同上。

[3]邓以蛰.邓以蛰全集[M]//书法之欣赏合肥：安徽教育出版社，1998： 168

[4]宗白华.宗白华全集：第3册[M]//艺术形式美二题.合肥：安徽教育出版社，2008：399-400

[5]林语堂.中国人[M]上海：学林出版社，1994：286

[6]林语堂.苏东坡传[M]天津：百花文艺出版社，2000： 266

[7]蒋彝.中国书法[M]上海：上海书画出版社，1986

[8]张荫麟.中国书艺批评学序言[A]

[9]唐君毅.中国文化之精神价值[M]桂林：广西师范大学出版社，2005： 226

[10]林语堂.中国人[M]上海：学林出版社，1994：286

[11]克莱夫·贝尔.艺术[M]南京：江苏教育出版社.2005：4