一个吟游诗人的返乡之路

左安军

I

二零一三年初秋的一个下午，我正在教室里埋头阅读，尽管外面细雨延绵，却依旧闷得令人透不过气来。那时我的精神状态非常糟糕，常常失眠，还伴有中度抑郁。但当我收到那条诗稿录用通知时，突然变得激动起来，好像忘了藏在自己身上的病痛。那条短信就是来自这本诗集的作者王家洋。大意是我投去的稿子已经通过审阅，准备在《当代教育》冬季号的一个专栏上刊发。其实，最初我是在网上看到一则有关“穿青人文学”的征稿启事，便整理了一些诗作投递过去，投稿之初并没有想到一定会被录用。更出乎意料的是，我原本投递一个多人组成的栏目，最后竟然登上了另外一个专栏。

短信中有一句话让我至今难忘，他说，“纳雍诗歌后继有人了！”虽然那时我写诗已经快有三年，却几乎没有投过稿，只是在我和几个朋友创办的民刊《途中》上刊发过一些，以及在不到五场由我主持的校园朗诵会上给校园诗人们朗诵过。而且，当时我对纳雍诗歌的概貌也不甚了解，和纳雍的诗人更是没有任何交集。尽管从一开始我都没有把自己定位成一个纳雍诗人或者贵州诗人，但我很清楚这句话的分量。我只是想强调，真正的诗歌是没有地域限制的，它超越疆界、超越国籍，甚至是超越语言的。同时，我还想表明，那句简短的话语中还包含着一种生命原乡和精神原乡的追寻努力。毫无疑问，这让刚刚浮出地表的我得到了一种精神上的确认，同时也增强了我的创作信心。

其实，在这之前，我就已经听说过王家洋的诗名。大概是二零一二年春节，放假回家，我和同窗好友去拜访高中语文老师朱贞文，期间老师问起我们的大学生活，之后便聊起我写诗的事情，想顺便请他指点一二。朱老师显得有些谦虚，加上小酒正酣，我也未带诗稿，所以当晚并没有具体讨论我的文本，而是把话题转移到纳雍诗歌。从旧体诗到新诗，说了一通，我对他提到的那些名字和诗歌都相当陌生。旧体诗是否提到丁垂赋我已经记得不清，但当他说到新诗时，特别提到了王家洋的“乡土诗”，以及诗歌中的“背簍”等，让我印象深刻。我还记得朱老师随口给我们说出了王家洋的几行诗，大概是：“兄弟们，走！我们到乡下去/那儿的天空一尘不染/那儿的流水清澈见底/卷起裤脚，敞开胸膛/我们便成乡下人了/我们就是好兄弟了”。其中的“卷起裤脚”“乡下人”“好兄弟”，一直留存在我的记忆中，因为这些诗句是如此质朴、真诚，如此动人，和我的生活如此亲近。后来我终于在四川大学图书馆读到了王家洋的诗集《到乡下去》，我才发现当时语文老师给我们背诵的那些诗句就是出自诗集同名作——《到乡下去》。

那次通信之后，我们便以叔侄相称，我父亲比他年长一岁，我想这种称呼再适合不过。一方面是出于对长辈的尊重，另一方因为他同是纳雍人、穿青人，如果还有什么的话，也许是知遇之恩——正是我们“乡下人”的气质，让这种称呼显得很自然。我非常清楚诗歌界有许多阿谀奉承之辈，他们为了发表、为了获奖、为了获得虚伪的好评，极尽骑墙之能事，见到谁都会点头哈腰、大加称赞一番，或是这个老师，或是那个兄弟；但实际上，他们和你握过的手，常常会变成杀你的手，他们会为了利益从背后把你踢翻。所以写作至今，我从不主动去结识任何名家、任何杂志编辑，即使是那些同龄的写作者，我也极少和他们打交道，因为最缺乏立场的就是他们。不过当别人向我致意时，我同样会回敬。我的大门为任何友好者敞开，却从不去敲别人的门，这就是我在诗歌之外的原则——独立、自重的人格对我来说比什么都重要。

收到诗歌被录用的消息，我兴奋了好一阵子。没过几天，王家洋叔又给发来短信，邀请我担任《当代教育》的特约编辑，虽然我不知道有什么具体任务，但我还是满口答应下来了，因为那对一个文学青年来说无疑是一种荣誉和认可。之后每个季末，我都会收到编辑部寄来的一份赠刊。我偶尔帮他组一些稿件，每年两三次，主要是大学生文学社团；因为是季刊，组一个文学社团自然很轻松。我一直眼巴巴地盼望着刊登我诗歌那一期的杂志寄来，但后来因为排稿问题，被推迟了一期，二零一四年春末终于收到刊登有我作品的《当代教育》，足足有五个页码，让初登诗坛（如果确实存在诗坛的话）的我，感到一种无名的快乐和满足。文字经过铅印后捧在手中的那种神圣感和实在感，让人倍感温暖。

二零一五年春节前夕，我已经从学校毕业并工作了有大半年，王家洋叔和他的老友杨朝东老师驾着车，千里迢迢从贵阳跑到成都来看望我。那是我们第一次见面。一下车，他就从车里拿出两瓶习酒递给我，还给我带了几本杂志。虽然我一直把成都当作我的第二故乡，但那里却没有我的根，因而当我们用纳雍话交流起来时，那种亲切难以言表，就像是我已经身在故乡一样，惬意，放松。之后我带着他们去几个小地方闲逛，过了两天，他们就准备要返回贵阳。离开时，我也拿了两瓶在北京培训时带来的二锅头回赠给他，虽然那种酒很便宜，但却老道，口感也还不错。要知道，那可是经过辐照的二锅头，相当于十年窖藏。我们和酒总是分不开，后来每次路过贵阳，他都会特意设宴招待我，叫上几个老朋友，小酌几杯。

后来我离开成都来到北京，组稿的事情仍然在继续。每次我都会把稿件整理好，再发过去，有时也会顺便推荐一些比较优秀的校园诗人的作品，但结果如何我从不过问，一切都由编辑部看稿子决定，我只是诗歌的介质。我和王家洋叔的联系不算多，只是有事情时会通个话或者聊一下，他新写的诗我也常常读到，但网络的浅阅读和荧幕的疏离感使一切变得不再厚重。所幸的是，不久我就在北京大学图书馆再次读到他的诗集。那本薄薄的集子似乎一瞬间把几千里的空间压缩得像它自身一样厚，仿佛诗人就在我面前，我们又见面了；好像我回到了家乡，那里有我的方言俚语。诗歌的奇特之处，就好像它是一条能够无限延伸的线，无论走到哪里，都能将置身其间的人编织在一起，随时拉回去；而诗人，就是那个在天空中一直飞行的风筝。

最近他托我为新诗集作序，这对我来说自然是一种荣誉，虽然同时也是一个挑战，但承接下来应该是当仁不让的。最近查阅了一些他的资料，我有一个惊奇的发现——八年前他写过一首悼念我英年早逝的高中物理老师的诗——看，诗歌多么神奇，它催促我们出发，又带着我们返回原点。读罢，不禁让我想起有关物理老师的一些画面和那些一去不返的高中生活。物理老师叫刘登亮，去世时年近三十九岁。刘老师上课从不带教案，但讲起课来却十分流利，常常拿起一支粉笔挥手就写，写到一半让学生自己去完成。他严肃中带点幽默，反应速度之快让我们目瞪口呆。有时他也会训学生，他觉得他们的水平离他的期望还太远。他教学出色，在当地教育界大名鼎鼎，在我还没上高中时，就听人提起他。高三第二学期开学不久，他就被调到隔壁三中任校长，只几个月的时间那所中学就开始变得有声有色。五月初，刘老师去贵阳出差，在回来的路上出车祸不幸永别人世。听到这个噩耗，让正在备考的全班同学悲痛不已。直至今日，回想起英年早逝的刘老师，仍然感到无比可惜。今天，通过诗歌，又让我们再一次重逢了。

王家洋叔一九八八年开始诗歌创作，直至二零零八年才出版首部诗集《到乡下去》。眼前这部《夜来花开》是他从之后创作的三百多首诗歌中精心挑选的成果，也是继《到乡下去》之后诗人公开出版的第二部作品——作为诗人诗歌创作三十周年纪念的一个集结。

十年前《到乡下去》的序言是由他的大学导师刘智祥教授撰写，如今这部作品的序言他又托我执笔，这其中包含的承接关系，颇有意味。其实，王家洋叔作为一名编辑，一直在扮演着“为他人做嫁衣”的角色。从之前他和朋友创办的《大开发》到现在的《当代教育》无一例外，都在积极地向外界推荐贵州文学，其中当然还包括他特别关心的纳雍文学和“穿青人文学”；他正是通过这种文学的传递方式，一步步从都市返回到那块他真真实实地生活过的土地上。

Ⅱ

海德格尔强调“诗人的天职就是返乡”，然而这种对返乡精神的追求如今已经很少见了，诗人们似乎更乐于追逐表面的聒噪。返乡意味着追溯本源，那么对一个诗人来说，什么才是他的本源？这里也许包括这三个方面的主要因素：一种是重返语言的尽头；另一种是对生命之源的探寻；还有一种则是对故乡的不断追认。在王家洋的诗歌中，对语言的探索虽然相对比较少，但他却用另一种方式来对此进行弥补，那就是方言在他诗歌中的运用。方言是与他的生命交织在一起的古老声音，这种声音时刻都在呼唤他对诗歌作出回应。而对生命之源的探寻，包括他对父亲的反复书写，对母亲的怜惜和歌咏，甚至是对女性的隐秘之爱。故乡从某种意义上来说，也是生命之源的另一个变体，它几乎贯穿了王家洋的新诗集《夜来花开》。

诗集开篇《父亲走了》无疑就奠定了诗人生命之源的返乡基调。这首诗如此写道：“我想父亲历经人世的磨难/肯定会成为最明亮的那颗/像生时一样，用他的善良和热心/照亮夜路的人们”。王家洋一九六七年生于黔西北鼠仲河畔的一个小山村，他的父亲王凤茗先生是一位农民，但对文学却有着非同寻常的热情，同时还创作有大量的小说、民间故事，以及古诗词等。在王家洋三四岁时，他的父亲便教他读诗词，后来又陆陆续续地为他带来了许多文学经典。这些最初的“养料”，成了王家洋走上诗歌之路的原动力，他的父亲就是那个引路人。后来，王凤茗先生声名远播，被借到纳雍县文化馆参加文化方面的编写工作。在文化馆期间，由于过度辛劳，最后病魔缠身，他只好退回农村，那时距他进入文化馆只有三年左右。尽管王凤茗先生在县文化馆夜以继日地参加文化工作的建设，他的微薄稿酬却是在病痛难忍时通过律师才能拿到。由于缺钱未能及时治疗，导致他和病魔的斗争一直延续到生命的结尾。王家洋在《到乡下去》的后记中写道：

父亲的坚强，令我对疼痛不屑一顾；

母亲的善良，让我不能自抑地成为好人。

由此，就不难理解为什么王家洋如此热衷于帮助文学青年——在他主编的《当代教育》上，一直是文学青年们的天堂，创刊一年后，《当代教育》就一直轮流举办贵州省大、中、小学生文学比赛，十三年来，鼓励着一代又一代的文学青年走上文学之路。他已经继承了父亲的衣钵，把文学的温暖传递给更多的人；他同样也接受了母亲的熏染，把农村质朴的爱，撒向那些需要关爱的地方。诗人所做的一切都可以理解为一种“爱的返乡”。

父亲去世以后，王家洋和他的弟弟们曾多次提出让母亲搬到城里和他们住在一起，但都被母亲拒绝了。“母亲一个人住在乡下/养了一大群鸡鸭/那些鸡鸭就像小时候的我们/整天围着她”（《母亲的秋天》）。鸡鸭围在母亲身边的情景，和王家洋在《给父亲上坟》一诗中描写的情景有着相似之处，那都是父母对孩子无私的爱。王家洋将给父亲磕头的动作描写得如此传神动人，其中所展现的那种难于言表的父子之爱，足以让人回味一生：“父亲，我把自己降到大地的高度/埋下头，让你/像我小时候一样，亲我的额头”。尽管面对父亲离去的事实诗人极为悲痛，但他还是清楚地认识到自己作为一个实实在在的生命个体，必须得面对死亡这个“伟大的变故”，对此他表现得十分坦然；与此同时，人间的繁衍生息，以及生死轮回，并没有让他的生活变得更为沉重，因为这一切都是自然而然的事情，谁也无力抵抗：“父亲，我小时候/你带我给爷爷上坟/现在是我带你孙子给你上墳/将来，不知哪天/又是你孙子带着他的儿子，给我上坟”。作为父亲生命的延续，王家洋对父亲无尽的思念，就是对生命返乡的另一种讴歌。父亲，生命之源的另一半，自从他溘然离世，王家洋和故乡的关系变得既遥远，又亲近。他在《两片竹片》中就表达了这种隐秘的关系：“你已和大地融为一体/无论我们身处何方/只要我们将耳朵紧贴泥土/就能听到你的呼吸”。

土地不仅仅是父亲的土地，也是母亲的土地，是每一个农民生命的土地。他们生来属于那里，死去也是属于那里，他们的生命像土地一样质朴。城市和乡村构成的精神冲突，成为王家洋最主要的诗学命题。城市整齐划一的步调，显得毫无生气：“城市的一排排路灯/是一行行守灵人//只有泥土没有影子/只有庄稼粮食”（《影子》）；城市和乡村的鲜明差别在《踏秋》里有非常清晰的阐释：“在贵阳城/我只有走进电梯/登上高高的楼层/哪像在故乡寨乐/有山可登/山上长满菊花和粮食”。这些诗既是对城市的哀叹，又是对自身难以返乡的哀歌。也许从都市的角度看去，农村代表着贫穷、落后和不幸，但事实上，生活在那片土地上的人们恰恰有着外界难以体会的快乐，也许他们自己对此就感觉很满足。王家洋受馈于那片土地，他和那些质朴的人一样感同身受，接着他继续写道：“在故乡寨乐/父亲是最幸福的/他不用动身就可登高望远/他长年在高高的山上/不像我要靠思念才能回到故乡/才能听见牛嘶马叫”正因如此，诗人最后终于明白“母亲为何不愿进城”，因为“城里没有大的粮仓容得下母亲的秋天”，因为泥土里有她想要的一切。

两种生活现实给诗人带来的精神冲突，有时也不免让他处于被动的境地：“太阳出来/你就得穿上服装/走进合唱队伍//你必须戴上帽子/必须时刻提醒自己/按食谱烹调生活这道菜”（《生活》）。正是这种不得不加入合唱队的现实，以及城市带来的疏离感，加重了诗人的返乡情绪。一些无意中与他过去生活重叠的画面，都能把他带回故乡，或是：“在贵阳，在一个叫新添寨的城市/我不知道为何如此留恋纳雍的水巷子”（《水巷子》）。或是：“这些雪不是雪/是我的亲人/他们知道有倒春寒/不远万里一夜狂奔来到我身边”（《温暖的雪》）。在当今全球气候变暖的局势下，想在城市甚至是边远农村看一场雪，已经变得极为奢侈。对于一个热爱雪的人来说，雪，就是故乡和亲人的幻化。

王家洋的大部分诗歌写于床头、车站、码头、机场，甚至是写于机车行驶和轮船航行的途中。生活中细微的事物随时都能唤醒他体内的诗神，因此他的诗歌带有强烈的即兴成分，正是基于这种创作现实，他的诗歌中到处都有闪闪发光的金句。譬如：“手太短，无法解开/远方的衣裳”（《不合时宜》），譬如“你把我的诗含在嘴里/我把你的歌种进耳朵”（《你我写诗歌》），譬如，“歌师弃马而去/手持铜镜的女子，收回溢出体外的水”（《踏雪》）。他的诗歌诞生于极其自然的环境中（生态的和精神的），这似乎正好契合了华兹华斯的“诗是强烈感情的自然流露”这一诗学观念。即兴，使得他的诗歌极富音乐性，成为朗诵的佳品。他热爱朗诵，却从来不用普通话。他的诗歌未经雕琢，却很难发现有什么瑕疵，譬如，“一夜休整/天，慢慢站起/海，慢慢站起/把献出的星星和珠宝/一一收回。然后是//为大潮的再次掀起和潮落/忙活”（《复》）。他喜欢喝酒，却很少喝醉。他有着强烈的民族意识和批判精神，一直在为“穿青人”的文化事业尽心尽力。所以，从某种意义上来说，王家洋和古代的吟游诗人有很多极为相像的地方。他的诗歌都相对短小，却不乏饱满的热情。但从另一方面来说，题材的局限不免损害了王家洋朝更深远的地方驶去：相对单调的题材，只能让人遗憾地想象那些更广阔的题材在他笔下会是什么样子。但这也许就是王家洋所追求的诗歌：质朴、自然，为生命歌唱。这并不影响他吟唱出优秀的诗篇；就如同伊朗诗人导演阿巴斯·基阿鲁斯达米，他一生中的大部分诗歌，几乎都只有两行，他将电影蒙太奇的手法全力挪用到诗歌之中，却成就了另一种诗歌风尚。

王家洋在很多场合都会朗诵他的诗，尤其是当酒兴正浓时，便会为在座的朋友朗诵他的那些得意之作。这恰好契合了他作为吟游诗人的形象，同时也显示了他作为一个诗人的自信。他曾在诗集《到乡下去》的后记中提及，“不要以为我们写诗崇高，他人玩麻将就是自我作践。诗人不好意思在公共场合提及诗歌，才是最低级的自我作践。”毫无疑问，这就是王家洋作为吟游诗人的自我诠释。事实上，诗歌本身就是一种公共艺术，除非它只藏在你的抽屉里，或者某个人的枕边；否则，在餐桌上朗诵跟在酒吧朗诵并没有什么区别。更进一步说，诗歌在很大程度上就是一种广场艺术，它对外界是完全开放的，从来不会因为读者或者观众的滞后而拒绝向他们敞开。在今天，有不少诗人羞于公开谈论或朗诵诗歌，那似乎会成为一个耻辱的印记刻在他们的脸上；另一方面，在公众那里，“诗人”似乎也已经沦为笑柄。造成公众对当代诗歌误解如此之深的原因，很大程度上来自诗人们的不自重，也就是王家洋所说的“诗人的自我作践”——诗人群体不断将诗歌拆解、捣毁成垃圾场，对语言和诗歌丧失最基本的敬畏之心，不怀好意的媒体为博眼球极尽能事曲解当代诗歌的真实现状，缺乏判断力的庸众随意符合。所以，王家洋作为一个吟游诗人，其行动和言辞无一不是对可悲的诗歌现实进行猛烈的回击。

有趣的是，在如今普通话几乎成为“中国语言”时，王家洋仍然操着方言行走在中国的大地上，无论是在诗歌朗诵现场还是与外省人交谈，他都从来没有改变过这种语言姿态。要知道，他离开家乡在贵阳定居快有三十年了，尽管那里已经从一个破旧的小城市发展成如今的大都会，他依旧丝毫没有动摇过对方言的爱和忠诚。在某种意义上，诗歌就是对“统一”和“全球化”的反抗，因为它制造差异、制造区别，然后又用这种差异来进行沟通。也就是说，诗歌属于全人类，但语言却并非如此。诗人一直坚持说方言，是因为“我不说普通话/是怕走丢了”（《表白》）。只有这样，他才能够无论何时何地，永远都和故乡待在一起。方言不仅贯穿王家洋的日常生活，也贯穿着他的诗歌。这些方言的运用，不但没有使他的诗歌褪色，相反，恰恰为他的诗歌提供了另一种生机，展现着诗歌更多的可能。乡音带着光和热，照亮王家洋的一生：“我跳进黑夜/是要将身体洗干净”。王家洋的诗是方言的诗，所以只能用方言来朗诵，这一切似乎就像一个圆，故乡就是那个中心——没有方言的人就没有故乡，没有故乡的人终将成为无家可归的人。

和古代吟游诗人的另一个相通之处，是王家洋强烈的批判意识。他在《红色轿车》中展现的停车场图景，就是如今人们追求奢侈生活和攀比造成的资源浪费：“一輛红色小轿车停在车库里/每天都是崭新的/这辆车的工作就是/停在车库里”。当车驶出车库，在路上时又是另一种情形：“在董家堰，车无视交通规则/调头，向十里河滩反方向开去//夜风突然停止/十里河滩是一颗钉子//车胎避免了一次灾难/十里河滩刺进我的肉里”（《十里河滩》）。这些路上的赛车手无视交通规则、自私自利的行为，让诗人承受着心理的痛压。因为“这些进出城市的车辆/让我想到了道场，想到了生与死，想到了爹娘/他们先是和我们走着相反的道路/走着走着就不见了，走着走着我们就成他们了”（《亮一盏灯》）。不过真正让诗人痛苦的还不是这些极速运动员的混乱，而是代表准则和法律的东西：“我的痛苦是：限速标志/越来越模糊”（《痛苦》）。“限速标志”不仅是对生命的限速，也是对现实的限速，作为社会秩序的限速带和限速标志一旦模糊，一些人就会有机可乘，一些人同时也将变得茫然无措。除了批判，王家洋的诗歌也不乏幽默和讽刺，这一点在《伐木者》中有明确的显示：“伐木者正坐在考场里/他把那些试题看成一棵棵树/结果他得了零分/那个‘零！与那棵大树/留下的树桩截口一样/圆”。

很多年前，诗人曾申请加入某作家协会，但由于他“穿青人”民族身份的特殊性，该协会要求他更改民族成分才允许加入，听到这个无理的要求，诗人毫不犹豫地拒绝了。因为在他看来，那是一种耻辱，是对先祖的背叛。即使王家洋未能加入作家协会，也并不影响他一直写诗，就如同他在《黑》这首诗中所表达的：“除了聋子/还有谁能把歌声挡在门外”。是的，谁也阻挡不了我们生存的权利，谁也无法阻止诗人继续歌唱。这句诗和北岛的“我不相信”虽然时隔将近四十年，却有着异曲同工之妙，一样的振聋发聩。无论是作为一个独立的个体还是作为“穿青人”民族中的一员，王家洋都有着非常坚硬的意志和立场，他在《石头》中如此自喻：“左右摇摆的年代/石头悬挂中间”。正因为这是一个左右摇摆的年代，诗人才反复告诫自己，“多年来，我无法把自己摊开/我一直在楼梯的拐角处//我经常提醒自己/不要见梯子就上”（《反时光》）。不仅如此，这还是一个强权的时代，正如诗人通过《追问》来揭露的那样：“谁划破我们脸/还不准流血//谁把白天变成黑夜/谁卡住我们喉结”。强权显然高估了自己，他们的一切措施，都只会让血流得更猛，让歌声更加嘹亮。

王家洋的返乡途径，还包括对女性——人类生命之源——的爱。《桃花红》中的桃花，就是女性生命之花的象征。这朵生命之花所展现的魅力，和《浮士德》里那朵“引领我们飞升”的女性之花所具有的积极意义并无二致。花朵催生的情欲，既是对女性，也是对返回生命源头的渴望。

“如果你是风/就尽情的抚摸我/如果你是雨/就疯狂的吻我//我是你眼前真真切切的桃花/我高举的火把要照亮你的黑夜/我热烈的怀抱要驱走你一冬的冰凉/我要变成妖魔/从你眼睛进入你的神经/让你肆无忌惮拥有我的开放/让你血肉舒展享受我的春天”

如果试图返回生命的源头，要么就是成为花朵自身，要么和她们合为一体。第一种途径显得徒劳，所以便只能是第二种途径，和她们进行生命的对话：“你感觉到了吗？我的体温/渗进你的肉体/春天，正向你的深处蔓延”（《抱紧我》）。诗人对花朵以及“春天”——万物生命之源——的迷恋，在他的另一些诗歌中得以加强，甚至可以说，“花朵”和“春天”与诗人有着血质般的亲近，因为两者的本源都可以追溯到母性的奥妙，即创造一切鲜活的事物，甚至创造它们自身。作为诗人的王家洋，充满着对这种母性力量的崇拜和敬仰，这一点在他对春天的献身精神显露无疑：“春天，我无法拒绝你的诱惑/明知道脚会扭伤/也义无反顾的/走进你的胸膛”（《蝴蝶花》）。正是这种对女性力量的重塑和追求，使诗人更接近生命的原乡。

诗人和故乡的关系，就像他在《月亮》写道的那样：“我望着月亮/月亮也望着我/无论在哪里/我都逃不出月亮的眼神//可惜相距甚远/只能看看/只能通过空气/传递彼此的气息”。一个人，只要还没有数典忘祖，都无法逃脱故乡的魔咒，这种魔咒让他和故乡的联系变得更加紧密，因为空气中处处都弥漫着故乡的芳香，处处都能感受到彼此的存在。但实际上，即使“我一天一天老去”，象征故乡的月亮却并不“一天一天明亮”。衰老开始让诗人变得怀旧，这种怀旧的方式，不仅是对衰老的抵抗，也是对时间的返乡：“我开始听一些老歌/那个激情燃烧的岁月/又回到了我的肉体/天空返蓝，死水掀起波涛//这些歌里有新鲜的空气/有清澈见底的水/有积极向上的草木/有小鸟唱醒太阳和我们”（《我听一些老歌》）。由此触动的另一种生命之弦，在诗人的体内同时被撥响，转化成现实的返璞：“春天，我的天空宽敞/你携我回到故乡/一声牛叫，一声猪哼/我都小心珍藏”。故乡的“一声牛叫”和“一声猪哼”，显得如此平凡，但它对诗人来说，却是如此珍贵，这种声音，也许就是一首令人感动的歌。

渐渐地，随着时间的推移，在城市和乡村之间的挣扎，已经让诗人露出疲态：“我想年轻一回/但力不从心/我放了很多鞭炮/也没有响出想要的快乐/那些年少青春，那些山清水秀/都留在重重大山那边/再也没有回去的精力了”（《年关》）。他已经不是那个满怀激情地要“到乡下去”的青年了，因为时间这座大山，正在一天天增加，变得沉重无比，最后变成一种死亡的大山。“年关，年关/一个除夕就是一关/一年就是一座大山”。尽管如此，诗人还是一直努力走在返乡的途中：“我从不同的角度/观察我的手/我的手已成标本/在这个黑夜回到故乡”（《悼词》）；但无情的现实却横亘在他的面前：“天亮也没用/我回不到村庄”（《没用》）。诗人最终已经悟彻到城市和乡村、过去和此刻构成的巨大反差，而且一切已无法回到原点——死亡无处不在，诗人终究是大地上的异乡人：“回不去了/我突然发现/天空和大地构成坟墓”（《回不去了》）。由于诗人清醒地认识到“回不去”的现实，这促使他提起笔来重新勾勒故乡，建造一个属于自己的故乡，否则那里将会被遗忘，否则他将成为一个无家可归的人。这个故乡就是诗的故乡、语言的故乡；当然，最主要的还是生命的故乡。因此诗人写下了《几棵黑炭》：

“我再不提笔，一缕炊烟就要散尽/我唯一可以见到的你的存在/仅仅几棵被时间烧焦残留的树木//我要让你活在我的文字里/把你活在我血液里的那部分取出来这个春天，家乡的河水翻过了岸//我提起笔来，把你走过的弯曲的路/跑成一节一节的平行线，当我/喘不过气来的时候，我就流下几滴泪水//我还能跑多久！我不知道/那几棵残留的黑炭/一路敲打我的背脊和头颅”

即使诗人能够用文字替代家乡，甚至替代自己活着，他仍然要面临生命燃尽的危险。“一个人/就是一盏灯/只有熄灭/我们才想起燃油”（《灯》）。这是一盏照亮他周围黑暗的灯，也是照亮他自身的灯。这盏灯的内部是一种生存的本源，它包括健康、故乡、远去的亲人，以及一切消逝之物。生命的光亮成为王家洋前进的风向标，最后他终于在流水停顿之处完成了返乡的追求，就如同他在《谜语》中所写：

大海，那里

有我们亲人和故乡