关于男高音训练中的问题研讨

曾彤

摘要：在声乐教学中，男高音的训练一直是难题，大部分声乐教师都认为男高音训练比女高音训练更有难度。下面笔者就男高音训练中涉及的几点问题进行探讨，并分别从男高音训练中的声音条件、练声以及作品演唱问题三方面进行分析和研究，希望找到更加科学和有效的训练方法，从而更好地培养男高音人才。

关键词：男高音   训练   问题研讨

中图分类号：J616                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2018）05-0072-02

男高音在声乐教学中的训练一直是音乐界的难题，相较女高音的训练，对男高音的训练标准要更加复杂和系统，对其声部以及联系技巧的要求更高。因此，声乐界人士对于男高音还有一种说法，即“难高音”。听上去有些诙谐，却一定程度上说明了男高音的训练难度。而现实社会中，也确实呈现出“女多男少”的现象，即男高音较少，女高音较多。为什么会出现这种现象，不仅与男生自身的声部条件等主观因素有关，也与男高音的教学训练方法有直接联系。本文就男高音的训练问题提出了思考和见解，希望能从中找到适合的男高音训练方法。

一、男高音训练中的声音条件问题

要训练出色的男高音，需要满足多方面的要求和标准。在声乐训练中，有一套专门的美学标准，用来考核男高音是否具备相应条件，是否合格，即声乐的美学标准。要求男高音不仅要在高声区上发挥游刃有余，在中声区以及低声区也要达到优秀，做到高音洪亮，中音饱满，低音深沉，保证着男高音的三个声区得以均衡发展。其中有一项不符合要求或者是有缺陷，都会影响到男高音的发挥效果，都是不合格的男高音。因此，声乐教师在男高音的日常训练中，经常会碰到高声区发挥很好，中声区及低声区方面却做得不够好，声音比较薄弱，或者是中声区及低声区发挥很稳定，高声区就出现各种问题。虽然可以借助长期不断地训练得以改善，但还是会差强人意。因此，男高音训练方法是否得当，只是其中一小部分原因，更关键的是男高音所要求的声音条件，即训练者的发声结构问题。

男高音的声音条件问题，或许可以从恩里克·卡鲁索的回答中找到答案。他是世界上最伟大的男高音之一，曾有人问他，一个优秀的男高音需要具备哪些条件，他回答：“宽阔的胸膛和一张大嘴，百分之九十靠记忆，百分之十靠智力，还有很很用功，还有心里要有感觉”。恩里克·卡鲁索的回答看似简单诙谐，实则却别有一番蕴味。男高音的声音条件主要包含生理条件及心理条件，缺一不可。一个出色的男高音不仅有“宽阔的胸膛和一张大嘴”，还要有良好的喉咙和声带结构，这也是男高音和男低音、男中音以及女高音、女低音和女中音之间的最大差异所在。对于男高音在声音本质和训练方法的要求上更加严格和讲究，在男高音的训练过程中，训练者的声音条件的确是不可忽略的问题之一，声音条件的好坏，某种程度上直接影响着男高音训练的效率和最后的效果。

二、男高音训练中的练声问题

男高音训练中的练声问题，很是值得重视。任何一个优秀的声乐家，不管是男高音还是男低音、男中音亦或是女高音、女低音等，都必须经过长期的、不间断的发声练习，这是声乐教学中的基本功，是练好男高音的必经之路。除此之外，男高音在练声方面还有其特殊之处，除了要求男高音严格遵循既定的练声法则，还要结合着男高音自身的特点进行训练。切记不要将把训练女高音的那一套训练方法用在训练男高音上，这是非常错误和不科学的;也不能简单地把训练男低音或者是男中音的训练方法用在男高音上。男高音的训练有着自己的练声技巧和方法，不能千篇一律。但是不管怎么样，任何声部的练习都必须打好基础，制定科学的训练策略和方法，只有这样才可能训练处一个优秀的男高音。

而男高音中所谓的基础训练，其实也就是中声区的发声训练。在打好中声区发声的基础上，再突破男高声区和低声区问题就会比较容易了。理论上是这样说没错，但是实际操作起来却并不是那么回事。甚至很多情况下的男高音训练难的问题就是由于在男中音训练中打的基础太牢固了，使得有些男高音学生在中声区发挥得很好，但一到高声区的时候，就出现问题。导致这种现象发生的源头，多数都是由于男高音学生在中声区的发声太厚重和实在了，使得再次转到高声区的时候，就很难把控得住。这也源于声乐教师在训练男高音学生的时候，过度强调了中声区的训练，花费了大量的精力和实践在男中声区的发声上，使得男高音学生在中声区打下很深的基础，将中声区的声音练习得非常厚实和笨重。与此同时也导致了学生在中声区用了很多的嗓音，反而在练习高声区的时候，嗓音开始跟不上了，没有办法继续练习下去。一般作为男高音初学者的话，出现以上这种情况其实很正常，究根结底其实就是因为教师和学生都错误地理解了发声训练中的“打基础”概念。不要认为把中声区的声音练习的足够厚实，足够沉重就可以了，其实这是错误的想法。男高音训练中的打基础要符合科学的标准和规范，做到巧、轻、少、虚。

（一）巧。“巧”就是巧用力气，巧用功夫，不能使蛮力，出蛮劲，只知道从上到下，再从下到上没有技巧地练死声，这样是没有任何效果的。正确的方式应该是清楚地了解自己应该在什么地方用力，用多大的力。就像男高音训练者在练习发声的时候一样，要清楚自己在练习喉咙发声的时候，就不要再在喉咙处用力了，而是利用“丹田之气”，尽量在远离喉咙处的丹田用力发声，一来可以保护嗓子，二来达到事半功倍的效果。这就是“巧”用力，“巧”用劲。

（二）轻。可能很多人会觉得，男高音的中声区发声应该厚重，皮实，而不是讲究“轻”，这是非常浅显的看法。正确的做法应该是引导男高音学生学会在中声区的发声训练中做到“以轻带重”和“驾轻就熟”很多男高音训练教师采用的“半声唱法”以及“徽声唱法”其实就是遵循了这一理念。将中声区的发声训练效果达到“轻”了之后，就會使声音变得“巧”，进而就会产生“妙”，这种训练发声的手段和方法所实现的轻巧声音恰恰满足了声乐美学的标准。这也从反面说明之前努力使中声区发声变得厚重和实在的训练理念是错误的，因为声音一旦沉重，就无法变得轻巧，它俩恰恰是相反的。

三、男高音训练中的作品演唱问题

除了上述提及的男高音在训练中的发声问题等，在作品演唱环节也存在几点问题值得探讨。用于男高音演唱的作品，不仅要符合男高音的基本特点，还要有深刻的社会文化意识、人文精神以及民族精神等内涵。作品在艺术魅力的呈现上要激情澎湃，富有感召力;在音色上要动听通透，气息饱满。具体来说，男高音的作品演唱应该从以下三个方面来完善和改进：

（一）音色要求：既然是为男高音准备的演唱作品，那么势必要在演唱中发挥出男高音的特色。使得在高声区时，发出的声音既有穿透力，有不乏飘逸感，做到游刃有余。倘若高声区太过于嘹亮导致低声区不够饱满，或者是中声区太过于笨重，高声区太过尖锐等，这些都是错误的音色表达。如何使得男高音在高声区唱出奔放、张扬，在上下声区又能极具伸展力，这是最重要的。

（二）情感的表达：男高音演唱的作品不仅要注重音色的呈现，更重要的是要表达出作品中蕴藏着的人文思想和情感。因为歌唱不仅是一门声音艺术，更是一门情感艺术，倘若在演唱作品中，只注重声音技巧，而缺乏思想情感的表达，那么这个演唱无疑是没有灵魂的，是无法打动观众的。比如，我国著名的男高音歌唱家李双江，就是成功体现丰富思想情感和高规格高音的代表者。在他的演唱作品中，观众能感受到他炙热的情感表达和高超的演唱水平，所以说李双江是男高音中的佼佼者，连美国著名指挥家尤金·奥曼迪都赞扬他是一个拥有“金子般高音和火一样激情”的歌唱家。

（三）艺术表现力：通常一个作品的艺术表现力体现在演唱家对作品语言的吐咬上，以及声音的轻重、刚柔还有节奏的快慢等方面。所以仅仅拥有高超的演唱技巧和声音水平是不具备充足的艺术表现力的，因为技巧只是艺术表现的工具而不是目标，它不是真正的艺术。要想拥有真正的艺术表现力，还需要进行长期的艺术实践，在艺术表现方面多下功夫，形成自己的演唱风格。因为只有拥有了自己独特的演唱风格，才能不惧被他人模仿，才能被世人记忆地更加深刻，这才是艺术表现真正的魅力。

四、结语

关于男高音在训练中的一系列问题，本文只是简单地摘取了其中最有代表性的三个方面进行了论述。宏观上来说，男高音的训练问題是一个很复杂和很富有学术含量的问题，涉及到的文化领域和知识面很广。本文只是笔者就当前男高音在训练中普遍存在的一些问题泛泛而谈，其中不乏片面以及不到位的见解，笔者只是希望通过对男高音训练的不断研究和探讨，从而使得男高音的训练规格和方法更加科学，更加完善。

参考文献：

[1]梁佶中.关于男高音训练中的几个问题[J].戏剧文学，2004，（09）.

[2]王吉乐.男高音技巧训练的三个问题[J].中央音乐学院学报，1995，（02）.

[3]周晓音.论声乐教学中的男高音训练[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2004，（01）.

[4]张思源.有效提高男高音的训练方法及措施[D].长春：东北师范大学，2013年.