张大千的白描人物画

朱万章

张大千

1899年生，原名正权，后改名爰，四川内江人。曾入松江禅定寺出家，得法名“大干”。1917年随其二兄张善孖赴日学习染织：1919年归国后师从曾熙、李瑞清学习诗文书画：1935年担任中央大学艺术科教授；1937年担任故宫文物陈列所国画研究班导师；1941年春末至1943年间赴敦煌临摹壁画：上世纪50年代，定居于巴西圣保罗；1956年，张大干于日本东京举办临摹敦煌壁画作品展，于法国巴黎举办临摹敦煌壁画作品展和个人近作展：1983年中国台北“历史博物馆”展出其巨幅作品《庐山图》，同年4月2日张大干与世长辞。

夏文彦《图绘宝鉴》云：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙。”这反映了自古以来便有人对画稿极为重视。正是画稿本身的“自然之妙”，才使得历史上很多粉本得以流传至今，被公私藏家所追捧。近人张大干（1899--1 983）所作白描人物画稿便是其范例。

张大干—生作画无数，留下之画稿也不鲜见。这些画稿因其创作的“不经意处”，大多散落于各私人藏家，一直在张大干研究中未受到足够的重视。又因为这类画稿的数量要少于成品画作，故其艺术与收藏价值有的甚至远远超过成品画作。在近十数年来的海内外艺术品拍卖中，不时可见其画稿屡屡创造的不俗佳績。在张大干的各类画稿中，又以白描人物画最为精湛。

张大干是一个天才横溢的杰出画家，也是一个文化修养极高的画家。在其画稿中，可以看出其不施粉黛而仪态万千的白描画风格。他所画白描人物，线条如行云流水，流畅道劲，劲健中蕴含深意，所谓“遗貌取神”，正是其白描人物画的真实写照。

张大干所画仕女，或低眉，或踱步，或执扇，或端坐，或遐思，或侧卧，或伏卧，或出浴，或初起，或搔首，或对镜，或梳妆，或诵书，或挥毫，或春思，或养神，或划舟，或疾行，或更衣，或拂麈，或舞剑，或弹琴，或对吟，或群喧，或吹笛，或趺坐，或抱琴……风姿绰约，风情万种。《白描仕女图轴》除自钤印“张爰”（白文方印）和“大干”（朱文方印）外，由画家程十发（1924-2007）于2000年题写画名。所画仕女手执纨扇侧面而立，若有所思；线条细而柔，且一笔直泻，劲健而灵动。人物之神态及风韵，颇有敦煌壁画之遗意。此图虽无年款，但就其画风而言，当为张大干20世纪40年代临摹敦煌壁画之后所作。其他如《弄琴图画稿》横幅、《仕女图画稿》横幅及《唐人飞天画稿》等都是以铁线描的简洁线条刻画出仕女的不同形态，画法纯熟简练，意境脱俗而清雅，彰显出张大干白描仕女画的深厚功底。张大干曾说： “画人物要打稿，画仕女当然也—样，且更要加意地打稿。工笔仕女，尤其不可潦草，—线之差则全面俱坏。”在这些白描仕女画中，可以看出张大千一丝不苟、精细准确的造型能力。所谓“一线之差”，在张大干的白描画稿中是找不到痕迹的。

张大干所画高士，或端坐执扇，或持杖而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或对景抚琴，或引吭高歌，或默坐沉思，或泼墨挥毫，或野外行吟，或伏案默读，或低首咏诗，或凝神观梅，或凭栏遥望……形态各异，而形神皆备。《人物草图》两件便可代表其高士画风。两图均自钤印“张爰”（白文方印）和“大干”（朱文方印）外，由书画鉴定家苏庚春（1924-2001）题写画名。两高士均拄杖前行，—正面，一背影，以铁线描和游丝描交互使用，与仕女画可谓相得益彰。所不同者，仕女画柔美，而高士画健硕。其线条均遒劲而意境凸显，显示出一位人物画大家的不凡笔力。张大干初学绘画时，便是从人物画入手，后来才改学山水，据此，可看出他早年所打下的坚实基础。正如张大干所言： “在中国传统人物画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣。这个当然是很不容易的，然而下过死功夫，自然是会成功的。”这些细致入微的白描人物画稿，便是张大千曾经所下过的不—般的“死功夫”。

张大干白描人物画多得益于吴道子（680-759）、李公麟（1049--1 -106）及敦煌壁画。前人评李公麟人物“大抵以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉；至率略简易处，则终不近也”，张大干评李公麟“人物秀发，各有其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也”。同样地，我们在张大干的白描人物画中，看到了李公麟的那种“率略简易”和“不为凡笔”。这是张大千白描人物画给予我们的最为直观的视觉体验。

白描如同书法中之楷书，乃其绘画之根基。以张大干白描人物而论，虽为粉本，却与勾勒、赋色完备之其他人物相比，各有千秋，即使与隋唐以来白描人物画大家（如吴道子、李公麟、陈洪绶）相较，亦未遑多让。他所临摹陈洪绶的《授书图》便很可说明此点。该图虽以陈洪绶原作为底稿，但就笔意及线条看，已完全是张大干自己的风貌。衣纹、褶皱及人的神态通过寥寥数笔便活灵活现，体现出高超的传神技巧。张大干娴熟而极富创造性的白描人物技法为其人物画的杰出成就开启了门楣。在张大干—生的艺术创作中，人物画是其重要组成部分。而精湛如《白描仕女图轴》《授书图》者等诸白描画稿，便是其人物画成就的重要基石。

张大干自己曾说：“—个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够约束他，限制他。所谓俯拾万物，从心所欲，画得熟练了，何必墨守成规呢？”在其白描人物画中，我们可以见其不为成法所拘，无法而至法的艺术精神，如前述诸作及《白描高士图画稿》横幅等便是如此。这是和张大干—生的艺术创作理念密不可分的，也是其白描人物画稿的特出之处。

长期以来，人们习惯于追逐张大干临摹敦煌石窟的工笔人物，或蕴含文人意趣的山水画，或现代感极强的泼彩大写意山水，或赋色且兼有衬景的仕女高士图，再或者那些清新淡雅的花乌画、转折有度的文人书法……而往往忽略奠定其人物画基础的白描人物。正因为如此，当展开反映张大干早年艺术历程的白描人物画稿时，我们不能不为其精湛的艺术功底与优美的白描线条而折服，同时也为凝聚着张大干先生艺术探索精神的画卷而叹服。