从创意到舞台呈现—— 以舞台剧《战马》剧目创意与演出策划为例

郭 琪

郭 琪：中央戏剧学院戏剧管理系副教授

近年来，伴随着全国演出市场的繁荣发展、表演艺术场地的蓬勃建设、中外演出机构之间的多样化国际合作，中外戏剧交流日渐频繁，越来越多的高质量中国戏剧走出国门。与此同时，在国际舞台上绽放异彩的外国优秀戏剧作品也走入了中国观众的视野。从剧目引进到跨国合作，中外戏剧演出机构的互动交流正在逐步深入。在这方面，比较典型的例证当属舞台剧《战马》。英国国家剧院的重点剧目——舞台剧《战马》自2007年首演至今已经在全球11个国家上演，观众超过700万人次，被誉为“英国文化的新象征”“英国伟大的国宝级作品”。从英国桂冠作家迈克尔·莫波格（Michael Morpurgo）在1982年创作的儿童文学作品《战马》（War Horse），到2007年英国国家剧院的年度大戏——舞台剧《战马》，以及舞台剧《战马》在欧美各国多语言的演出合作，直至2015年由中国国家话剧院和英国国家剧院共同合作，打造了首部亚洲中文版舞台剧《战马》。

中文版舞台剧《战马》自2013年立项筹备伊始，就引起了中国戏剧界的广泛关注。历经两年的筹备，该剧在2015年9月4日首演。自2015年9月至2017年8月期间，该剧在北京、上海、广州等地演出超过200场，观众约为20万人次。马偶“乔伊”以嘉宾表演的方式在中国多个重要文化活动上亮相。2016年1月，中文版舞台剧《战马》获得了“英国舞台报戏剧奖”（The Stage Award），这也是亚洲舞台剧作品第一次获此殊荣。这既是中英两国国家剧院之间的一次重要的合作，也是中英戏剧人之间的一次创作方法与舞台实践的对话。谈及该剧的引进意义，中国国家话剧院院长周予援表示：“我们希望通过一个剧目，真正与英国国家剧院建立长期的合作关系；通过一个剧目，全方位地吸收、借鉴、学习国外剧院先进的经验、理念和技术，从而培养自己的团队，锻炼一支队伍，以至影响剧院整体的创作，也为今后全面实行项目制做好准备。”

舞台剧《战马》的演出创意来自一部并不出名的儿童文学作品，首演创作团队由英国和南非两国艺术家组成，之后各国版本的排演，又有德国、美国、中国等艺术团队和制作团队的加盟……辉煌的背后，舞台剧《战马》不仅凝结了跨国艺术团队的心血，更彰显了演出管理者的策划能力与执行能力。当前我国戏剧演出制作机构在剧目创意与演出策划方面投入了大量的资金与人力，但得到的结果往往差强人意。将一个剧目创意制作为一部舞台剧的过程中，如何进行准确的观众定位？如何理解并激励艺术家的创作？如何用排演机制保障艺术创作的有效进行？通过针对舞台剧《战马》的演出策划特征的研究，我们可以深入了解到英国国家剧院的成功经验，并在未来的剧目创意和演出策划中参考借鉴。

一、 从“乔伊”到“阿尔伯特”，面向全年龄层观众

1982年，迈克尔·莫波格的代表作《战马》是以儿童文学的形象走入读者视野的。勇敢的战马乔伊既是故事的主人公，也是战争的讲述人。在第一次世界大战前，英国乡村少年阿尔伯特得到了一匹小马——乔伊。他们历经风雨，共同长大，成为了亲密的朋友。战争开始，乔伊被阿尔伯特的父亲卖给军队，开始了它的传奇生涯。阿尔伯特为了寻找乔伊也应征入伍，他们在法国前线相遇。“一战”结束之后，阿尔伯特在战友和法国老人的帮助下，将乔伊买回，终于回到阔别多年的家乡。作者迈克尔·莫波格以“战马乔伊”作为主角，以战马的视角展示了一幅宏大又细微的历史画卷。他关注战争给军人、平民、战马带来的伤害，表达对生命与爱的渴望。正如他在序言里写道：“写乔伊的故事，就是为了让人们不要忘记它，不要忘记那些知道它的人，不要忘记那场战争，在战争中他们饱受折磨，最后失去生命。”

舞台剧《战马》剧照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

小说《战马》首次出版时冷战还未结束，欧美读者对于战争题材的儿童文学不感兴趣，这部优秀的作品在当时特殊的历史环境下遭到了冷遇。2005—2006年期间，英国国家剧院艺术总监尼古拉斯·海特纳（Nicholas Hytner）力图拓展剧院的艺术方向，推出了一系列吸引青少年、适合全家观看的戏剧作品。终于，沉寂多年之后，《战马》遇到了它的伯乐——来自英国国家剧院的汤姆·莫瑞斯（Tom Morris）。

汤姆·莫瑞斯在进入英国国家剧院之前曾在巴特西艺术中心（BAC）担任艺术总监，致力于戏剧艺术创新与跨文化戏剧交流。早在1995年，莫瑞斯就结识了南非木偶剧团——“掌上乾坤”（Handspring Puppet Company），并试图引进该剧团作品赴英国演出，但由于高昂的运输成本不得不搁浅。《战马》这部小说的出现，让莫瑞斯重新点燃了希望。他确信掌上乾坤剧团与英国国家剧院的艺术合作，必将打造出一部适合各个年龄层观众观看的舞台剧。

2006年夏天，在英国国家剧院《战马》的剧本讨论会上，主创团队从文学原著到舞台剧本的改编过程中，必须面对一个重要问题——“当乔伊从小说中走上戏剧舞台，是否要保持原著中的拟人化（战马视角）？”经过论证，主创团队针对是否保留原著以“战马乔伊”作为第一人称叙述的拟人化表达，都提出了否定意见。主创团队坚持认为乔伊与人的交流应该凭借动作、嘶鸣和气息，而不是人类语言。小说原作是以马的视角看世界、看周边的人、看战争，而在舞台上，马是绝对的主角，但是他不能将原著中的独白和对白（马与马之间）展示在舞台上。这个决定是与剧目定位有关的，为了扩大观众群体，舞台剧《战马》的观众不只是儿童，还有成人。因此，原著中乔伊的小主人——阿尔伯特的重要性被突显了出来。在舞台剧本中，英国乡村少年（青年）阿尔伯特的戏份加强，通过得到乔伊、与乔伊共处、失去乔伊、寻找乔伊、与乔伊在战场团聚、带乔伊回乡这一线索，将战马乔伊的命运展现了出来。“一人一马”双主人公的结构强化了舞台叙事，同时解决了战马乔伊不能拟人说话的问题。阿尔伯特成为了该剧的线索人物（在小说原著中，阿尔伯特和乔伊的交集只在一头一尾），舞台场面相对集中、事件线索更为清晰。

二、“非主流”马偶走向大舞台，艺术创新提升核心竞争力

谈及舞台剧《战马》，无论是英国本土观众，还是海外各国版本的观众，印象最为深刻的不是剧情，也不是人物，而是可以乱真的马偶——“战马乔伊”和它的伙伴们以及一只非常“抢戏”的大鹅。除了在舞台上一展风采，“战马乔伊”还出席了一系列中英两国的重大文化活动。

在世界戏剧舞台上，木偶剧并不是主流戏剧。谈及木偶剧，观众们往往会把这一舞台艺术形式与儿童剧联系起来。近代戏剧排演中，不乏国际知名导演将“木偶”元素掺杂在戏剧表演过程中，但一部大型舞台剧以“马偶”（非人形木偶）作为绝对舞台视觉主角的戏剧创作，舞台剧《战马》应该是最为成功的一次尝试。

英国国家剧院的官方网站上，设立了“《战马》巡演”（War Horse on Tour）专区，在最醒目的位置清晰地标明，南非掌上乾坤木偶剧团是舞台剧《战马》的联合创作机构。南非掌上乾坤木偶剧团成立于1981年，由亚德里安·科勒（Adrian Kohler）与巴泽尔·琼斯（Basil Jones）共同创办。亚德里安担任剧团的艺术总监，巴塞尔担任剧团的行政总监。同时，他们也是创作者和表演者。“掌上乾坤”的艺术方向不是单一的儿童木偶剧，而是将成人木偶剧与儿童木偶剧相结合，在艺术创作上注重体现运用木偶来表达人生与社会。舞台剧《战马》是掌上乾坤发展史上的一个里程碑式的作品。在“战马乔伊”出现之前，这个“非主流”的南非木偶剧团默默无闻、举步维艰。而2007年《战马》的成功，让“掌上乾坤”蜚声国际，吸引了全球的目光。迄今为止，该剧团已经在全球三十多个国家演出了他们的木偶戏作品，并且成为各国版本《战马》的马偶指定制作机构。

2004年，汤姆·莫瑞斯（《战马》联合导演之一）听说“掌上乾坤”的新作《高头大马》即将在约翰内斯堡首演，他与时任英国国家剧院行政总监的尼克·斯达（Nick Starr）一同前往观看。尽管英国国家剧院并没有把《高头大马》当作一部可以引进的作品，但“掌上乾坤”的木偶创作能力得到了英国国家剧院的认可。

在获得剧院认可的前提下，汤姆·莫瑞斯来到了南非掌上乾坤木偶剧团，与两位著名的木偶制作者兼演员亚德里安·科勒、巴泽尔·琼斯开始了创作讨论。三人核心团队达成共识，这是一部以“马”为主人公的戏剧作品，“战马乔伊”是一匹真实存在的马，不是迪士尼舞台剧中的卡通马，因此“战马乔伊”不必学会那些一匹真马所不会的本事。亚德里安·科勒和巴泽尔·琼斯在马场里浸染了整整两周，并且向研究动物语言的专家求教，最终做出了和现实生活中的马一模一样的“战马乔伊”。通过身上的“肌肉”和“骨骼”（马偶的部件），“神态”与“动作”（马偶演员的表演），“战马乔伊”在三位木偶演员的操作下，成功地走上了舞台。而“战马乔伊”的神奇之处在于观众们可以清晰地看见木偶操作者，但是他们并不独立于马偶之外，由这“一马三人”构成的默契小组，在形似与神似之间，为观众带来了美妙的观赏体验。

2005年，《战马》创意伊始，项目发起人汤姆·莫瑞斯还不是英国国家剧院的导演，而掌上乾坤木偶剧团也只是一个名不见经传的南非剧团。英国国家剧院并没有因为自己悠久的历史、显赫的声誉，而将极具创造力的“非著名”艺术家和“小”剧团排斥在合作范围之外。谈及选用“非主流”的木偶戏形式来实现舞台剧《战马》的视觉呈现，时任英国国家剧院艺术总监的尼古拉斯·海纳特强调：“很多时候，正是非主流的东西成就了辉煌的创造。”

舞台剧《战马》剧照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

三、排演机制护航艺术创作，工作坊诞生戏剧精品

跨国合作并不容易，两个艺术机构有不同的文化背景，规模也大相径庭，又分属两个大洲。英国国家剧院的汤姆·莫瑞斯在舞台剧《战马》的创作过程中，特别是马偶的设计制作部分起到了至关重要的作用。从2005年1月至2007年开始正式全面排练之间，由莫瑞斯组织的四次《战马》工作坊为该剧的成功奠定了坚实的基础。经过深入地艺术讨论、复杂地技术尝试、积极地创意构思，缜密地规划设想，英国国家剧院与南非掌上乾坤木偶剧团的艺术家们共同挑战了艺术与技术的双重难关，最终创造了“战马乔伊”这一经典舞台形象。

2005年1月，在英国国家剧院的实验工坊，由汤姆·莫瑞斯、亚德里安·科勒与巴泽尔·琼斯组成的核心组开始了针对马偶创作的深入讨论，并确定木偶操作者与木偶之间的表演关系。在为期二周的工作坊中，他们确定了《战马》的木偶准则。2006年夏天，第二期《战马》工作坊开始，编剧尼克·斯坦福德（Nick Stafford）、导演玛瑞安·艾略特（Marianne Elliott）、舞台美术设计瑞·史密斯（Rae Smith）等主创人员共同讨论，完成了第一稿剧本。两位木偶设计师亚德里安·科勒和巴泽尔·琼斯带领木偶演员开始了马偶的实战演练，最终确定了“一马三人”的表演组合。第二期工作坊结束时，英国国家剧院确认该剧正式立项。2006年11月，第三期《战马》工作坊的重点是舞台美术。经过舞台美术设计和两位木偶艺术家的讨论，最终《战马》的舞台放弃使用大型布景道具，采用多媒体投影来展示戏剧情境和舞台氛围。2007年春，《战马》第四期工作坊开始，汤姆·莫瑞斯被任命为该剧的联合导演，他与玛瑞安·艾略特共同带领演员研究马偶表演，完善演出剧本。两周的工作坊为正式排练扫清了艺术上和技术上的障碍。

“工作坊”（Workshop）机制是欧美戏剧创作与制作的重要组成部分。一个好的创意要分阶段地进行尝试，并从戏剧文学、戏剧表演、舞蹈音乐、舞台视觉、舞台技术等多方面进行项目论证。前一期工作坊的成果是后一期工作坊的基石，轮次递进的排演机制，极大限度地保障了创作的有效性和稳定性。这既为各部门创作者的沟通与交流建立了时间和空间的平台，又为剧院团的决策者把握剧目创作的水准提供了清晰的认识。有前景的作品，通过工作坊的论证可继续发展；有问题的作品，在工作坊阶段就可当场叫停。

当前中国戏剧创作领域，“工作坊”大多被狭隘地定性为“艺术训练课程”。通过研究舞台剧《战马》的工作坊创作机制，我们不难发现，良性的排演机制可以为艺术创作保驾护航。当前中国的演出制作机构（剧院团、演出公司）通常以“建组会”的形式宣告一部戏剧作品的创作开始。“建组会”就是创作与制作的“集结号”，号声一旦吹响，全员集体上阵，好坏成败舞台上见。这样的机制下，经常会出现剧本问题尚没有解决，就仓促进入排练；排练的不稳定又导致舞台设计组的视觉创意与表演不匹配；更有甚者，导演和编剧在创作过程中意见相左，导致剧组工作气氛紧张，工作效率低下。而这种“开弓没有回头箭”的剧目生产方法也导致了制作资金管理出现问题，预算大规模支出，人力资源被长期占用，管理者虽已经预见到并不乐观的结果，却无法停止，只能硬着头皮继续完成演出。排练和制作过程中没有解决的问题，在正式演出中表现为剧目质量不过关，微薄的演出收入无法覆盖高昂的演出成本。多演多赔、少演少赔、不演不赔，进而陷入恶性循环。

“工作坊”夯实了创作的基础，阶段攻关，为剧目的顺利排演逐步扫清障碍。同时，在剧目正式立项之前举办“工作坊”，既可以鼓励创作，让很多停留在头脑中、案头上的创意可以走向实践，又可以在过程中检验这些创意的可行性。对于演出制作机构的决策者来讲，“工作坊”孵化的阶段性成果也可以为后续的演出投资与商业运营提供更为清晰的判断依据。

四、结语

《战马》十年，回望2007年舞台剧《战马》首度在英国国家剧院亮相时的轰动和十年之后在世界各地演出版本的备受瞩目，英国国家剧院的决策者们功不可没——他们锁定精准的观众群体，对艺术创作全面支持，以高效的排演机制来规范创作步骤，保证作品的艺术质量；他们信任艺术家，监督剧目生产却不干预艺术创作，鼓励艺术家的创意实验和舞台创新；他们选择“对的”合作伙伴，不为盛名所累，敢于与“非主流”艺术团队开展合作。

2015年，中文版舞台剧《战马》将这个成功的演出案例带入中国。在研究英国国家剧院的剧目创意和演出策划特征的同时，我们还应当认识到：真诚的创作、饱满的热情、精湛的技艺、高效的机制、宽松的环境、严谨的管理、平等的讨论、广泛的合作……这些重要的因素才是一部优秀舞台剧作品产生的关键。造就戏剧精品的不仅仅是艺术家，还有那些信任艺术家、尊重艺术创作规律的演出管理者。

注释：

[1] 英国国家话剧院官网。

[2] 刘淼.《战马》为国家话剧院带来了什么？[N].中国文化报:2015-8-3.

[3] 迈克尔·莫波格.战马[I].李晋译.海口:海南出版公司,2016.

[4] 徐馨.战马：皆有可能[M].深圳：海天出版社,2016.