中国传统园林空间中对“寂”的追求

谭讯然 付翘楚

(山东大学土建与水利学院，山东 济南 250061)

1 寂的字义及文学意境

先从寂字的字形开始剖析，其部首为“宀”，《说文解字》中写道：“宀，交覆深屋也。象形。凡宀之属皆从宀。武延切。”其下部为“叔”，《说文解字》中对“叔”的解释为：“拾也。从又尗聲。汝南名收芌爲叔。叔或从寸。式竹切。”外，“寂”字的异体字中有、、三者，其部首为“口”或“言”，从字义上较为直接的解释寂的含义——无人声也，但后来俗本删字。由此可见，寂字所表达的意思不仅仅是听觉上的安静，而是至少包括听觉与视觉两重感官的意境,见图1。

在中国古代文学作品中，对寂的描写可分为三类：

1)形声，表静默，没有声响：寂然不动。——《易·系辞上》。

2)形容孤单，独自一人：廓落寂而无友兮,谁可与玩此遗芳。——严忌《哀时命》。

3)表恬静淡泊，不求名利：旷然无忧患，寂然无思虑。──嵇康《养生论》。

2 寂的深层内涵

2.1 汉传佛教中的寂

自佛教从古印度传入中原以来，佛教不断汉化，佛教思想与中原原有的思想相互融合相互影响，而汉传佛教中有关“寂”概念的思想，最常见的莫过于“圆寂”这一概念。“圆寂”为梵语意译，音译为“涅槃”或“般涅槃”，谓圆满诸德，寂灭诸恶，为佛教修行理想的最终目标，玄奘法师则将其译作“圆寂”，取义福慧二严做到圆满无缺(圆)。诚然，汉传佛教的思想并未仅仅停留于佛教之中，如与慧远同时期的山水诗人谢灵运则受前者理论思想影响，产生了对净土世界的幻想，而其山水美学思想则在下文详述。

2.2 禅宗中的寂

禅宗不同于汉传佛教，是中国特色的本土佛教，亦称汉族佛教。跟汉传佛教所追求的身心皆寂有所不同，简化了繁琐的佛教，禅宗六祖慧能大师认为禅宗初祖菩提达摩祖师从天竺传来的是心印，佛无所谓东西，无所谓南北，“若欲修行，在家亦得，不由在寺。在家能行，如东方人心善；在寺不修，如西方人心恶”。

另一方面，禅宗在宋朝(日本镰仓时代)传入日本后，经过本土化和发展后形成了丰富而稳定的禅文化。虽“寂”的审美概念在日本本土也众说纷纭、暧昧模糊，但我们依然能梳理出若干共同点，即包含“虚与实”“雅与俗”“老与少”“不易与流行”四对范畴的关于物、我、空间及时间的审美意识[1]。

2.3 宋明心学中的寂

宋明时期，儒释道三家合流，禅师们援儒入佛，理学家们出佛入老，“寂”范畴在三家之间的界限越来越模糊[2]。而针对朱熹等人的“理在人心外”，心学开山之祖陆九渊则提出了“心即是理”的心学，其后继者王阳明更是提出“心外无物”“心外无理”的命题。王阳明思想体系中“寂”范畴的应用便是在这种儒释道三家互摄的学术大背景下展开的[3]。首先，与佛教中的寂为寂灭、寂静无为和死寂不同，王阳明学说中的寂为“活”的寂，是为“生生之寂”。这“寂”是“活”的“寂”，此心之“寂”乃潜伏待机、蓄势待发的状态，虚而不屈，动而愈出。其次，与佛教中“寂为体，感为用”不同，王阳明认为“寂感”无分，体用一源。因此，可以说未发已发、有事无事、寂与感之间本身不存在区隔。另外，阳明后学聂双江的“归寂”学说被王阳明不少亲炙弟子指斥为“近禅”时，聂双江为己正名道：“夫禅之异于儒者，以感应为尘烦，一切断除而寂灭之。今乃归寂以通天下之感，致虚以立天下之有，主静以该天下之动，又何嫌于禅哉！”可见聂双江的“归寂”说强调“归寂”以同感，是为了同感、应事而“归寂”，是入世的，这与佛家的“废感”以“归寂”并将“寂灭”作为最终目标的出世思想不同。

3 寂的营造与体现

纵观中国古代历史，大规模三次人口迁徙的起因在很大程度上都是因为战乱(也有农业手工业技术发展的原因)。而绝非偶然地，我们可以看到这三个时期也是“寂”思想有大发展的时期，也是宗教(主要为佛教)、儒家大发展时期，也是中国园林、建筑大发展的时期。且不论不同时期不同设计者或使用者对寂的追求处于哪一阶段哪一层次，其对“寂”的追求均可通过相同的手法在建筑中体现出来。

3.1 表现自然以达无我之境

唐代诗佛王维在《华岳诗》中写道：“西岳出浮云，积翠在太清。连天凝黛色，百里遥青冥”，单对自然景观的描写，人迹的缺席，无需一个“寂”字，则可将寂寥景象写得跃然纸上。

中国古代园林本身就是一个表现自然重现自然的产物，于是其本身就表达着造园者对“寂”的追求。沈约在其著作《宋书》中为我们描绘出这么一幅画面：“修竹葳蕤以翳荟，灌木森沉以蒙茂。萝蔓延以攀援，花芬薰而媚秀。日月投光于柯间，风露披清于嵔岫。”此处描写的是谢灵运的一处山居园林，从中可以看出谢灵运谋求隐逸，寻求清寂之境，追求内心宁静。相反地，谢灵运在其《山居赋》中这样写道：“铜陵之奥，卓氏充釽摫之端，金谷之丽，石子致音徽之观。徒刑域之荟蔚，惜事异于栖盘。”描写的便是卓王孙、石崇两位富翁的山居，充满了“觚槻之端”富贵之气和“音徽之观”娱乐之气，虽然二人选择了珍丽之地，无奈主人无栖盘之意，二者之园非隐居之地，只是生产、游猎和娱乐聚会的场所[4]。之所以产生这样的强烈对比，皆因卓、石二人的自然观与谢灵运不同。对于卓氏而言，所谓的“公擅山川”是将山水视为开釆、冶炼金属的生产场地，是致富的自然资料，是他攫取的对象和游乐驰猎的场所，虽然临邓兼具山川形胜，因卓氏毫无山水赏会之心和隐居之意，故人声鼎沸，喧器充斥于耳，使铜陵无法成为憩止之乡[5]。因此，自然之物虽与其他人造之物同为“物”，但若将其视为非“人”(“我”)可占有之物，非世俗之物，则可以表现自然来寻求内心宁静，以达无我之境，继而得“寂”。

3.2 反差与对比

正如“寂”字的字形给我们描述的那样：深屋之下，草木丰盈——本该整洁明亮的厅堂，却长满了野草，自然的入侵破坏了室内原有的秩序，这样的反差让我们感到的就是这深屋内十分的寂寥。夏夜的蛙声午后的蝉鸣都并未使环境变得聒噪，反倒产生宁静之感。又如日本庭园中的添水(僧都そうず)，本以发出声音来驱赶庭院中的麻雀、野猪等，却也因其声音空灵清脆，使得庭院格外空寂。这样的手法在中国园林中也十分常见。留园入口常被用作江南私家园林中“欲扬先抑”手法的例子，而反之，在江南园林中亦常见有经过一连串建筑或纷纷宣示个性的庭院后，不经意间会遇到一个小庭院，一个设计并不刻意景色并不繁复尺度并不大的庭院。不难想象，当时的主人在这样的小庭院中，仅有天与地、竹与石，却可观照宇宙。另外，反差对比并不仅限于空间上，还存在于时间上。相同的材料经历不同的时间所呈现出的不同质感，是时间在其上留下的痕迹。这些痕迹暴露着人的脆弱，暴露着人在永恒中的渺小，揭示了物我皆灭的事实。同时，任由这些“破败”的痕迹存在，真正与日本的“侘寂(WABISABI)”美学所指的“外表粗糙，内在完美”相吻合。

3.3 寂即是空，空即是色

诗佛王维对佛家所特有的色空观念有精到的研究，他认为“寂”与“空”是同义词。王维认为，自然界的色相并非皆空；但由于色即是空、空即是色，因而空是色的渊薮，最后，一切的一、一的一切，都要归结为空。也就是无中生有、以静求动的美学命题[7]。

而在中国传统建筑营造中，空与色、有和无的对立统一则通过黑白、明暗、虚实来体现。白光之中包含所有颜色的光，而将所有颜色混合又是黑色，黑白二者在易学中被用来表示阴阳两极，其本身就具有纯粹而丰富的哲学含义。如同水墨画中的留白并不会削减画作本身的内容一样，建筑中的留白为其景致增添一层哲学韵味，体现出造园者或园主人志向高远却又不得不谋求隐逸的复杂情愫，实现了“寂”与“色”的统一。同样地，通过虚实明暗来表现有无也是中国园林的常用手法。如网师园中，一道小小的引静桥将水面分隔，说是分隔实则在水面结束前作一遮掩，但这样一遮掩，桥后的水面若有若无，其有无则在观赏者心中相互转换。有与无的转换，则是空与色的转换，是寂与色的统一。如是者，就产生了一处既有且无的空间，引发起关于物我两者关系的思考。

参考文献：

[1] 论“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造[J].清华大学学报(哲学社会科学版),2012(2):66-75,159.

[2] 王其福.王阳明“寂”范畴研究[D].上海：上海师范大学,2014.

[3] 傅志前.从山水到园林——谢灵运山水园林美学研究[D].济南：山东大学,2012.

[4] 吴 琼.唐代美学范畴之——王维“默语说”[A].中华美学学会，鲁迅美术学院.中华美学学会第七届全国美学大会会议论文集[C].中华美学学会，鲁迅美术学院,2009:7.

[5] [东汉]许 慎.说文解字[M].

[6] [清]张玉书，陈廷敬.康熙字典[M].

[7] [梁]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1997.

[8] [东晋]谢灵运.山居赋.

[9] 林秀芳.《康熙字典》与《汉语大字典》宀部字比较研究[D].福州：福建师范大学,2015.