再论《千里江山图》

□ 吕 晓

《千里江山图》一直被学界认定是我国青绿山水的扛鼎之作，现代各种美术史著述中不乏盛赞之语。但是，如果从具体技法上比较《千里江山图》和年代相仿的《江山秋色图》（传赵伯驹），并将之放在中国山水画发展的整体脉络中加以认识，可以发现《千里江山图》山石勾皴较为简率、树木屋宇和点景人物描绘相对概括，呈现出不成熟的面貌。过于厚重的石青石绿因为渲染层次的欠缺，多有剥落，如果去掉历史对画面的二次加工，将之还原到刚创作的原貌，其色彩不可能如现在这般灿烂中不失蕴藉柔和。笔者试图从《千里江山图》卷后蔡京的题跋入手，分析该画创作者希孟的生平、历代流传的过程、定名及评价，并通过与《江山秋色图》的对比，对该画的艺术特色与成就提出一点浅见。

图1《千里江山图》卷后蔡京跋

图2《千里江山图》卷首“三希堂精鉴玺”下隐约可见一方形印章

图3《千里江山图》卷后“寿国公图书印”

图4 [北宋]范仲淹《道服赞》上“寿国公图书印”

图5 两方“寿国公图书印”重叠效果图

一、递藏与定名

《千里江山图》画心上无作者款印，仅卷后有宋代权臣蔡京和元代溥光的两段题跋，并有数枚鉴藏印，可一一释读并分析。

蔡京的跋在卷尾隔水上(图1)，云：

政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不踰半岁乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京。谓天下士在作之而已。

因为蔡京是同时代人，他的跋语虽短，却最值得重视，其中隐含的信息也最多。

蔡京的跋中称作者为“希孟”，该画作者是何时变成“王希孟”，该画并被定名为《千里江山图》呢？有必要梳理一下该画的收藏史。画上有十馀枚鉴藏印（表1）。这些印章大部分属于清初收藏家梁清标、乾隆皇帝和宣统皇帝。此外，《石渠宝笈·初编·御书房》著录卷前有“缉熙殿宝”①一玺，现已不见。该印属南宋皇家图书馆缉熙殿收藏印，是宋理宗(1225-1264)时的皇家书画印，朱文，据王耀庭统计，此印尚出现于五代人《浣月图》、巨然《雪图》、宋马麟《静听松风》、宋人《富贵花狸》(均台北故宫博物院藏)、董源《寒林重汀》(日本黑川古文化研究所藏)、黄庭坚名作《七言诗帖》（花气熏人欲破禅）等作之中。巨然《雪图》上的“缉熙殿宝”一印纵5.2厘米，横5.4厘米，黄庭坚作品上之印，纵5.4厘米，横5.5厘米，印文因水朱印泥及绢丝经年之拉扯，位置大小会出现差异，在0.2～0.3厘米之正负差异是正常的。《千里江山图》卷前“三希堂精鉴玺”下方原有一方印(图2)，现已漫漶不清，从尺寸上看超过6厘米，不知是否是此印。如果是，尺寸上的误差可能是因为绢有破裂。卷后的“寿国公图书印”(图3)不知为何人所有，传世作品中仅见张伯驹捐献的范仲淹的《道服赞》(图4)上有此印。通过电脑处理，两印的重合度极高(图5)。查金、元受封“寿国公”有多人，其与书画收藏有关者似仅有王恽(1227-1304)所撰《秋涧集》②中的符合条件，现将该书关于“寿国公”的记录列于下：

表1 《千里江山图》鉴藏印

《题郎官石柱记后》：“梁崔氏赠余，与平阳曹氏所藏寿国公故物，同出一石。”

《秦山图》：“昔藏寿国今聪山，二公异世俱称贤。画兮画兮得其传。”(《秋涧集》

《跋郎官石柱记后》：“盖丞相寿国高公故家物也。”

《跋荆公墨迹》：“予尝观寿国高公所藏心画水镜，知此为临川所书无疑。”

王恽多次提到的这位“寿国公”，姓高，又位居丞相，很可能是高汝砺，其传见《金史》卷第107，列传第45，第一页，文极长，记其政迹，未记其书画收藏，但据此可略整理其生平：高汝砺字岩夫，应州金城人，登大定十九年(1179)进士第，……(兴定)四年(1220)三月，拜平章政事，俄而进拜尚书右丞相，监修国史，封寿国公。……正大元年(1224)三月薨，年七十一。

如果“寿国公图书印”为高汝砺所有，那么他钤盖此印的时间不会早于1220年，1234年金朝在南宋和蒙古军队的夹击下灭亡，所以，很可能是在金国灭亡后再进入南宋宫廷。

由这些鉴藏印可略知《千里江山图》的流传过程。该画在绘制完后不久由宋徽宗赐给蔡京，北宋灭亡后，流入金国，曾由丞相高汝砺收藏，金国灭亡后，进入南宋内府收藏，元初由溥光收藏，之后递藏经过不明。直到清初由大收藏家梁清标收藏。乾隆时入内府，并被收入《石渠宝笈·初编·御书房》。民国年间，由宣统皇帝将其赐出宫，从而得以留在大陆，现由故宫博物院收藏。

该画是否有题有画名和作者的题签笔者不得而知，可再寻线索。杨新早在1979年写的《关于〈千里江山图〉》一文中便指出蔡京的跋文中说的作者是“希孟”,并发现是宋荦首先提出希孟姓“王”，他说：

宋荦是在梁清标家里看到这一卷《千里江山图》而写下上面的诗句和附注的。但梁氏、宋氏去北宋已六百馀年，从何得知希孟姓王，又何知“未几死，年二十馀”，因目前我们还没有找到第二条有关希孟的生平资料，这里暂时从梁、宋说法。③

宋荦(1634-1714)，字牧仲，号漫堂、西陂、绵津山人，晚号西陂老人、西陂放鸭翁。河南商丘人。官员、诗人、画家、文物收藏家。后“雪苑六子”之一，与王士祯、施润章等人同称康熙年间十大才子。宋荦及其父宋权深受顺治、康熙两代皇帝的宠幸，家藏书画极多，其中不乏传世名品，据古籍记载“荦雅好书法名画，曩从孙退谷、周栎园两先生得闻绪论。自官郎署以来，更奉教梁棠村先生，博考详辨，摩掌金题玉躞，颇得其中三昧，撰《翰墨缘》若干卷。”可见他曾受教于梁清标。我们查收录在《西陂类稿》卷十三的《论画绝句二十六首》④，其中的确有一首诗云：

宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。(希孟天姿高妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一卷，进御，未几死，年二十馀。其遗迹只此耳，徽宗以赐蔡京，京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉，今希孟已死，上以兹卷赐太师臣京，展阅深为悼惜云。)

仔细对比杨新对于宋诗的引述，其实并不完整，他的引文中缺少了“徽宗以赐蔡京，京跋云：希孟亲得上笔法，故其画之佳如此，天下事岂不在乎上之作之哉，今希孟已死，上以兹卷赐太师臣京，展阅深为悼惜云。”而这一段引述的跋文与《千里江山图》卷后蔡京的题跋对比出入极大，似乎是希孟死后，宋徽宗才将画赐给蔡京，而蔡京的跋中根本没有提到希孟已死。如果宋荦见过原画，怎么会出现这样的偏差，只能说明宋荦并未见过此画，那么，他将此画的作者定名为“王希孟”就不一定可靠，他所言希孟“年二十馀”而逝也不知有何根据。

那么，宋荦真的是第一个提到“王希孟”的人吗？笔者仔细查找了历代书画著录和古籍，均未见希孟和《千里江山图》的踪迹。一直到清初，才在收藏鉴赏家顾复的《平生壮观》中找到关于“王希孟”的记载：

曩与王济之评论徽庙绘事，落笔若有经年累月之工，岂万机清暇所能办。济之曰：“是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径，希孟之画遂超越矩度，而秀出天表。曾作青绿山水一卷，脱尽工人俗习。蔡元长长跋备载其知遇之隆。今在真定相国所。”予始悟道君诸作，必是人代为捉刀而润色之，故高古绝伦，非院中人所全及者也。⑤

顾复字来侯，生卒年不详，明末遗民，《平生壮观》有清道光间蒋氏宋体精抄本。卷前有清初藏书家、学者徐乾学康熙三十一年(1692)夏五月作的序，可见该书成书年代不晚于1692年。该书录平生所见书画，不论真伪皆收录，但其著录之画，多见后世之著录，如吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》以及《石渠宝笈》等书，可证该书所录并非道听途说而无实物者。王济之为梁清标购画的古董商人，当有一定的见识和鉴定眼光，从这段论述看，王济之谈论的王希孟的青绿山水卷很可能就是《千里江山图》，王济之虽未完整引述蔡京的跋，但对于蔡跋内容大义及该画特征的描述倒是符合实际情况，说明他很可能见过该画。不过他并未提及该画的名称是《千里江山图》，因此，当时梁清标也并将此画定名，但对于该画的作者，则似乎已经有“王希孟”之说了。

再来看宋荦的《论画绝句二十六首》的写作时间，谢巍在《中国画学著作考录》有如下考证：

宋、朱二氏唱和诗撰时，据朱彝尊跋，称宋氏为“中丞”，其论画绝句末首，有云：“一时难得两中丞”，下有注云：“谓宋公暨闽抚卞公要。”可以考知，于康熙三十一年(1692)宋荦调任江宁巡抚(中丞)后所撰。朱彝尊于是年解职南还，取道汴梁，经赣(时宋荦在江西巡抚任，即将调任)入粤，而归秀水。因此，当撰于康熙三十二年至三十三年(1693-1694)之间。⑥

如果谢巍此说成立，那么宋荦《论画绝句》应晚于顾复《平生壮观》，也就是说他并非“王希孟”的首唱之人。而此时，梁清标早于1691年去世，因此，他们都是在梁清标去世后谈论这件作品，而且他们很可能都未见过此画，尽管宋荦曾从学于梁清标⑦。

随后，清初鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中谈到一幅傅色古艳、界画纤细、布景精奇的青绿山水《山居图》，该画上有宋徽宗的题诗和御印，安岐不认同陈继儒将之定为王维之作的说法，认为有可能是王希孟的作品，他的理由是：“相传宋政宣间有王希孟者奉侍佑陵左右，佑陵指示笔墨蹊径，希孟之画遂超越矩度秀出天表，人间罕见其迹。此幅或希孟之作未可知也。闻真定梁氏有王希孟青绿山水一卷，后有蔡京长跋，备载其知遇之隆，惜未一见。”⑧

安岐同样谈到梁清标收藏的王希孟青绿山水，他也未见过此画，但对该画的描述与王济之大同小异，可见当时收藏界对于此画皆有耳闻。

从王济之、到宋荦、再到安岐，都将希孟称之为王希孟，但他们都未见过该画，说明很可能在梁清标收藏之前就已经将作者定为“王希孟”，但他们的依据我们却不得而知。因此在没有其他可靠证据前，我们将作者姓名认定为“希孟”更为妥当。

至于该画定名为《千里江山图》似乎晚到《石渠宝笈》，查历代书画著录，仅见早于希孟的王诜画过《千里江山图》，或者此画的定名恰恰是《石渠宝笈》亦未可知。

二、画学生徒希孟

《千里江山图》是政和三年闰四月一日由宋徽宗赐给蔡京，当时希孟18岁，说明该画创作的时间不早于1113年，那么希孟约生于1095年。蔡京言其“昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之。亲授其法。不踰半岁乃以此图进。”也就说是希孟曾经在画学学习。

徽宗朝的画学是中国历史上第一次由皇帝兴办的正式的美术教育机构，其开设时间在史料中有清楚的记载: (崇宁三年，1104年)“壬子，置书、画、算学。”⑨画学设立后，曾经过反复兴废的过程。比如崇宁五年正月丁巳，徽宗就宣布“罢书、画、算、医四学”⑩，仅仅四天后的壬戌日，徽宗又宣召“复书、画、算学”。具有戏剧性的是，就在同年画学又一次遭到停办:“(崇宁)五年四月十二日，诏：书、画、算、医四学并罢，更不修盖。”对于徽宗的这种反复行为，《宋史》中并没有解释原因，一些专家学者认为画学并非一直存在，而是多次停办和重开。但通过《续资治通鉴长编拾补》等史料，似乎原因并非如此:“宋朝徽宗崇宁五年正月丁巳，诏：书、画、算、医四学并罢，更不修盖。书、画学于国子监壀截屋宇充，每学置博士一员，生员各以三十人为额。”从这段史料中可推知，画学虽叫“罢”，但是教学似乎并没有停止，不仅有办学地点，还有管理人员“博士一员”，以及学生“生员各以三十人”。“大观四年(1110)三月庚子，诏：六艺皆圣人作，乃者增学舍、置师弟子，而入流命官，靡有区别，其令医学生并入太医局，算学生入太史局，书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局，置学官及人吏等。”可见画学在大观四年并入翰林图画院，画学退出历史舞台。但是关于画工的教育似乎并未停止，《画继》中所论的“画院听诸生习学”，似乎是画学生进入画院继续进行学习的一个注释。

图6 [唐]李思训 江帆楼阁图 101.9×54.7cm绢本设色 台北故宫博物院藏

图7 [唐]李昭道 明皇幸蜀图 55.9×81cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图8 [北宋]赵伯驹（传） 江山秋色图 56.5×323.2cm 绢本设色 故宫博物院藏

图9《千里江山图》颜色剥落现状

图10《江山秋色图》山石皴法表现

如果大观四年(1110)画学便并入翰林图画院，那么，希孟作为画学生徒的时间只能在1110年之前，那他此时年仅15岁，而画学入学考试极为严格，如此年少能经过层层筛选进入画学，足见其天才。但希孟在画学并入翰林图画院后，却被“召入禁中文书库”。在宋代，金耀门文书库是王朝中央收贮档案的主要机构，负责保管图书典籍为主，间或收贮档案史料。不知道是因为希孟太年轻，还是因为画艺不精，他并未进入宫廷画家云集的翰林图画院，而是被派去管文书档案。但他格外执着于艺术，“数以画献”，但都因“未甚工”，徽宗对其画并不满意。不过宋徽宗也看出这个年轻人“性可教，遂诲谕之”。得到皇帝亲自教诲的希孟，通过半年的努力，终于进献了此卷《千里江山图》，而宋徽宗将其赐给了蔡京，蔡京最后感叹到“天下士在作之而已”，《书·康诰》云“亦惟助宅天命，作新民”，“作”就是培育、造就，即天下优秀的人才都在于培养、造就。通读蔡京之跋，其目的其实就在最后一句，是对宋徽宗培养希孟的一种阿谀奉迎。

三、宋徽宗教导下画学生徒希孟的阶段性成果

希孟进献《千里江山图》之后，似乎从此在画史上销声匿迹，不知道真如宋荦所言成为一颗转瞬即逝的流星，还是后来再未创作出精彩的作品，被皇家收藏，并荣列《宣和画谱》之中。而且不仅《宣和画谱》中未见希孟的记载，连邓椿的《画继》中也未见相关记载，后世画史著作更难窥一鳞半爪，甚至连《千里江山图》的流传过程在溥光收藏后的三百年间都寻不得半点踪迹，直到清初被梁清标收藏，出现在宋荦的诗和《石渠宝笈》的著录之中，而此时，距离《千里江山图》问世已经过去了500多年。那么，为什么这件今天让我们如此惊叹的中国青绿山水的代表之作在过往的画史中曾经如此寂寂无名，而它所代表的大青绿山水画风格也处于绘画的边缘地位呢？

图11《江山秋色图》中建筑表现的细腻

图12《江山秋色图》中水的表现

中国山水画自魏晋滥觞，青绿山水的成熟早于水墨山水，传为隋代展子虔的《游春图》是中国早期山水画逐步向成熟阶段过渡的重要作品。唐代大小李将军将青绿山水推向一个高峰，留下青绿山水的代表作《江帆楼阁图》（李思训，图6）和《明皇幸蜀图》（李昭道，图7）。但自从王维始用水墨渲淡，至五代宋代山水大家，几乎都是一派水墨飞动。《宣和画谱》卷十一载北宋山水画家14人，皆擅画水墨山水，即使《宣和画谱》记载董源“以着色山水誉之，谓景物富丽宛然有李思训风格。今考元所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。至其出自胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云与夫千岩万壑，重汀绝岸，使鉴者得之真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”但当时内府收藏的78件董源作品中，仅有4幅可能是设色山水。今天传世的董源作品，似乎仅有《龙宿郊民图》略有设色，但与李思训的风格已相去甚远。至于其他山水画家，如从五代的荆浩、关同、李成、到北宋巨然、范宽、许道宁、郭熙、燕肃、王诜，包括宋徽宗本人，传世的山水画几乎都不是青绿山水。可见，随着水墨山水画的成熟，北宋青绿山水逐渐衰落。

但是，到了北宋后期，青绿山水却得以复兴，出现了两件具有代表性的作品，《千里江山图》（后文简称为《千里》）和稍晚的《江山秋色图》（传赵伯驹，后文简称《江山》），两者都采用北宋宏伟壮阔的全景山水样式，山势巍峨盘桓，画中精心点缀了楼阁、村舍、舟桥、长廊，其间点缀行旅、渔樵、士人，画面洋溢着浓浓的生活气息，但两者在表现手法上还是有明显的区别：《千里》纵51.5厘米，横1191.5厘米；《江山》（图8）纵56.5厘米 横323.3厘米，两画高度相仿，长度《千里》是《江山》三倍多，因此《千里》取景更繁复，远、中、近景层次分明，山川布置疏密相间，江水浩瀚辽阔，充满着节奏感，画中景物的比例更小，表现更概括，仅寥寥数笔，但神态衣饰跃然纸上，特别是对不同的建筑、舟船、树木、山形的表现各具情态，富有浓郁的生活气息，反映出宋代自然山川与人们生活的场景。《江山》更强调中景，拉近空间的距离，因此人物、树木、屋宇相对大，刻划更为深入细致，充满着细节。《千里》为色彩取胜，仅以简洁的墨线勾、皴(某些皴法采用了披麻皴或卷云皴，但皴笔简略松动)，然后薄施赭色，便用石绿、石青反复罩染，多达八九层，并在画绢的反面用青绿色衬染，其青绿石色厚重沉稳，历千年而依然靓丽。有些景物甚至没有经过墨线勾皴，直接用色彩绘制，因敷色过厚，已盖过下面的墨线，而且从现在色彩的厚重感和脱落的现状来看，石色中水份较少，直接加胶罩染。如此厚重的色彩似乎应该经过更多的程序，慢慢逐层轻染，才能更透明，才不会出现大面积脱落的斑驳感。当然，有些过于厚重艳丽的色彩也有可能是后人在重新装裱时补色造成（图9）。《江山》敷色淡雅，勾、皴更为精细工致，很多地方使用了整饬严整的小斧劈皴，反复勾皴之后，山石的轮廓体积感已经十分深入（图10），人物与建筑的刻画也较《千里》深入细致（图11）。如果去掉色彩，《江山》也是一幅成功的水墨画。墨骨大势既定，再用墨加花青色层层烘染，山石土坡普罩赭石色，仅在山岩之凸处薄罩石青，土坡之表面薄罩石绿，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青（图12），并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，因此，色不碍墨，可以看出明显的作画程序，整体色泽不似《千里》那么浓郁，但清新典雅而富有变化。两画水的画法也有所不同，《千里》水面占的面积极大，采用先勾后染的方法，不同的部分采用不同勾水方法，宽阔的江面呈鱼鳞状层层叠叠，越远越简，呈现出江水浩渺无垠之态；瀑布下深潭中的水纹则圆转流畅，呈现出湍急翻滚之势（图13）。《江山》中的水面较小，几乎未见勾勒，直接以石青淡抹，平静无波。

图13《千里江山图》中水纹的表现

比较而言，希孟是少年天才，《千里》有自然灵动、元气淋漓、超越矩度，秀出天表的一面，但年龄既是他的优势，也会造成他在技法上的不足。如果去掉历史对画面的二次加工，将之还原到刚创作时的原貌，《千里》大量使用明度极高的石青石绿，其色彩不可能如现在这般灿烂中不失蕴藉柔和。《千里》以色彩取胜，画卷丰富艳丽的色彩是中国青绿山水史上一个极为突兀的高峰，前无古人，却也后无来者，倒是明代中后期的“苏州片”似乎继承了浓重艳丽的色彩。而《江山》以水墨为主，以青绿为辅的画法，似乎比较符合文人画家之理念，自此代有传人，不断演绎革新，形成“小青绿山水”体系，沿袭至今，成为山水画水墨、浅绛、青绿三大形式之一。明代文徵明曾赞云：“艺林中有《千里》，如山中有昆仑。”董其昌虽将其贬入“北宗”，但也不能不称其“精工之极又有士气”。

蔡京在跋语中说宋徽宗亲自教导希孟，那么，宋徽宗能在青绿山水的技法上对希孟有所指导吗？在传世的宋徽宗作品中，几乎都是花鸟画，唯一的山水画只有《雪江归棹》，这是一件水墨山水画，而且其归属学界仍有争议。因此，在具体的技法上宋徽宗能对希孟有多少指导还是一个可以讨论的问题，但是用一整匹绢绘制接近12米的长卷，使用在当时极为珍贵的优质孔雀石、绿松石研磨的石青、石绿颜料，如果没有宋徽宗在背后的支持与授意是不可想象的。尽管宋徽宗也许无法具体在青绿山水技法上对希孟进行直接的演示指导，但他可以为希孟提供很好的参考蓝本。南宋邓椿《画继》卷一载：“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污，故一时作者咸竭尽精力以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣主教育之意也。”与此同时，宣和画院也积累了大量关于色彩运用的经验。宋徽宗曾令宫廷画家复制的多卷早年的名迹，包括《虢国夫人游春图》《捣练图》，这些都为希孟娴熟地运用各种色彩制作出这幅前无古人的巨制奠定基础。另一方面，宋徽宗对于古意的追求和皇家对于富贵典雅的风格追求也为希孟选择采用大青绿山水的方式进行创作提供了美学的支持。

因此，笔者认为《千里江山图》是在宋徽宗指导下画学生徒希孟的一个阶段性成果，它见证一个年青的绘画天才的传奇，也见证了徽宗朝画学对于培养人才的贡献。

本文写作过程中，王耀庭先生对“寿国公图书印”的考证提供了帮助，特此感谢！