本真性的呈现：文化生产与本真建构

陈荣

作为艺术社会学先驱，范德堡大学教授理查德·彼得森通过梳理美国乡村音乐的发展历程，撰写了艺术社会学研究的经典个案———《创造乡村音乐：本真性之制造》。在此研究中，彼得森站在价值中立的立场上，利用历史叙述的书写手法，呈现了文化生产视角下乡村音乐制度化、商品化的过程，揭示了乡村音乐发展的本真性基质。何为本真性，这无疑是我们理解这部著作的一个关键点。

一、本真性谱系：从哲学到社会学概念

“本真性”的词源是希腊语“Authentes”，包含“一个人与权威相关行为”和“由自己亲手创造”的双重含义。在可追溯的意义和语境中，圣经中运用的真实的礼拜歌曲，以及证明圣人遗物的真实性凭证[1]，证明了本真性的宗教源起。18世纪中叶，卢梭提供了从宗教真诚转向哲学本真性最具影响力的公式。这一时期对本真的追求意味着保持对城市礼仪的批判态度；对贵族过度行为的反抗；对语言、行为和艺术技巧的抗拒。卢梭通过建构自我本真性，使本真性上升为道德理想，具有了哲学意味。在现代哲学术语中，海德格尔成为本真性的发明者之一，20世纪初，他用造词法把存在的两种基本可能性称为“真实”（eigentlich）和“不真实”（uneigentlich）[這两个概念被翻译为本真（authenticity）和非本真（inauthenticity）][2]。在他的概念运用中，本真是对非本真存在的否定，是显现自我的真实存在，是反他人的存在方式中找寻“我自己”的选择与决定。海格德尔主张避免消失在他人存在的“本真性”的个人存在与卢梭提倡的未被文明所异化的本真生存状态，共同建构了人类在伦理与道德上对“本真”的哲学追求。二战后，对本真的研究则逐渐转向哲学各领域，西奥多·阿多诺充分意识到海德格尔的神秘语言中固有的危险和权力，他对存在主义提出了强烈的批评，主张本真性与人类社区的链接，这些观念体现在他试图以音乐为载体展现哲学与人类行为的链接研究。如《新音乐哲学》（1929年发表的作品，分析了瓦格纳的作品，认为这些作品是纳粹的起因）和《音乐社会学导论》（1976年出版，他把吉特巴舞的舞蹈形式看作是一种故意诱发的外部狂乱，许多青年人在其调整期间感觉到的内部狂乱）。

天真、纯洁、神圣是描述弥漫着道德和宗教本真性的词语，寻找真实性从根本上来说是一种情感和道德的追求。但这种体验并不能带来持久的满足，本真性需要用实用的评估维度来验证。声明一些真正合法的东西是真实的，这种声明本身也应该得到合法认证。[3]20世纪中晚期，哲学研究转向对知识本身的社会生产和意识形态的研究，社会学研究兴起。布尔迪厄分析海德格尔的“那些模糊而模棱两可的词汇，尤其是那些他们通常使用的价值判断和情感内涵”的词语[4]，在审视“哲学话语所受影响的形式”的同时，他试图追随阿多诺，并“揭示哲学话语的转变，使哲学话语还原到其生产者的阶级地位”[4]3。在这一阶段，在本真性的修辞下，文本化的表达文化，如歌曲和故事，就从个体超越的经验转化为民族团结的必然性象征。本真性概念从伦理、道德的哲学概念转向关注集体记忆或由某个人、某事物或某一行为所产生的，或被相关的人接受或拒绝的主张。

在此背景下，艺术本真性得到学术界的青睐，彼得森将“本真性”概念引入艺术社会学领域。正如他在书中所述，为什么乡村音乐没有像爵士乐一样成为艺术音乐，没有像布鲁斯一样成为商业化的民间音乐，也没有成为一般的流行音乐。[5]这是彼得森乡村音乐研究的起点。

二、彼得森的乡村音乐：文化生产视角下的本真性

在20世纪50年代末和60年代初，图拉斯大学教授詹森（JoliJensen）研究了纳什维尔“城市乡村音乐”（Countrypolitan）录音的兴起。詹森认为商业化，华丽的编曲，跨界，公开表演者的真诚，可信度都是音乐本真性的对立面，艺术家和作曲家的乡村身份，西部风格，看似自发的表演，表演者与观众的亲密关系，发自内心的情感歌曲等才是本真性的特征。与詹森不同，彼得森则认为乡村音乐的本真性具有更复杂的程序与特征。他所关注的是文化的内容如何被创造、分配、评价和消费的环境所影响，即用文化生产视角观察乡村音乐本真性建构的过程。

彼得森考察了早期乡村音乐的生产消费系统，认为推动此类音乐发展的小提琴手、乡村歌手和商人，采用录音、广播、区域巡回演出、歌曲创作和歌曲出版五个关键组成部分，形成了生产消费系统。同时，彼得森发现这一体系因早期倡导者未充分意识到每个因素都是确保盈利不可或缺的部分，而未能形成一个可定义的行业。20世纪20年代，本土主义盛行，从亨利·福特（Henry Ford）的小提琴比赛到简·托马斯精心策划的乡村小提琴手和民谣歌手形象，推动盎格鲁撒克逊音乐成为美国真正的传统音乐。当大萧条（GreatDepression）摧毁了创纪录的销量时，音乐家们与电台开创了新媒体传播路径，艺术家们发现，他们可以通过出售歌曲版权来补充演出费用，电台在利益的驱使下为更专业化的表演风格做出贡献。彼得森指出，在此过程中乡村音乐与其他流行音乐（如爵士乐和民谣）逐渐区别开来。其后，他定义了乡村音乐的使用语境，记录了在表演者、音乐产业和粉丝的努力下乡村音乐的商品化过程。这一时期音乐产业的变化和生存环境塑造了乡村音乐，呈现了特定的表演风格和生产方式。

至20世纪30年代中期，随着麦克风技术的进步，统治早期乡村音乐的喧闹乐队已经被情感表达的歌声所取代。在此境遇下，乡村音乐领域出现了“硬核”与“软壳”两种风格迥异的音乐形式，这两种音乐形式都定义了各自的乡村音乐本真性。“硬核”展示的是从纳什维尔大奥普里乡巴佬乐队到得克萨斯州繁荣城镇歌手的强有力的声音，“软壳”倾向于如流浪者和兄弟二重唱用专业的技巧激起情感共鸣的音乐。在不同时期，“硬核”音乐与“软壳”音乐分别引领观众对乡村音乐本真的认识。当听众对“硬核”音乐产生疲倦时，乡村音乐制作人和广播台发现他们可以软化一些“硬核”元素，以扩大乡村音乐的听众。（如南方口音的声音，呈现中产阶级浪漫主义的歌词，使用麦克风，运用木管乐器、电吉他、电子合成器等。）而成功地推销这种“软壳”和流行乡村音乐通常会为“硬核”的艺术家和制作人创造新的机会，因为柔和的乡村音乐会疏远传统粉丝，他们会被传统的“硬核”音乐吸引回来。彼得森运用“硬核”和“软壳”的关系，打破传统线性研究本真性的思路，为乡村音乐本真性的诸多影响因素提供了一个整体的解释。同时，“硬核”与“软壳”的辩证关系创造了持续的可更新的乡村音乐循环发展路径，成为乡村音乐中持续活力的源泉。

“硬核”与“软壳”循环带来的活力不仅推动这一音乐类型的发展，也促使追求本真性的人们创造了“乡村音乐”品牌。乡村音乐明星汉克·威廉斯成了鄉村音乐本真性的化身，乡村音乐家组织建立，该类音乐被纳入更大的流行音乐，新领域“乡村音乐”名字的运用，种种迹象表明乡村音乐领域逐渐被制度化，从文化生产的边缘竞争模型走向中心规范模型[6]。文化生产的中央规范领域是围绕着行业核心人（如职业群体、批评人士、策展人、艺术家等）的规范性标准制定，标准的制定某种程度上是由市场支持者（如观众、买家和粉丝）影响，而市场支持者又受核心专业人士规范标准的影响。因此，乡村音乐从边缘竞争模型走向中心规范模型，乡村音乐的“本真性”成为其核心专业人士及市场支持者为其选择惯例合法性的根本，这一对本真性追求的惯习推动了“乡村音乐”成为品牌，同时这个品牌名称为消费者（他们可以知道在买什么），唱片店的老板（他们可以知道要把它放在什么地方），唱片公司的发起人（他们可以知道要寄给哪些电台），音乐会推广者（他们可以知道哪些艺术家同台），以及行业出版者（他们可以知道谁在创作）的行为提供了一个焦点———本真性。就此，彼得森以此逻辑将文化生产视角与本真概念理论糅合起来。

在比较了本真性的六种含义后，彼得森提出了三个关于本真性的核心观点。第一，对乡村音乐而言，保持其本真性最重要的是“可信性”和“原创性”。乡村音乐表演者“必须有传统的烙印，使他们可信；使他们成功的歌曲必然是充满原创的……以证明他们是真实的”[5]252。这种“可信性”和“原创性”保证了乡村音乐的本真性在传统的庇护下不断向前。第二，他提出“本真性”是一种可更新的资源，对消费者而言：“本真性并不等于历史精确性……而是一种社会各方一致认可的建构，在其中，过去被一定程度地记错了。”[5]3—4第三，乡村音乐因为所处环境缺少“权威可以控制本真性”的权力，因此，其本真性是在表演者、不同的商业利益、粉丝和发展的形象之间正在进行的相互作用之中不断协商出来的。以上三个观点是彼得森对“本真性”概念的重要贡献，他奠定了本真性在艺术社会学研究领域建构论的理论基础，用乡村音乐发展案例证实当前的本真性研究课题不再是为了区分真实和虚假，而是要了解在个人和群体的话语中，本真性的功能和意义究竟是什么，人们是如何创造它的。

三、本真性与中国经验：本真性与非物质文化遗产保护

在全球化时代，本真性的出现是现代性的核心发展[7]，它是政治、社会和经济转型的基础。由于坚持国家、民族的纯洁性或独特观念固有的本真性，每个国家或民族都强调要将自己与其他国家、民族区别开来。作为唯一无断代传承的民族，中华民族丰富的文化遗产与现代发展的滞后，导致了追求本真性成为一种奇特的渴望，既现代又反现代。

在此语境下，我国本真性研究聚焦于传统文化现代变迁突出的非物质文化遗产研究领域。2003年11月，在纪念中国民俗学会成立20周年研讨会上，高丙中首次使用“本真性”概念，赵玉燕撰文评介本迪克丝以本真性概念为中心的对民俗学发展史的解释，这次会议使该概念成为讨论现代民俗传承与非物质文化遗产保护的一个亮点，开启了国内文化领域的本真性研究。国内学者认识到，与其以停滞的视角来确定文化的本真性，还不如以发展变迁的视角考察文化的本真性。结合我国非遗保护实际，学者们提倡将民俗还原于历史状态，从地方性的视野出发考察民俗文化在不同历史时期乃至当代的发展形态[8]，厘清本土“原生态”与国际“本真性”概念，提出非物质文化遗产保护就是“发现原生态文化，保持其本真性”的系统工作[9]，而文化遗产原真性（本真性）的架构应该是一个开放的、融合的、发展的体系[10]，提出具有本土化特点的文化本真性的基本要素[11]。方兴未艾的文化本真性理论研究，既展现出我国相关领域理论研究活力，亦暴露出其实践研究的欠缺。

截至2017年10月，国务院批准公布了四批共1372项国家级非物质文化遗产代表性项目，艺术类非遗在第四批名录中达179项占比59%，艺术类成非遗保护项目的重要部分，这既体现了艺术类项目的文化价值，亦传达了艺术类项目面临的本真性危机。自2006年我国第一批非物质文化遗产名录颁布，大量的社会资本进入非遗市场，掠夺性开发，甚至是“涸泽而渔”，带来了大量“伪非遗”，各类东施效颦型“风情园”如雨后春笋消费着人们对非遗文化的需求。急功近利的资本推动非遗产业化，使得艺术类非遗世俗化、庸俗化，甚至丧失创造力，沦为经济驱使下的机械化表演，出现了下流语言、猥亵动作、色情意味充斥的“二人转”表演，等等。在非遗保护热情退去后，政府部门、学者、民众均对艺术类非遗的价值产生了质疑，“这还是×××（某种艺术类非遗）？”“本真性”成为检验与拷问艺术类非遗发展价值的最低限度。

就此而言，鄂西土家族婚丧仪式音乐作为非遗项目亦深受其扰。鄂西土家族婚丧仪式中使用的“撒尔嗬”及“陪十姊妹”均属艺术类非遗项目，两种艺术形态型构了土家族“歌丧哭嫁”的民族性格。虽同为民俗仪式用乐，在非遗保护之路上却呈现冰火两重天的发展态势。民间丧礼上的“撒尔嗬”由于亡者对“向死而生”的眷恋得以保留，国家的保护、市场的推动加之观众艺术审美的变化，“撒尔嗬”不仅登上了央视舞台，更出现了专业的从业人员、现代化的传播形式，形成了系统的生产体系。“陪十姊妹”则因青年人对外来婚礼仪式的认同而被搁置，国家的保护亦未能使得这一形式得以活态传承，而是逐渐走向了博物馆式保护。反观其发展路径，学界存在与社会发展热度截然不同的思考，现代撒尔嗬（如巴山舞、舞台上的撒尔嗬）被广为诟病，核心的观点认为其脱离仪式场域、丢失原有价值，背离原始形态，失去存在的意义。同时，虽惋惜于“陪十姊妹”发展艰难，却因其保存了原汁原味的形态，成为“原生态”保护的典范。

对此现象，彼得森的本真性思考提供了有益的启示。现代撒尔嗬是更新了传统元素的流行产物，具有“软壳”特征，在社会现代化环境下，撒尔嗬的音乐、服装、道具、传播等本真特征逐渐被符号化，除了表演传统撒尔嗬音乐以外，为了吸引观众，穿着现代化土家族服装，多才多艺的专业人员通过现代扩音设备，带来各式流行表演，丰富了撒尔嗬的定义，在观众和表演者的协商中建构了现代“撒尔嗬”本真；“陪十姊妹”则保持了传统“硬核”的要求，从表现形式、参与人员、音乐内容，坚守了传统的核心元素，保留了最原始的本真。土家族婚丧仪式中的两种音乐形式以其不同的本真形态而存在。可以说，彼得森建立了“硬核”与“软壳”的可循环圆环，当年轻人推动的“软壳”音乐因远离本真性而衰落时，传统集体记忆推动“硬核”音乐复兴；当“硬核”音乐符合社会需求增加现代元素后，必将推动“软壳”音乐的流行。这种结构条件构成的圆环保存了乡村音乐的本真性，成为乡村音乐发展的动力。在土家族婚丧仪式音乐中，虽还未形成这种可更新的循环圆环，但已出现了“硬核”与“软壳”形态以及学者对“本真性”的诉求与追问。那么，能否在保持“本真性”特征的同时，推动可循环的圆环形成，是我国非遗真正实现活态传承的关键。

彼特森用本真性的概念以理解为什么乡村音乐在面对严重威胁时保持独特性的思路值得非遗保護借鉴，但其本真性的生产语境却与我国现实有较大差异。在西方音乐工业发展时代，乡村音乐本真性的形成是多方协商后的结果。彼得森在分析协商方时，隐含着“文化菱形”思维（WendyGriswold提出文化菱形由艺术、社会、作者、接收者四个要素和这四要素连接的六组关系所组成）。协商各方既有乡村音乐的粉丝、买家和潜在购买者，也包括试图给观众留下深刻印象的从业者（制作人、营销者、推广者、电台）和乡村音乐艺术家。彼得森在本真性的影响因素中还时常关照种族、阶级和性别等因素。在我国，文化本真性则是政府、学者、非遗传人、民众协商后的结果，国家在场对于文化保护、发展起着至关重要的作用。以鄂西土家族婚丧仪式音乐发展为例，“撒尔嗬”与“陪十姊妹”虽同为非遗，但由于层级不同也决定了发展趋势的差异，“撒尔嗬”属国家级项目，政策有保障，保护有规可循；经济有支持，发展有经费保证。“陪十姊妹”属省级项目，保护系统松散，经费常捉襟见肘，这极大地限制了项目的发展。由此可见，在非遗保护时代，以传承民族传统文化为目的，政府将不可避免地承担建构“本真性”的主导角色。但究竟如何评价这种角色，还有待进一步深入探讨。

同时，乡村音乐的本真性不是由社会运动带来的，尽管偶尔社会运动组织试图有意识地影响乡村音乐的本真性（例如，ACE案例），它仍是从业人员和艺术家基于对观众惯习的普遍看法产生的集体行为。然而，在我国的非遗保护中，文化本真性的制造则更趋向于一场文化自觉运动，非遗保护参与者（政府、学者、非遗传人、民众）通过对民间音乐的整理规范、培训、舞台化、出版、申报非遗，系统地定义了某种音乐文化的本真性，期望获得的是具有非遗价值的“本真性”音乐。彼得森提出的本真性制造结构与我国文化实践的差异，既与社会制度差异有关，亦与民族特点、时代背景、文化环境等因素相关。这是值得我们进一步思考的。

注释

[1]Trilling，Lionel.“Theuncertain futureofthehumanisticeducationalideal”. TheAmericanScholar，1974，pp.52—67.

[2]King，Magda.Heideggersphilosophy：Aguidetohisbasicthought.New York：Macmillan，1964.

[3]Bendix，Regina.“Folklorismus/folklorism”.Folklore：EncyclopediaofBeliefs，Customs，Tales，Music，andArt. EditedbyThomasA.Green.SantaBarbara. California，1997，p.56.

[4]BourdieuP.Thepoliticalontology ofMartinHeidegger.StanfordUniversity Press，1991，p.104.

[5]理查德·A.彼得森著.创造乡村音乐———本真之制造[M].卢文超译.南京：译林出版社，2017：6.

[6]MichaelHughes.Countrymusic asimpressionmanagement：Ameditationon fabricatingauthenticity.Poetics，2000，pp.185-205；2.

[7]TaylorC.Sourcesoftheself：The makingofthemodernidentity.HarvardUniversityPress，1989，p.5.

[8]刘晓春.文化本真性：从本质论到建构论———“遗产主义”时代的观念启蒙[J].民俗研究，2013（4）.

[9]韩成艳.从学术上拯救“原生态”和“本真性”概念[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2015（6）.

[10]阮仪三，林林.原真性：文化遗产保护的第一原则[N].中国建设报，2003-4-25.

[11]刘魁立.非物质文化遗产的共享性、本真性与人类文化多样性发展[J].山东社会科学，2010，Vol.25（2）.