传统文化与创新视域下的《山海经》绘画创新

（武汉理工大学 430070）

从明清时期开始，中国的小说已经开始配上各色插图，时间再向前追溯，大约在战国时期成书的《山海经》在东晋时期就有郭璞为其进行注解并配上了整套的插图。由此可见，图像形式对于文学表达的重要性。在信息传达效应的优劣排列上，影像信息为第一，其次是图像信息，最后是文字信息，那么在平面信息传达中动用视觉与文字想象空间的图像成为了最为有效的信息传达、传播方式。但也正因此特性，如何看待现存市场上对《山海经》形形色色的图示注解，如何将现代绘画对古代文学进行再诠释及再创新也成为了一个值得思考的问题。

一、《山海经》绘画创新的必要性

跨越上下五千年的中国文化博大精深，以古代文学为例，第一本哲理散文集《吕氏春秋》，最早的诗歌总集《诗经》，第一部语录体散文《论语》……文化瑰宝数不胜数。但也许除《论语》外，很少能有人在初闻古籍时还能道出一些内容。由此可见，古代文学在文化发展迅猛的今天认知度并不高，或者说一直以来文化传承并未对这一类经典文学引起足够的重视进行有效的革新。

相较其他文学而言，国人对《山海经》的重视程度更为不足。在古代中国，文人更乐于追求现实的生活。《山海经》就司马迁《史记•大宛传》的记载：“至愚本纪、山海经所有怪物、余不敢言也。”，郭璞《注山海经序》中也提到：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉。”因此，古代的文人雅士多对《山海经》内容深表质疑。

相比之下，日本对于妖怪文化的发掘给予了更多重视并作出了丰硕的成果。

日本作为一个岛国，湿润的气候特点加上复杂的地理环境让日本人在感性认识世界的同时更对大自然充满了敬畏之情。宗教的渗入使人们在遇到未知的自然现象时进行祭祀活动，祈求上天神灵能息怒以求心灵得以慰藉。宗教中的传说、寓言、礼教等等文化与人们的生活点滴相互交融，转变成为的“民俗宗教”在现如今日本人民生活中占据着巨大的份额：特定节日人们自发的民间祭祀活动、政府举行的庆祝活动都显示了日本人心中妖怪文化非同一般的地位及其不断传承发展的现实。

不仅如此，在文化传播上也涌现了一大批优秀的艺术家及文创作品。例如宫崎骏老师的众多动画作品都围绕着环保与反战的主题进行创作，其中广为人知的电影《千与千寻》与《幽灵公主》更是将妖怪文化与其核心主题紧密相连。更有绿川幸老师的《夏目友人帐》、水木茂老师的《鬼太郎》……正是日本艺术家们对妖怪文化长年积累的创作使得世界对亚洲妖怪有了更多的了解，也让日本成为被世界公认的“鬼怪之国”。

反观中国，在推崇君子“修身、齐家、治国、平天下。”的儒家思想下，《山海经》在中国一直被视为“荒诞之书”不被认可，与国人对于古代文学的认知缺乏一同导致在妖怪文化底蕴更加深厚的中国，此类绘画的发展却远不如日本。中国百姓视妖怪为不祥之物，可在日本艺术家的作品下，无论何等恐怖的妖怪，都赋予其人情味。在日本，古代文学有小泉八云用尽一生整理；妖怪文化又有水木茂作图鉴。正由于这样的热情、耐心及远瞻性的眼光才能让我们意识到如今日本因为妖怪文化而闻名世界的结果不是偶然。

而今，“经济全球化”成为社会热点，由“经济全球化”带来的“文化全球化”不断警醒人们该如何在文化经济的大浪潮下去保持、去激发本民族文化内在活力。特别在十八大提出的建设社会主义“文化强国”的概念同样为文化发展定下了新的方向。十九大我国社会主要矛盾的改变也侧面昭示着人们对于文化从数量到质量，单一到多元的需求不断增长，我们需要意识到对传统文化的再创新刻不容缓。

二、古今对《山海经》的绘画呈现

《山海经》成书日期尚且无法确定，但其图绘却可追溯至东晋，郭璞在给《山海经》作注解时有云：“图亦作牛形”又云：“在畏兽画中”，昭示其图绘版已初具雏形，之后除了陶渊明在《山海经•其一》中：“泛滥《周王传》，流观《山海》图。”提及之外，更有清代毕沅曰：“《山海经》古有图，有汉所传图，有梁张僧繇等图。”由此可见《山海经》曾有古图记载。

今日所见古图均为明清之后所作，有趣的是，中国于明清时期虽然开始对《山海经》有所关注，但现今学术界认可的古绘图版本却有日本于江户时期所仿制创新《山海经》而作的《怪奇鸟兽图卷》。其中76种鸟兽形象远不同于现实鸟兽，反而大多与《山海经》中所表述的奇珍异兽近似。对此，许多人对其溯源产生猜疑，认为极可能为日本按照中国清代《山海经》图画再创新并描摹上色。我们也由此为出发点重新审视了中国《山海经》绘画之于日本《怪奇鸟兽图卷》的不足并将明代胡文焕先生绘制的古图及其进行对比。

经反复斟酌发现，在绘画表现方式上，日本使用纸本绘画比中国使用木刻纸印所呈现的画面更加细腻丰富。风格上加入了水墨手法对作品进行上色处理，但究其重点，我们在多幅图中都能观察到日本在对对象进行塑造时利用动作、表情的细致描绘让其形象更加立体，相反，以相柳为例，中国更多只是客观的将《山海经》的描述---人头（九）蛇身，直接表现出来。

中国刻印让作品留下自然的纹理，保留传统绘画的扁平风格及具有装饰意味的曲线，其进步性有目共睹，但相较日本的再创新却显得元素单一，只意识到了直观的表现少了一丝感性。

明清以后，中国文人对《山海经》的重视程度日益加深，正因如此使得早在奈良时代前就传入日本的《山海经》在江户时期重新被关注进而衍生出优秀的《怪奇鸟兽图卷》。直到如今，被学术界认同对中国神话学、民俗学、宗教学、历史学、等等学科的研究有巨大影响的《山海经》，被众多优秀艺术家及绘画爱好者重新进行解读，出版了许多不同风格的画集。

笔者认为，现今市场主要出现的《山海经》绘本风格可大致分成四大类别，其一便是由刘力文于中央美术学院绘本创作工作室创作的写实古风《山海经》。绘画表现上可看出作者扎实细腻的功底，角色设计尽可能贴近经文描述，以自然鸟兽形态为基础加之适当的想象，将画面的氛围及环境结合对象描述融汇于一体。构图饱满，整体风格经过调色及底纹等处理，演化为富有古典韵味的现代古风绘画风格。

其二是以中国传媒大学的陈世博为代表创作的拟人古风，他将神怪角色拟人化，通过朱砂红、藏青、豆绿、姜黄等中国传统颜色为主色调，加之利用长曲线使人物外形变得纤细颀长，为神怪形象加上了浪漫、清冷、多情的色彩。

以上两种风格都作为古风代表在配色和后期画面纹理上进行着重刻画，但不同于古风，极具装饰风格的《山海经绘本》由陈丝雨设计绘制，与清华大学出版社合作出版，开创了新的《山海经》绘画方式。她通过点线面、黑白红作为主要表现形式和主题色，严谨端庄的色彩宛如楚地漆器文化，贴合其构成元素众多的装饰风格，将《山海经》神秘沉稳的氛围含蓄的呈现在读者面前。

最后便是网络中泛滥的《山海经》杂图，这些图像运用了多种元素但在色彩上没有过多考究。他们大多出自小的游戏公司，以对视觉产生冲击效果为目的多使用电脑板绘借此加强角色体态动感及色彩对比。

但事物无论古今，有优必有劣。

明清时期的木刻版《山海经》耐人寻味，可单调的颜色和直白的描绘使其与现代大众审美产生距离。现今的《山海经》绘本风格多样，但其不足之处却与古画恰恰相反，正因这些作品添加了“过多”的装饰元素，使画面变得华丽繁复的同时冗杂的视觉信息让人产生了审美疲劳，最终与古画相比缺失了一定的韵味。

因此如何在形式上找到单调与华丽，风格上找到个性与统一，氛围上找到古朴与现代相协调的方法是我们进行再创新时要重点解决的问题。总而言之，在对文化保留与传承的基础上通过创新将其传播并被大众接受才是所有文化工作者共同努力的目标，只有这样，我国优秀的文化作品才不会像古时的《山海经》一样重蹈覆辙，华夏民族丰富的文化资源才不会被其他国家抢先整理冠以他名。

三、《山海经》绘画再创新

自战国至汉初成到现今，诸多画家、学者对《山海经》中的飞鸟异兽都有着各自的诠释和理解。古有郭璞、张僧繇、胡文焕老师，而今有刘力文先生创作的《山海兽》，清华大学美术学院的陈丝雨所著的《山海经》，一幅幅黑白与色彩交融被描绘得淋漓尽致，遂见古今诸家对《山海经》对传统艺术研究之深，革新之切。

科技的飞速发展的当下， “游戏”成为现代年轻人的“挚爱”，“阴阳师”—一款由网易出品的游戏横空出世。以日本妖怪文化为背景的它为我们在创作初期时提供了大量的游戏元素。

“阴阳师”一词早源于日本，作为民众心里的“耶稣”的存在，一度流传于日本旧社会。我国网易公司的设计师选用的素材却是汲取了日本百鬼而非《山海经》，曾有游戏玩家分析，假使选择国产的妖怪形象恐吸引不来强大的粉丝基数，而且《山海经》背景题材巨大，囊括各领域文化要素，要想做出一个游戏背后繁琐的工作量必会引起一系列的运营漏洞。

是的，在笔者看来既得不到强大的粉丝基数，又要花费巨大的财力物力，那么自然，日本早已成熟的妖怪文化对于要将商业化游戏推向市场的游戏创作者可谓是“得来全不费工夫”。

现在笔者着手关于《山海经》创新方面的研究工作，想要在古今众多文献中寻找出新鲜感实属不易，我们的设计师把目光投向了扁平化的装饰艺术风格。出自于爱尔兰的动画电影—《凯尔经的秘密》与《海洋之歌》便在这时勾住了我们的眼球，电影中的每一帧都极具图形装饰效果，我们学习这独树一帜的表现形式并将之运用进作品中，可谓作一次中外文化碰撞交融的尝试，一次对艺术再创新的试验。

历史的长河中留存许多对《山海经》的图绘，现代艺术家大多选择设计感极强的装饰风格。例如陈丝雨的《山海经》，我们反复斟酌其绘画特色，书中色调主为黑、红两色，但其构图却颇具趣味，其中扶桑树给笔者印象极深，《山海经•海外东经》谓之：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”书中十个太阳的位置摆放不一却丝毫不杂不乱，每个太阳镂空，中有神鸟栖息，具有极强的装饰设计感，这是其之所以在众多《山海经》艺术革新中脱颖而出的原因所在。

取其精华去其糟粕，笔者认为大多艺术家对神怪形象的设定过于复杂，在装饰感极强的外表下摒弃了简约，这使得大多读者是觉得美而欣赏美，而丢失了一份对美的思考，我们利用抽象化的轮廓线对神怪形象进行改良，就凤凰而言，书中有云“是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”，凤与凰为一雌一雄两种神鸟，我们抓住这点将其融入设计，让凤与凰相互交融，在外轮廓上形成一个近似于圆的具象形，这使得其更整体、简洁，这种设计贴合前者的游戏风，结合后者的扁平装饰风，笔者深感作品兼具二者的优越性，突出了创新点。

“凤凰”

四、结语

由于时间、精力等各方面的条件限制，我们仅选取极个别耳熟能详的神怪做主要点，其多为中国民间流传故事，相比较其他来说，这类形象更容易为读者所接受，我们目的在于主要短时间内吸引读者，即不仅在外观上要有所创新，更要让读者在精神层面上有所感有所悟，很多读者没有看完一整本《山海经》大多因此，内容过于无味乏燥，将其当作一部词典去审视而并非文学，今天，我们要将它与新的艺术相融合，为的是摆脱这种传统的枷锁，让其内涵绽放于世人面前，这是尤为重要的。

笔者希望今后能将《山海经》的绘画创新坚持下去，我们中华民族的文化底蕴是浓厚的，是有内涵的，是值得研究的，我们也希望能有更多的艺术工作者投身于这项事业，尝试将传统文化与现代思想相结合，以吸引充满创意的现代年轻人，激发社会对传统文化的关注，让更多人加入到传统文化创新的浪潮中去，传承与弘扬优秀传统文化。

参考文献：

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