开拓创新 探求务尽——傅晓航先生戏曲学成就初探

詹怡萍

詹怡萍：中国艺术研究院戏曲研究所研究员

傅晓航先生是著名的戏曲理论学家、中国艺术研究院戏曲研究所资深研究员、博士生导师，是中华人民共和国培养的第一代戏曲理论学者，享受国务院特殊津贴。2018年1月底，乃傅先生年届九十之期。傅先生1951年3月从中央戏剧学院毕业至今，从事戏曲史论教学、研究工作已达67年，重点在戏曲理论史研究领域不断开拓，攻坚克难，花甲之后退而不休，始终笔耕不辍，著作等身，成就斐然。近年来，傅先生将大半生的学术积累和文学创作陆续整理出版，计有五册六种，总约300万字，包括：

《西厢记集解·贯华堂第六才子书西厢记》于2013年由甘肃人民出版社将1985年出版的《贯华堂第六才子书西厢记》（校点）和1989年出版的《西厢记集解》（汇校汇释）联袂再版，合订一册。

戏曲论文集《漫漫求索——傅晓航戏曲论文选集》于2013年由甘肃人民出版社出版；《古代戏曲理论探索》《前海戏曲研究丛书》之一卷于2014年由文化艺术出版社出版；《戏曲理论史述要补编》与“中国艺术研究院学术文库”之一卷于2015年由北京时代华文书局出版。

创作集《历史机遇》于2016年由甘肃人民出版社出版。第一编以理论著述“序·前言·后记”配书影的方式展示其理论著述“全豹”；第二编收录散文、报告文学和杂文；第三编收录剧本。卷首有一篇内容丰富、娓娓漫道的“代序”——《得天独厚的历史机遇》，实为先生的学术自传，是我们深入了解先生学术功力、学术思想的一把钥匙。所谓“得天独厚的历史机遇”，指的是：一、“文革”前，中央戏剧学院“得天独厚”的学习环境和学习条件；二、1979年后，中国艺术研究院戏曲研究所“得天独厚”的研究环境和研究条件。

1951年春季，傅先生毕业于中央戏剧学院首届普通科，毕业后留校工作，且被指派给刚刚从香港回国的“戏剧大辞典”周贻白先生做助手，同时向周先生系统学习中国戏曲史，相当于周先生的第一位研究生；配合周先生讲课，编写《戏曲史学习参考资料》，对戏曲史上的掌故名词、作家作品加以诠释、介绍；在周先生的指导下大量阅读戏曲文献，大量观摩经典演出，大量听取国内外戏剧专家的理论课程。中央戏剧学院“得天独厚”的学习环境和学习条件，为先生奠定了深厚的理论基础。1979年底，傅先生调到中国艺术研究院戏曲研究所——“得天独厚”的戏曲研究机构，锁定戏曲理论史作为研究目标，心无旁骛、执着钻研。彼时，戏曲理论史是一块尚待开垦的处女地，傅先生通过近四十年的努力开拓，取得了多方面的学术成果，填补了学术上的多项空白。

一、戏曲理论史学科建设研究

傅先生调入戏曲研究所后承担的第一项工作是参加《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的编撰，负责“戏曲文学分支”的“戏曲理论”部分，从设计框架、条目到组稿、撰稿、审稿皆呕心沥血。历时三年，他为“戏曲理论”设计了几十个条目，并亲自撰写“陈独秀”“柳亚子”等条目。这项工作给先生创造了摸索戏曲理论史轮廓的绝好机会，所撰写的《戏曲文学理论批评一瞥》一文可以说是戏曲理论史的写作提纲。

“大百科”的编撰结束之后，先生继续开拓近代戏曲理论史这块处女地。从1987年下半年开始，在没有立项、没有经费的艰难条件下，他和几位“志愿者”硬是用了三年短暂的时间编撰了百余万字的《中国近代戏曲论著总目》，为这块荒芜的处女地栽上第一棵茁壮的秧苗。我作为“志愿者”之一，记得当年的确非常清苦，没有可借鉴的基础资料，一切都靠逐页翻检、逐条手录，出差住的是最次的旅店，吃的是最简单的“阳春面”，但是我们精神上很“学术”，很“理想主义”！在这期间，先生撰写了研究王国维的《戏曲史科学的奠基人》和《资产阶级美学的启蒙者》以及关于戏曲改良运动的《晚清的戏曲改良运动及其理论》《国剧运动及其理论建设》等文章。

二、戏曲音乐理论研究

傅先生自幼酷爱西洋音乐，在中央戏剧学院学习和工作之余，注重音乐理论的深度学习，这对于日后研究戏曲音乐极有帮助，使他在曲谱研究、戏曲音乐性质和审美特征的研究、戏曲音乐史研究等方面多有开拓。

首先要说先生对曲谱研究的突破。曲谱是一门涉及音乐、文学、戏曲三大门类的边缘学科，谁都可以研究它，谁也可以放弃它。事实上很长时间以来它被遗弃了。先生最早接触这一问题是在1953年夏至1954年初——在中国戏曲研究院编辑处短暂工作期间，首次接触到大量曲谱，品目之多、数量之大，少则数函，多则数十函。先生曾就其性质和功用请教过时任资料室主任的资深戏曲家杜颖陶先生，也请教过周贻白先生，只获得了一点简单的解答；又查阅了民国以来相关的著述，发现几乎没有设专门章节论述曲谱。先生之心就此存疑，《中国大百科全书·戏曲曲艺》没有曲谱总论这样的条目，编写期间他请教过戏曲音乐专家，只是得到了对曲牌联套若干组合原则的说明；编撰《中国近代戏曲论著总目》过程中留意这方面的论述，所获寥寥。由此先生意识到曲谱是戏曲史中被遗漏的重要问题，是一块实实在在的硬骨头。难题面前，先生不愿退缩，而是选择攻克这个难题。又没有捷径好走，他凭借诗歌史论、音乐史论、戏曲史论方面的多年积累，功夫不负有心人，终于完成了论文《曲谱简论》，对曲牌体戏曲音乐的发展历程和曲谱构建的审美原则作了系统的论述，回答了自己心中的疑惑，填补了戏曲理论研究中的这一重要空白。这里择录两段先生对曲谱审美内涵精确、深刻的阐述：

中国古典民族艺术十分重视形式美，也可以说追求艺术形式的完美性，是传统民族艺术所共有的审美意向；而艺术形式的规范化，又是追求艺术形式美的必然产物。同时艺术规范化又是艺术自身固有的发展趋向，是艺术成熟的重要标志。这种主观的刻意追求，与艺术形式的客观发展规律的双向连接，将中国古典民族艺术牢牢地牵入规范化发展的轨道上。戏曲艺术的整体是这样，戏曲艺术的各个组成部分也无一不受这一美学思想的支配。曲谱就是曲牌体戏曲音乐规范化的产物。

当代戏曲音乐家把传统戏曲音乐的基本形态归纳为曲牌联套体（以下简称“曲牌体”）和板腔体两大类别，这是从纯音乐的角度对传统戏曲音乐形态的总体把握，是十分科学的。然而它还不能成为对传统戏曲音乐理论体系的概括，因为所谓的曲牌体或板腔体只是对其外在形式的阐述，而传统的戏曲音乐理论有它独特的美学追求，有它独特的历史传统和理论构建中心。这个在传统诗歌理论基础上形成的戏曲音乐理论体系，是以“动听”——重视语言的音乐性和“明义”（思想内容的表达），最终达到“动情”的审美目的，而在形式上则以曲体的规范化为其主要表现手段。由此构成了以声韵为核心的“制曲”“度曲”“曲谱”既是互相依存又可以独立存在的三种范畴，而曲谱则是对曲调、语言声韵、度曲的凝定。它是剧作者“填词之粉本”（李渔语），是“厘正句读，分别正衬，附点板式，示作家以准绳”（王季烈语），是度曲者的依据。

2004年中国艺术研究院立项编撰《昆曲艺术大典》时，傅先生受聘担任昆曲音乐分典的主编，以曲谱作为构建分典的主体，又撰写了全面阐述曲谱发展历程的“概述”。

傅先生对曲牌体、板腔体音乐的性质和特征的研究，十二平均律对戏曲音乐史之作用的认识，以及戏曲音乐之过去与未来发展的探讨，更具有开拓性。“花雅之争”是戏曲史的重大历史转折点，对其发生原因，史家有诸多不同看法，诸如昆曲文学创作深奥难懂、小庭深院脱离群众、清王公显贵偏爱地方戏，甚至与农民起义的联系……先生别开生面地从乐律的变革揭示了这一问题：

以两根弦、七个孔的管弦乐器为主体的“板腔体”戏曲音乐，是特定历史条件下的产物，对改变戏曲音乐体制具有决定性作用。明代万历初年乐律学家朱载堉提出“新法密率”，在世界音乐史上最早完成了十二平均律理论的计算。大约在半个多世纪之后，法国音乐家梅尔塞纳也提出了十二平均律的数据。这个重大的乐制的改变，是世界音乐史上划时代的重大事件，它对戏曲音乐的重要影响是显然的。可以认为这种完全五度转调西皮、二黄，只有在十二平均律乐制出现以后才能产生。因此西皮、二黄的历史不可能早于明代。

十二平均律很可能是戏曲音乐体制由曲牌连缀体改变为板腔体的契机。……曲牌连缀体……主宰戏曲舞台五百余年。十二平均律的产生，有可能使聪明的富有才气的民间艺人利用两根弦、七个孔的乐器，运用调式变奏、节奏变奏等方式，创造出灵活多变的板腔体戏曲音乐体制，取代结构庞杂、格律越来越混乱的曲牌联缀体。“花”“雅”的历史交替原因众多，板腔体戏曲音乐表现出的优越性，不能不是“花部”兴起的重要原因之一。

傅先生又从另一方面论述了板腔体戏曲音乐的先天不足。西方由于“工业革命”促进了乐器大发展，创造出十二平均律的钢琴，尔后全调多声部的铜管乐器、木管乐器、弦乐器相继产生，推动了西方17世纪以来管弦乐的大发展。我国的十二平均律理论尽管领先西方半个世纪，但由于工业、科技发展严重滞后，使得乐器还是那“老八件”。先生认为：“两根弦、七个孔的乐器配置不是中国的传家宝，而是贫困、落后的产物。”他以京剧《智取威虎山》中“打虎上山”音乐的成功创作为例，说明合理引入西方乐器将是戏曲音乐改革的必由之路。我十分赞同先生这一观点，音乐（曲调、旋律）有民族性，乐器没有民族性，大量引进西方乐器是历史发展的必然。试想一下，用笙、管、笛、箫演奏《运动员进行曲》，那将会是怎样的艺术效果？

三、戏曲表演体系研究

在我看来，这是傅先生最为关注的问题。在谈论戏曲时，我们经常听到戏曲“博大精深”！但怎么“博”、怎么“大”、怎么“精”、怎么“深”，却很少能再多说几句。先生先后写了《戏曲艺术表演体系探索》《成熟戏曲的特征》《古代戏曲表演理论》《戏曲艺术的表演体系》《戏曲艺术与传统诗歌绘画》等文章，对“博大精深”的内涵作了深入探索。早年他学习过的“斯氏体系”，对此起了重要作用。

傅先生很早便开始探讨“行当”的发展历程及其在戏曲表演体系中的地位，认为“行当”是戏曲表演体系的核心，行当完备是传统戏剧成熟的标志，这是他论述有争议的戏曲艺术形成问题的重要论据。傅先生较早地意识到诗歌、绘画与戏曲的血缘关系，在《戏曲艺术与传统诗歌绘画》一文中，详尽深刻地阐述了“行当”生成的历史根源、戏曲艺术的创作机制乃至舞台艺术的美学追求等重要论题。在《历史机遇》“代序”中，先生介绍了他的认识过程，指出“戏曲艺术的基本表现原则来自诗、画，即‘戏中有画有诗’。宋元南戏、元杂剧、明清传奇，‘剧曲’与‘散曲’是一并发展的，它们的表现方法、表现原则绝无二致。诗歌的最基本的表现原则，是‘情景相生’；戏曲表演艺术的基本表现方法，是依靠演员的‘唱词’——剧诗，把人物与环境连接起来，‘情’与‘景’相互生发；而舞台艺术所创造的空间，是依靠绘画艺术的基本表现原则‘虚实相生’来展现的。因此优秀的古典戏曲演出，总是给观众以浓重的诗、画氛围，让你浸沉在‘诗情画意’中”。

在此基础上，傅先生对东西方戏剧理论进行了比较研究。两者的共同点是什么？两者的区别又是什么？先生认为东西方戏剧“都是利用人的形体创造角色的艺术，即是人演人的艺术，有不少基本规律是相通的”。明代戏曲理论家潘之恒提出演员需具备“度、思、步、呼、叹”五种表演技巧，“其中所谓的‘度’，是指演员的舞台自我感觉。这个‘度’有两种创作境界，一是‘自度’，二是‘度人’；‘自度’是演员的第一自我，而‘度人’则是演员的第二自我……戏曲表演是以第一自我‘监督’行当表现第二自我——角色”。在这里，先生借潘之恒的“度”，阐述了东西方表演方法的根本差异：西方表演艺术以“第一自我监督第二自我”，中国戏曲艺术则是以“第一自我监督行当表现第二自我”；也指出潘之恒“度”的理念开启了中国戏曲表演理论中“第一自我、第二自我”——“二我说”之先河。

四、金圣叹研究

这是傅先生花费时间、精力最多的研究课题。“金圣叹”不是一个生题，但之前研究“金批《水浒》”为多，涉足于“金批《西厢》”者甚少，而“金批《西厢》”在戏曲理论史上又是一块实实在在的硬骨头。对此，傅先生陆续写了《金批〈西厢〉的底本问题》《金批〈西厢〉删改的得失》《金批〈西厢〉的美学思想》《金圣叹的极微论》《金圣叹论〈西厢记〉的写作技法》《金圣叹著述考》等一系列具有开创性的文章。

首先让我们看一看他给自己提出的一个“绝题”：

……在我研究金圣叹的过程中，很多问题困扰着我……而最困扰我的，以至于使研究工作无法进行下去的是：清代有很多人是看人下菜碟的。由于金圣叹是作为叛逆被清廷杀害的，那些批评金圣叹的人，几乎都是拿起棒子就抡：他们随便拿起一种明刊本的所谓的“原本”，便指责金圣叹胡乱篡改。你想为金圣叹分辩一下，或者说你要想准确地评价金圣叹，你必须知道他删改的《西厢记》的底本到底是什么。而这个问题金圣叹并没有说过，它几乎可以说是一个无头公案了。

“金批《西厢》”的底本问题几乎被视为一个无法解决的历史悬案，但是不解决它，就无法确切评价“金批《西厢》”。在《金批〈西厢〉的底本问题》一文中，傅先生详细说明了现存《西厢记》版本数量之巨大、差异之复杂以及针对性研究之不足，并根据明清时期《西厢记》研究的实际情况和发展脉络，运用文献学的理论和方法，对所寓目的四十余种明刊本进行了系统的梳理、分类、比较、研究，终于厘清了“金批《西厢》”的底本，真正做到了“辨章学术，考镜源流”！对傅先生的这项研究，同时代的《西厢》研究大家蒋星煜先生在《〈金批西厢〉底本之探索——兼评〈金西厢〉优于〈王西厢〉之说》一文的文末专门写道：

傅晓航同志对《金批西厢》问世以后的演变和发展作了文献学方面的研究，写成了专文，作为他所校订的《贯华堂第六才子书西厢记》的自序发表了。对于《金批西厢》的底本探索这方面的文献学的研究，他没有写论文，口头和我多次交换过意见，给我的启发极多。这篇文章（按：指蒋星煜先生《〈金批西厢〉底本之探索》一文）里面有些材料或论点便是和他学术交流时得来的。

傅先生的研究解决了“金批《西厢》”的底本问题，从而指明了进一步评价“金批《西厢》”的可靠依据，也使我们从中深切地领略到了先生那种探求务尽、“一竿子插到底”的精神。尔后先生写了《金批〈西厢〉删改的得失》，对金圣叹删改《西厢记》的得失作了极其细致地分析与评价。

先生在《金批〈西厢〉的美学思想》一文中，对金圣叹的戏曲批评及其理论给予了高度评价，认为他“……突破了明中叶以来戏曲评点的局限，自立新的评点格局，以酣畅的笔墨对《西厢记》的思想成就、艺术成就创作经验进行了全面、细致的分析、评价或总结，攀登了古代戏曲批评的顶峰”。先生十分赞赏金圣叹的“极微论”和“挪碾法”，认为那是金圣叹用来批评《西厢记》的认识论和方法论，是金圣叹文艺理论的基础。他认为金圣叹在具体的艺术分析、评价上十分重视人物描写，其人物论已接近现实主义创作论了：

金圣叹评点《西厢记》一个非常突出的特点，是他十分重视人物描写，或者说他的评点是紧紧围绕着西厢的三个主要人物——莺莺、张生、红娘的描写问题展开的。可以看出金圣叹创作论的中心内容，是他的与西方典型论十分近似的理论原则，即：他以极微论为指导思想，严格从人物的社会地位、教养、个性，以及他们的生活环境的细节描写中去剖析人物性格的真实性，并从人物性格的发展和人物相互关系的描写中去揭示人物性格的特殊性。如果说近代对“现实主义”这个概念所下的定义，以1888年恩格斯《致玛·哈克奈斯》一信中所说的“据我看来现实主义的意思是，除细节真实外，还要再现典型环境中的典型人物”最为精确，那么生活在十七世纪的比欧洲著名古典理论家高乃依（1606—1684）生年略迟的金圣叹，他虽然没有可能提出“现实主义”“典型”之类的名词，但是他借以评点《西厢记》的理论原则，已经同这种现实主义理论十分近似了。

因此可以认为中国的现实主义理论早于西方近三百年。这也是先生在艺术史上首次揭示披露这一问题。

五、戏曲文献研究和整理

前文提到傅先生主编《中国近代戏曲论著总目》便是戏曲文献目录学的重要成果，与此前出版的《贯华堂第六才子书西厢记》（校点）和《西厢记集解》（汇校汇释）都是这方面的代表性著作。特别是对《西厢记》的文献学研究，先生充分发扬“一竿子插到底”的精神，探求务尽。

20世纪80年代末，傅先生从以上几个研究系列中，择要之16个专题汇为《戏曲理论史述要》，收入《戏曲史论丛书》，由文化艺术出版社于1994年9月出版。当年陈多先生读过此书后，即与上海戏剧学院的夏写时、叶长海两位教授交流感想，并将这份感想致信傅先生，说：“到底是老将出马，一个抵俩，尽管戏曲理论史论著已经有几种，尽管只是本‘述要’之作，但确确实实是一部有见解、有新意、有成就的著作。它在一些方面把戏曲理论史向前推进了一步。”麻国臣先生评价该书“是一部颇具气势和创见的专著。全书分‘古代’和‘近代’两篇，共16章，不分款节。这16章都是各自独立的专题，联缀起来又成为一个有机的史的整体。在那朴质、浑厚的气度中，蕴含着作者孜孜以求的深厚功力”。《戏曲理论史述要》出版后不久被由李龙镇翻译成韩文，书名为《中国戏曲理论史》，由韩国岭南大学出版，列为韩国岭南大学汉学研究室《中国文学研究室丛书之五》。

在选取的34篇文章中，26篇文章属于实证研究，仅8篇属于理论研究，这说明英语词汇学习的研究者更偏向于对研究对象进行实验调查，获得客观结果。图2展现了近5年了实证研究和理论研究的应用状况，明显可以看出每年实证研究量均高于理论研究量，其中2014年的实证研究最多。与此同时，在对实证研究类的论文阅读后发现，研究方法主要集中于问卷调查和访谈两种形式。

傅先生总结几十年所走过的道路时说：“戏曲作为一座宽厚硕大的历史文化丰碑，使我震撼不已！它有着那么久远、又粗又长的根，它容纳了那么多传统艺术中的美的元素；山陬海隅都可以听到锣鼓声响，庙台集市都有戏曲演出，广泛地渗透在人们风俗习惯、日常生活中；它传播的广泛性和与中国人民精神生活的密切联系，是任何一种艺术形态无法比拟的。这使我更加关注这一历史文化现象，它是何以形成这样的，这是我的心结所在。”

傅先生多次谈到，他从事戏曲理论史研究的理论根基是历史唯物主义和辩证唯物主义；毛泽东的《矛盾论》《实践论》是对历史唯物主义、辩证唯物主义——科学的认识论、方法论最精确、最通俗的解释；《论持久战》则是运用两论针对中国抗日战争的形势，对于取得抗战胜利的战略、战术所作的经典著述，“在一段相当长的时间内反复地读，慢慢地使我学会抓住问题、分析问题、解决问题的方法”。

先生进一步讲道：“历史唯物主义和辩证唯物主义中的辩证法，不是外国独有的，在中华民族的精神世界里有着深厚的根基。老庄哲学、孙子兵法中的辩证法，中医的辩证论；从整体看局部，从一般看特殊，虚实、阴阳、五行相生相克等学说，民谚中的‘否极泰来’‘乐极生悲’‘塞翁失马，焉知非福’……等等，可以说中华民族的血液中流淌的都是辩证法。”

这些话让我茅塞顿开，明白了先生之所以数十年坚持将自己的学术生命深深地植根于戏曲理论史研究，孜孜不倦，耕耘树艺，皆源于如此丰厚的哲学根基。我感到，向先生学习，自己才刚刚起步。

谨以此文为傅晓航先生九十华诞上寿献礼！

注释：

[1][2]傅晓航.戏曲理论史述要补编[M].北京：时代华文书局,2015：194,193.

[3][4][5][6][7][12][13]傅晓航.历史机遇[M].兰州：甘肃人民出版社，2016：5-6,7,20,12,200-201,201,202.

[8]《金批〈西厢〉的底本问题》一文发表在《文献》1989年第03期第55-67页，蒋文撰写时可能尚未见到。

[9]蒋星煜.《西厢记》的文献学研究[M].上海：上海古籍出版社，1997：402-403.

[10][11]傅晓航.漫漫求索[M].兰州：甘肃人民出版社,2013：332,337.

[14]麻国臣.朴质浑厚，大家风范——傅晓航著《戏曲理论史述要》读后[J].戏曲艺术,1996（4）：73.