萧娴：巾帼翰墨 彤管之光

文 /向 谦

(本文作者任职于中国国家博物馆)

萧娴像

时风所尚

书法一业，向来被传统文人视为“末学”，然而其中所蕴含的时代学统及文化特征乃是十分深刻的，书风之变、书学所向都反映出各个历史阶段的时代精神与文化风貌。

萧娴出生于光绪二十八年（1902），其一生历经清末、民国与中华人民共和国，社会聚变与时代更迭影响下的思想变化与艺术趋向都在其笔下有着明显的体现。早年在维新思想影响下，以碑学更替帖学的“举世皆碑”的艺术宗旨；其后，民国时的文化艺术依旧在碑学影响下追求雄强、宏大的艺术旨趣；最后，中华人民共和国的建立，以日益革新、奋进向上的精神作为艺术追求。总体而言，一种鼎革求新、大气磅礴、豪迈雄强的艺术风格始终贯穿于二十世纪的中国书坛，作为时代影响下的书法家，萧娴自然受时风所倡导，师承康南海所开创的以《石门铭》书风为基础的一条碑学创作之路，被誉为“中国书法史上具有革命意义的书法实践。它对推动中国书法由古典走向现代具有非常重大的革命意义，在书法风格上，弘扬阳刚之气，正大之气，雄强之气是非常可贵的”。

康门独秀

以康南海自身的书法实践而言，其三十岁之后的书法创作，莫不是以尊碑为主，书风主要得力于《石门铭》《爨龙颜》诸碑，兼及《瘗鹤铭》《泰山经石峪》等刻石，远取陈希夷风神，近得朱九江法则，广采博搜而后成自家风貌。康氏在书法理论上，亦大力推崇其所学诸碑，并教门下弟子尽学之。

在康门众弟子中，其学问所继承者无过新会梁任公，世人以“康梁”并称，且任公学问大有“出蓝之誉”。除梁任公以外，康氏晚年传艺南北，门下弟子著名者有：顺德罗氏昆仲（罗复堪与罗瘿公）、毗陵刘海粟、荆溪徐悲鸿、盖州沈延毅、贵筑萧娴（稚秋）诸人。就艺术风格而论，罗氏昆仲与沈延毅在书风上与康南海相去较远，他们受到的影响仅仅是在对于碑学道路选择与艺术风格取向之上，而真正受到康氏风格影响最大者仅刘、徐、萧三人而已。刘海粟翁早年于沪上投师康有为，并成为康氏最为得意弟子之一，据说康氏晚年不少作品乃是由刘海粟所代笔。在书法风格上，刘海粟笔下气势与神采与乃师最为接近，而晚年稍改所学，融篆法于笔端，多出圆浑厚实之姿，自成一格。然就气息而言，笔下“不可一世”之态最近康氏；徐悲鸿早年书风亦近南海，下笔纵横之处多乳法康氏，然其最可贵者在善融通变化之上，潜心习学《经石峪》《爨龙颜碑》《张猛龙碑》《石门铭》诸碑，取众家所长而自出机杼，笔下萧散独步之神、纵横多变之姿、意趣盎然之韵已非康氏风格所囿。

八十岁临《石门颂》

相比较以上诸贤而言，萧娴作为南海门下唯一的女性似乎显得十分显眼与独特。1922年，康有为看到萧娴十三岁时临写的《散氏盘》后，喜其笔墨精到、才气横溢，欣然题诗激赏：“笄女萧娴写散盘，雄深苍浑此才难。应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。”诗中以卫夫人（铄）、管夫人（道昇）二位古代最著名的的女书法家借喻萧娴，足可见当年康氏对其器重。此后康南海正式收萧娴为入门弟子，并时常让萧娴与七女康同环为伴，二女常同案观书、读碑作课。终萧娴一生，始终秉承恩师康先生的书学宗旨，宗“三石一盘”（《石鼓文》《石门颂》《石门铭》与《散氏盘》），专攻篆隶与北碑，善写擘窠大字，然又不局限碑学门户，兼及读帖为乐，曾言道：“我倾向于临碑而读帖。帖因翻版，屡翻屡坏，往往失真。碑乃石刻，刻赖书丹，纵使沥剥，风神犹在，真迹可寻。”萧娴的艺术创作是在康南海晚年所提出“吾不自量，欲孕南帖、胎北碑，熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”基础上，做出自己的亲身实践。单就行书方面而言，萧平曾撰文指出“萧娴的行书是唯一直接承继康氏风神的，那种浸淫于北碑又出入于颜真卿《争座帖》，既纵横跌宕，又朴拙浑穆的意态，一脉相承者”，这一评价是较为允当的。但比较康南海书法里过于“霸悍”“露骨”的风格，“萧娴书法则在继承康氏书法正气、大气、雄强之气的基础上，更显沉着，更显刚中藏柔，更显骨肉筋血气的浑然一起，因而也就减去了许多剑拔弩张和火气。这一点非常难得的”。或许这是萧娴作为一名女性书法家在有意与无意间所自然做到的，这也使得她的书法风格与师门中其他诸君相比，多了几许秀润温和、敦厚沉着的特点。曾有学者赞誉萧娴可谓是康氏门下最得意的入室弟子了。

隶书 动荡缤纷联

隶书 钟阜石城联

家学渊源

萧娴曾经总结过自己的书法风格：“回首书海飘零，一生唯二师焉。其初是先父，其后为南海先生。世人但知我的行书有康体，而自我感觉，榜书类康师，小书往往依稀先父。”

可见父亲萧铁珊对于萧娴的影响是巨大的。在自己的《个人小结》里，萧娴叙述了她早年随父亲的习书经过：我幼承家学，随父萧铁珊（秩宗）学书，先临邓石如篆书，后习《散氏盘》《石鼓文》等汉碑铭，于《史晨》《张迁》《华山》《郑文公》等汉魏碑刻亦时有旁涉。闲日喜作榜书，似能抒我胸中之盘郁，此习竟至今不衰。

对于汉碑《石门颂》的学习，萧娴也是得益于父亲的指导：《石门颂》如武士挥戈，开张恣肆，气势逼人，前人题跋云：“胆小者不敢为，力弱者不能为。”我之所以敢为。是受了先父萧铁珊的影响，先父书法，论者以为“熔《石门颂》与《郑文公》于一炉”。《石门颂》笔画近楷，往往从简，诚适于当代书写，其结构富于变化，布白错落有致，苍浑中见清丽，视奇绝而实平稳。

由此可知，早年随父亲的学习过程为萧娴一生的艺术道路打下了坚实的基础。就其一生所宗的“三石一盘”来看，除去康南海所推崇的《石门铭》之外，对于其他“二石一盘”的研习，父亲萧铁珊的影响更是深远而持久的。晚年时，萧娴著《庖丁论书》对自己一生所宗的“三石一盘”的学习过程曾有过专门总结论述。

父亲萧铁珊不仅在艺术风格上影响了萧娴，更是为萧娴的人生道路打开了广阔的天地。当年萧铁珊身为西南名士，清末时为三水县令，为官政声颇佳，曾被三水百姓赠大红万民伞。民国成立后加入南社，一时交往众多俊彦名流，尤其与姚华（芒父）、柳亚子过从甚密，萧娴因常随父亲出入南社，得誉“南社小友”。萧铁珊举家搬到广州后，萧娴因此得缘入广州美术专科学校学习油画与国画，求学于高奇峰门下，专攻梅花。由于萧娴十三岁时为广州大新百货公司落成时书写丈二对联“大好河山，四百兆众；新辟世界，十二重楼”及巨幅横幅“壮观”，一时之间轰动羊城，人称“粤海神童”。是年，姚华曾致函萧铁珊，作诗称赞萧娴：“铁珊妙笔西南秀，廿载书来又掌珠。不只羽毛增凤美，受经有时授诸儒。”章士钊在1939年时还曾作诗回忆起当年萧娴书写大字的情景：“曩依幕府游粤寺，眼见萧娴作大字。当时一女刚十龄，擘窠有力殊堪异。今年参政来蜀岷，咄咄童子闳与訚。闳且视娴较三岁，字合龙性浑难驯。唯我浪游二十载，明珠未识今何在。簪花妙格亦模糊，只忆袖中有东海。（原注：余曾见娴手摹南海字联袖中东海句。）曾生兄弟摹墨卿，稚子书高尤可惊。猥以通家求识我，莫使孔融传佳名。”值得一提的是，1922年康有为所见到的萧娴十三岁时临写的《散氏盘》册页，也是由父亲的好友王君（名已不详）带去的。万石楼主简经纶（琴斋）也在是年为萧娴治印，萧娴受其影响，开始学习镌刻印章。1926年，萧娴随父亲赴香港，鬻书为业。于右任等在香港报纸登广告推荐萧娴，高度评价其艺术成就，并订鬻书润格。

可以说，萧娴早年不管是在广州、上海，还是在香港、南京，她的日常生活、工作与艺术创作往往都离不开父亲的影响与帮助。萧娴的成功，其家园渊源至关重要，父亲萧铁珊不仅在为学、为艺诸方面为萧娴打下了良好的基础，更是在其早年的人生道路上做了很好的铺垫，为萧娴能够较早的进入名家云集的民国艺文界起到了关键的作用，也为萧娴日后的人生与艺术道路打开了一片天地。

早年临《爨宝子碑》（1925年，时萧娴23岁）

女中丈夫

纵观数千年的中国书法史，享有盛名的女书法家寥寥可数，据清代厉鹗所编写的《玉台书史》记载，中国数千年历史留下名字的女书法家仅仅211人，并且对于女性书法家的记录与书写皆是附着于以男性为主线的历史叙述语言之中。如蔡伯喈之女文姬，王羲之业师卫铄、赵子昂之妻管道昇等人，她们并非“独立”存在的，而是需要隶属于父亲、丈夫、学生等一系列男性角色。萧娴作为二十世纪最著名的女书法家之一，早年虽然受老师与父亲的影响，但因其强烈的艺术风格而备受关注，而其晚年的艺术创作所体现出的女性独立性则显得愈发明显，这是她不同于历史上其他女性书法家的显著特点之一。

民国时期的女性书法家还有一个共同特点，即是对于碑学书法的学习。这是一种艺术审美的集体性选择与趋向，与时代、社会的变化是分不开的，即使是早年以帖学为学习对象的女书法家也会或多或少的有所改变。不同于古代的女性，民国时期的女性地位，在近现代妇女解放运动后开始得到改变。越来越多的女性开始正视自己的社会角色，争取独立人格和平等权利。在文化艺术领域，以女性为创作主体的书法在数量和风格方面都有很大发展并被世人关注。如小万柳堂女主吴芝瑛笔下的小楷，娟秀翩翩之外又有北碑方挺硬折的趣味；瘦鹤山人冯文凤女史以书篆隶而闻名，一时有“邓篆冯隶”（邓篆指邓尔雅）之誉；闻慧室主人庄闲更是以北碑之法入书，隶楷相融而得恬淡怡和之境界；霞浦游介眉从学于沙公胡光炜，小学训诂、古物考辨无一不精，书法风格融合甲骨、金文、真、行于一炉，晚年更趋老辣天真，与萧娴并称为“南萧北游”。从这些女性书法家的艺术取法与风格上看，足以体现出民国时期女性艺术家对于“革新”思想学习与影响。萧娴作为民国时期就享有盛誉的女性书法家，从个体的思想意识到艺术创作无一不表现出很强的独立性。她个人不缠足也反对女性缠足，对于子女的教育也表现出很强的开放性与进步性，对于书法艺术风格的选择也是力争做到与男子争一短长，其磅礴大气、劲健雄强的榜书大字令同时代的男性书家也有所不及，康南海赞叹“应惊长老咸避舍”实不虚言。将萧娴的书法作品与同时代的女性书法家相比，她的艺术特点是十分明显的，若以其他艺术门类相比较，萧娴笔下雄强大气的书法与何香凝所作的醒狮猛虎是有着共通的内在精神的。

萧娴与林散之“笔谈”

萧娴当众挥毫

萧娴早年因社会动荡颠沛流离，足迹踏遍了大半个中国，贵筑、三水、广州、上海、汕头、香港、南京、满洲里、九江、武汉、重庆、成都、广元、兰州，最终定居南京，她奔波半生、含辛茹苦，时代给予她奋发向上的精神也苦炼其心智体肤。作为一名最终回归家庭的妇女，她一生都将家国命运肩负起来并且身体力行，捐献书法参加义卖、送子女参军、耄耋之年宣誓入党,等等,都表现出她一颗奋斗终身的爱国、爱家之心。晚年的萧娴，在家庭生活中被视为最普通不过的摘菜莳花老妪，而当她提拈管城之时，笔下惊现风雷、纵横万方，如江河行地的气势令她的气质陡然而变。

如今，谈及萧娴的艺术特点往往以雄强的“丈夫气”诩之，这是完全合适的。可以说，她的女中丈夫之气贯穿了一生，不光因为其雄强健迈的艺术风格，还因为其向上奋发的自身人格，她追求的雄强与昂扬精神风貌，来自于其自身的性格特点与精神追求，流露到其笔下的自然是一派磅礴大气；她以女性独特的身份与视角诠释演绎着大丈夫的豪迈与激昂、责任与担当。王家葵在其著《近代书林品藻录》中将萧娴归入“劲健”品目，并言“襟怀气魄，须眉亦当束手”。陈振濂先生亦曾经评论道：“我们可以肯定地认为萧娴书法成就不但得不让须眉之慨，且能有出蓝之誉；在当代书坛上，它是一个难得的成功范例。”二者所言，皆可称公允。

转益多师

通常谈论到萧娴书法艺术的取法往往以“三石一盘”概括，其实这种说法并不是很全面的，通过现在发现的不同材料再审视她留下的书法，不难发现其书法艺术方面取法的多样性。

萧娴的书法作品常常落款“黔南萧娴”，也许是地缘文化相亲的原因，她在学习书法的初期便关注到了云南曲靖所出的西南名碑《爨宝子碑》，终其一生，爨体书法的艺术风格始终影响着她。其早年不仅对《爨宝子碑》有过很认真的临习，还在书法创作上有所运用，她曾为漆树棻所著《帝国主义铁蹄下的中国》题写书名，便是以北碑楷书结合爨体书风而出的一种独特书法风格，萧娴晚年所书“花草诗书”联也是运用了爨体书法进行书写。可以说，萧娴对于碑学书法的研习绝不局限于之前所说的“三石一盘”，除此四者之外，《爨宝子碑》也是萧娴一生学习的范本，“三石一盘一宝子”或许能够比较客观的概括萧娴书法的艺术渊源。

致庄希祖、桑作楷信札之一

致庄希祖、桑作楷信札之二

通过萧娴于二十世纪六七十年代以硬笔所写的读书笔记和书论摘抄来看，按照原来的看法将她简单的定义为单纯的碑学书法家似乎是并不很恰当的，她晚年对于帖学的学习也有着自己的实践。从萧娴在给学生庄希祖、桑作楷的信和《庖丁论书》中可以看到她对于帖的学习态度：“世人或以我临碑不临帖为偏。不知我于天下可见之碑帖莫不细读。人之精力有限，一腕一笔，日奋数小时则疲。我之临碑只在《石门颂》《石门铭》等三四类而已。其他则以目代腕，时时读之，久之能记其形，更久之能悟其精神，虽只临《石门》数碑而心在天下一切碑帖焉，故曰临池宜专，读帖须博……”“碑帖之争，由来已久。我倾向于临碑而读帖……其实，南既有碑，北岂无帖？况帖固有善本，碑亦有恶翻者……”即使在困难时期萧娴仍然坚持阅碑读帖，对于一些珍贵鲜见的碑帖，她会想尽一切办法向相熟的书画家、收藏家借阅学习，其中与萧娴同住南京的谢居三、武中奇二位是萧娴经常“打搅”者。

据萧娴弟子回忆，二十世纪七十年代，林散之先生因草书作品受到日本书坛的极力推崇因而得享大名，随后林老根据自己的实践提出如锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股等书法创作的体会，这对萧娴也有着一定的影响。在之后的一段时间里，萧娴做了许多探索实践，比如她运用“战笔”的书写方式以求达到屋漏痕的艺术效果。

萧娴对于艺术的学习自少年时就没有停止过，自父亲萧铁珊的教导开始，由“三石一盘”、《爨宝子碑》上溯古代众多经典碑帖，又向康南海、章太炎、高奇峰、简琴斋、王东培等巨擘名家求习不同的艺术门类，再与同辈的名家大师分享艺术创作中的体会与感想。正是由于萧娴的这种向传统学、向经典学、向古人学、向今人学的孜孜不倦的学习精神和不断勤奋实践，才能使得她在艺术道路上越走越宽广，最终得享盛名。

行书 黄巢作菊花诗

注释：