在“纯文学”中发现“主旋律”

电影《钢的琴》有一个意味深长的开头：低沉淅沥的秋雨中，废旧的东北国营钢铁厂高墙外，一个大款正在为他的母亲举行葬礼。受雇的小乐队正在为之投入地奏唱苏联送葬金曲《三套车》。当披麻戴孝的大款听到“你看这匹可怜的老马……”时，觉得这过于沉重了，应该让母亲加快步伐。这个小乐队由一群钢铁厂下岗职工凑合起来，为了挣到这点钱，他们马上识相地换了一首非常欢快的《步步高》。这下皆大欢喜。只是其中一人不解地问：步伐如此欢快，让母亲去哪儿啊？领唱的回答说：管她去哪儿呢！

显然，这是一场充满象征的葬礼。“母亲”隐喻着秋雨中如僵尸一般的废旧钢铁厂，也隐喻着刚刚停尸的集体经济时代，是《三套车》还是《步步高》的选择，则隐喻着这场“葬礼”的主旋律问题：应该沉重，还是应该欢快？

这当然是一个宏大的问题。党的十四大提出“社会主义市场经济”以后，文学界拥挤着出现了一批类似题材的作品，令1990年代那群善于命名的批评家再次亢奋起来：什么“改制文学”“新改革文学”“大厂小说”“三驾马车”“现实主义冲击波”“新现实主义”“底层文学”……今天回头看看，这些曾脍炙人口的作品大都已经锈迹斑斑难以辨识，它们在1990年代较有秩序的文学场域中面目相似、表情相似、语气也相似，命运也何其相似，因为它们思考着同一个超出文学以外的问题：不是如何送别集体经济时代的问题，也不是如何拥抱市场经济时代的问题，而是在送别集体经济时代的同时又拥抱市场经济时代的节骨眼上，中国社会怎么办的问题。

简而言之，叫作“转型”问题。这批作品也给出了一个十分暧昧却光彩照人的回答：分享艰难！在这个过程中，数位具有基层官场经验的作家拔地而起又脱颖而出，驾着簇新的现实主义马车成为临时的社会良心家，传授起分享艰难的一套方法。如今，整整二十年过去了，这些马车早已不知奔向何处，然而，艰难被分享完毕了吗？重读铁凝当时的短篇小说《安德烈的晚上》a，我们可能会发现，仍有真实的艰难被掩埋在这群马车的扬尘之中。——不仅有“转型”的艰难，也有文学的艰难。

一、 “內在事件”的发现

1997年的《安德烈的晚上》也可以算作“分享艰难”式的作品。它思考的也是主旋律问题。“安德烈的晚上”衍化于《莫斯科郊外的晚上》，这是一首在中国广为传播的苏联国民歌曲，其旋律浪漫优美，歌唱了莫斯科郊外下班后的男女青年工人在夜色中的爱的絮语。《安德烈的晚上》的主人公也是男女工人，也表现了夜色中的爱，但旋律并不浪漫优美。

表面上看，小说讲了一次带着涩味的“偷情未遂”。男主人公安德烈与女主人公姚秀芬，是1990年代北方某城集体罐头工厂的工友，都已成家，工龄都已长达二十年，也就是说，他们在封盖车间面对面工作、吃饭、闲聊占去了人生大约一半的时间。爱意就这么天长日久地萌生了。罐头工厂效益不好，工人纷纷下岗自谋生路，他们两个也不例外，不过都暂时地找到了另外的活路。在离别之际，他们心照不宣地希望有一次幽会。就这么一次。幽会地点借用了安德烈的朋友李金刚的家。那是一片苏式建筑区，又是晚上，想来也应该有一番《莫斯科郊外的晚上》的浪漫惬意。可是，两个渴望这个夜晚的人却迷失在同一规格的苏式楼区中，用尽这漫长的晚上，却都找不到朋友李金刚的家。

原谅我如此蹩脚的故事梗概。故事写得非常精妙，妙就妙在用这个表面上的“情爱叙事”包裹了“分享艰难”叙事，使这个小说具有当时《分享艰难》们所不具备的深度结构，不仅能够表现《分享艰难》们所表现的问题，也能够提出《分享艰难》们所忽略的问题。对《分享艰难》们所表现的现实问题，铁凝是收着写的;对《分享艰难》们所忽略的问题，铁凝是放开写的。一收一放之间，小说的张力结构就撑起来了。

先来看收着写的现实艰难。

首先是集体经济的艰难。铁凝为了使小说温润一些，将“大厂”设定为罐头厂，而不是钢铁厂、机械厂、塑料厂等。但是，罐头厂在1990年代一样艰难，长期发不出工资。于是，厂子就用罐头顶工资，“每月发工资那天，工人们只能把几箱罐头领回家”。——马克思和恩格斯所梦想的“生产者占有产品”，就这么滑稽地实现了。小说写道每当安德烈领了罐头，就高兴地给朋友李金刚送去一些，李金刚很喜欢吃。似乎很快活。至于用罐头顶工资的方式给李金刚和姚秀芬的生活带来了怎样的影响，小说这样交代道：“他们却不谈这个话题。”

其次是工人家庭生活的艰难。安德烈一家是五十年代从上海迁来此地支援建设的，在本地没有什么亲戚朋友。安德烈的妻子在生孩子之际患了风湿性心脏病，生下的女儿又得了先天性心肌炎。从此，一家三口不仅需要安德烈一人的工资（罐头）养活，而且他还要照顾两个病人。姚秀芬的情况稍微好一点，除了上班，她无非是照顾双双瘫痪在床的公婆。至于这种家庭生活给安德烈和姚秀芬带来了怎样的实际影响，小说这样交代道：“他们却不谈这个话题。”

再就是下岗后的再就业问题。小说写道：“直到有一天，封盖车间闲散的聊天气氛没有了，人们都在急躁地激烈地讨论着怎样才能离开这半死不活的罐头厂。”再就业是非常难的。因为这些封盖工人是封盖机器流水线的操作工，被机器绑架了再就业的能力，自身一无所长。然而谁能想到，老实本分的安德烈竟然成为第一个离开罐头厂的人。朋友李金刚替他报名参加了广播电台的播音员，无心插柳竟然被电台选中。姚秀芬没有这么好的运气，她和丈夫要离开城市，去乡下一个农民亲戚的果园里给人打工，可是，瘫痪在床的公婆怎么办？——对于新工作将会为他们展开怎样的生活，小说这样交代道：“他们却不谈这个话题。”

工厂倒闭、工人下岗、工资无着、家庭困难、再就业未知——安德烈和姚秀芬都不谈，拥有全知视角的铁凝也没有多谈，《分享艰难》们却始终在热烈地谈论这些问题。铁凝的不谈，是有意识地与《分享艰难》们相区别，不渲染艰难，而是将现实艰难加以暗示和虚化，似乎漫不经心地让读者知晓，其实安德烈和姚秀芬的现实生活是十分艰难的。

两个怀着朦胧爱意的人，怎么会谈论这么残忍的问题？铁凝让他们收紧这个话题，是为下一个问题作铺垫，也就是“放”，即结尾的“幽会”。

显然，小说先前对现实艰难的有意压抑，使这次幽会带有了浓郁的仪式感。朝夕相处了二十年，安德烈和姚秀芬即将分别，这使他们忽然有了一种冲动。安德烈“奇怪为什么二十多年他们从来没有设想过单独在一起那么一次”。当安德烈提出这个话题时，姚秀芬“立刻领会了”，“这是一个多年来始终被他们有意无意不断掩埋的意思”。于是，他们在一个初春的晚上，乍暖还寒的气候，华灯初上的时刻，相约去朋友李金刚特意安排的房子，准备“单独在一起那么一次”。铁凝通过姚秀芬说道：

“这将是他们的告别，而这告别不是为了再见。”

“幽会”的真实所指就是不再相见的“告别”仪式。对这个夜晚，他们二人可能都有这样一种两难的预想吧：假如这次能顺利“幽会”，那么就意味着他们将“告别”，即将永不再见。假如这次“幽会”不遂，那么就意味着他们无法“告别”，还有可能再见，至少还会怀念。

——这难道不是一个隐喻吗？安德烈与姚秀芬的“幽会”，既是相互告别，也是告别罐头厂所象征的集体经济时代。匆匆之间的告别给安德烈带来一时无法承受的惶惑感与盲目感。这里，铁凝以上帝视角凝视了安德烈的内心，她安排安德烈迷失在原本十分熟悉的蘇式住宅群中，使他与姚秀芬“无法告别”。小说最后一句写道，安德烈有意地留下了姚秀芬平时给他带饭的旧铝饭盒。

“他准备继续用它装以后的午饭，他觉得生活里若是再没了这只旧饭盒，或许他就被这个城市彻底抛弃了”。

这并不遗憾，更不算残忍，当然也无法庆幸。所以，《安德烈的晚上》所真正表现的艰难，就是这份情感上的“难以告别”。结尾这一句中十分清晰的恋恋难舍的伤感，映照了小说中开头对集体工厂、福利、医疗、教育以及大集体稳定感与人情味的描写，使这对男女的“欲望”带有了强烈的社会性内涵。这种充满伤感的“难以告别”，在文本之外转喻为这个社会群体对集体经济时代的“难以告别”。几十年了，他们在“集体”中几乎度过一生，一夕之间，要让他们挥手作别，何其艰难！这种“难以告别”引申出一个新的“分享艰难”式的问题：面对“转型”，这个群体不仅有显在的走向市场经济时代的压力和挑战，还有潜在的脱离集体经济时代的惶惑与怀念。物质的艰难可能被分享，但情感上的艰难，谁能分享？

在话语层面，《安德烈的晚上》最大的价值，就是指认了“转型”期无产阶级的这种“情感结构”。告别集体经济时代的心灵痛感和焦虑，成为该“情感结构”的核心。在被时代巨轮所甩飞的一代无产阶级心中，这种“情感结构”的存在是一个宏大的“事件”，也是转型时代的“内在事件”。今天来看，1990年代的《分享艰难》们过度地聚焦了转型时代的外部问题，却将这种“内在事件”悬置了起来。

我们看到，以后二十年间，“转型”在日益推进，这个“情感结构”却依然存留。《安德烈的晚上》由此成为一个滥觞式的文本，许多有重要影响的作品，纷纷聚焦这个“内在事件”，分享了它的主题：如引起过巨大热议的小说《那儿》（2004），“那儿”就是“英特纳雄耐尔”的“耐儿”，它清点了今天仍然蜷缩在工人无产者心中的共产主义信仰残余，悲壮地焕发了工人们对“有情义的、有尊严的、高傲的生活”的向往b。电影《耳朵大有福》 （2008）中，东北铁道工人王师傅，从热热闹闹的车间退休了却十分失落，他闲不下来欲开辟第二职业，却不无悲哀地发现他已经被新时代所隔膜，结尾处，他骑着大金鹿漫游在深夜空旷的马路上，高唱着一曲《长征组歌》。比如电影《钢的琴》 （2011），结尾处那群钢厂下岗工人们费尽心力，终于为孩子锻造了一架钢的琴，孩子欣喜地为这群下岗工人弹奏了一支曲子，曲子的名字就叫《The Memory》 （《回忆》）。2017年全国热播的《人民的名义》至今仍在热播，我们不无惊愕地看到，国营转民营的工厂（大风厂）的股份制改造问题仍在发酵，曾经成功分享艰难的市委书记李达康束手无策，最终，是靠着文革时期在大风厂蹲点的老干部陈岩石的人情得以解决。80岁的陈岩石，在解决完这个问题之后溘然长逝。——这难道不也是一个隐喻？

二、 “分享艰难”的艰难

雷蒙·威廉斯通过对19世纪西方工业小说的考察，发现这些小说建构了工人无产阶级“情感结构”的意识形态批判性，即这种“情感结构”与资产阶级和中产阶级所主导的官方意识形态之间直接形成了对抗关系c。很显然，《安德烈的晚上》同样突出了共和国“转型期”工人无产阶级“情感结构”的事件性，在一定的时机下，这种“情感结构”也可能会转化为对抗主流意识形态的物质力量。然而，铁凝与19世纪工业小说家不同，尽管她揭示了工人阶级的这种“情感结构”，但她取消了其中的对抗性，只是隐隐约约甚至不无浪漫地暗示了它对主流意识形态可能的威胁，预警了主流意识形态可能的危机，并为主流意识形态指示了解决问题的“权力作用路线”。就是在这个意义上，我称《安德烈的晚上》为“提出问题”式的主旋律文学。

事实上，《安德烈的晚上》所指示和暗示的实际危机，无论在当时还是在当下，恐怕都尚未得到真正解决：

像无产阶级对新生产关系的认同问题。安德烈、姚秀芬们所在的工厂如何走出困境？《大雪无乡》等作品提出了“股份制改造”的方法，似乎这些奄奄一息的企业只要变更所有制就能顺利转型。事实可能如此吗？铁凝在《安德烈的晚上》中强调罐头厂迅速衰败的原因是“没有上马新品种的技术、资金和设备”，本质上是落后的生产力与先进的生产关系（公有制）、效率与公平的失衡问题。故而铁凝并没有让罐头厂通过股份制改造来挽留安德烈和姚秀芬，只是说“也许他们都已明白，这一切已经有多么不合时宜”。在共和国经济发展史上，“不合时宜”地发挥生产关系对生产力的反作用、“不合时宜”地调整上层建筑以推动经济基础的教训，难道还不够深刻吗？d更不用说小说通过“美国苹果委内瑞拉香蕉”对罐头厂的冲击所暗示的重回国际资本市场的压力。所以，说得直白一点，铁凝提出了“先进生产力”的问题。

像下岗工人情绪发酵所引发的社会问题。《安德烈的晚上》中，当安德烈率先找到新工作，他的工友们首先不是庆贺他，而是“揍”了他一顿，说“不打你一顿真是咽不下我们心里这口气啊！”。长期的以罐头顶工资所导致的生活贫困，再就业的无望，福利制度的瓦解，使这些工人们的确有“气”。假如他们的“气”到达一定程度，那么，问题就不是“揍”一顿安德烈这么简单了：各种各样的社会问题从这个时候起便层出不穷e。尤其是下岗裁员所导致女性职工出路问题更为急迫，像姚秀芬，做了半辈子城市人，却只能去农村打工，——姚秀芬的“出走”暂时还是幸运的，还没有“堕落”，所以铁凝还是心软的，不过她也在小说中暗示了这种可能：那片苏式楼房小区门口，原来是卖冰棍的，现在呢，“是一间闪着霓虹招牌的美容厅”，里面是什么人，想必不用赘言f。

最为重要的还是民间底层的信仰危机。为什么铁凝要在1990年代末的小说中安插那么多的苏联意象——苏式建筑群、铝制饭盒、布拉吉、工人俱乐部、乃至于“安德烈”的名字？不言而喻，“苏联老大哥”的生产和生活方式，在很长时间内被作为共和国的现代化想象。这背后映衬着“大公无私”“集体为家”“牺牲奉献”等社会主义和共产主义价值观念。然而，《安德烈的晚上》中，工人们人心思变，如何逃离集体工厂，成为他们的心头大事。这种“逃离”，也在更为深广的层次上转喻为民间群体对先前信仰体系的逃离，然而，他们却无法找到新的信仰体系。原有信仰的动摇和新信仰的缺失之间形成了真空地带，各种宗教和民间会道们乘机迅速复活，而“法轮功”等非法信仰体系，也正是借助这个时机产生并大肆传播g。——怎么办？

可见，虽然《安德烈的晚上》只是一个三五千字的短篇小说，但它以文学的方式提出了重大的政治、经济、社会和思想问题。作为一部主旋律作品，它为共和国的“转型”指示了更为内在的问题，这是它对1990年代最为可贵的干预。由此它与主流意识形态形成的不是对抗关系，而是鲜明的對话关系。回头看看，说这是一部带有史诗气质的短篇小说应不为过。

伊格尔顿也曾注意过英国的主旋律文学，他举出这样一句话作为基调：“英国正在生病，英国文学必须拯救它。”在民族国家的危急情境下，文学极有可能被当作宗教般的社会救赎性力量h。面对1990年代的时艰，许多作家主动地在文学中注入了强劲的社会责任感。在宏大叙事勉为其难的1990年代，这类作品以及受之影响的其他文艺作品，合奏了“转型”时代的主旋律。这是应该得到理解的。假如将“转型”作为问题，那么，《安德烈的晚上》的主旋律核心话语是“怎么办”，意在警醒某些问题。而《大厂》 《分享艰难》们的主旋律核心话语则是“这么办”，其诉诸主要是“解决问题”，即“分享艰难”。

真正以主旋律文学思维来看《分享艰难》等作品，我们当然能够发现刘醒龙、何申等人在创作谈中所反复申诉的“道德感”“社会责任感”，以及为国家排忧解难的热切。但是，这些东西并未“提供一副有力的解药”：

最明显的一点，就是《分享艰难》们“问题小说”的写法简化了现实的复杂性。如果说《安德烈的晚上》是以“提出问题”指认“转型”的复杂性，那么《分享艰难》们则希图以“解决问题”化约这种复杂性。这些作者不约而同地将1990年代包括政治、经济、社会、思想在内的综合性问题，基本上简化为了一种问题：社会治安问题。仿佛让读者明白，艰难就是基层的动荡，解决问题就是消除动荡：群体上访、工人静坐、破产清算、教师罢课、暴力事件、女子卖淫、干部腐化、派出所捞人……简而言之，“分享艰难”转喻为基层官员忍辱负重地维持稳定i。无论怎样艰难，小说的结局只有一种，那就是局面太平。这种“问题小说”的团圆结构，收缩了小说的意义边界，升华出的不是文学的现实观照，而是制度和秩序的面孔。

然而，这副面孔却被赋予天鹅绒般亲切感人的温度。虽然这些小说有意回避了“乔光朴”式的英雄叙事j，但还是努力地将“分享艰难”的主题加以道德化和崇高化。谈歌的小说《下岗》中，数千名职工全部下岗，局面混乱，市领导亲自下到工厂，面对广大职工说了这样一番话：“这次改革应该说是沉重的，换句话说，我们已经付出了代价。而这又是我们必须付出的代价，……我们都应该分享艰难啊。”而刘醒龙在《分享艰难》的创作谈中说的更加明确：“分享艰难则是一种大善，它是生命底蕴中的慈和爱、宽广与容纳，任何一种有关人与社会的进步，其过程必定少不了对艰难的分享。”

所以说，《分享艰难》们只是在想象性地分享艰难，仅仅提出了临时性的基层稳定方案。方案的核心是一套充斥着道德感的说服机制，根本的诉诸，就是“让每一个社会人去共同分担改革带来的艰难”（刘醒龙语）k，来挨过“转型”时期。然而，在文本事实上往往不过是希望并说服问题最为复杂的基层尤其是那些身处艰难中的人来“分担改革的艰难”，——这更像一种权宜之计。

正因为《分享艰难》们内置的这套说服机制，它才一度在1990年代受到主流意识形态的欢迎。本来“社会转型”只是一种中性表述，“转型期”只是一个现代民族国家所必然经历的过程，其本身预示着危机。所以，整个“转型期”，“稳定”与“和谐”更多地作为国家现代性需求的外部前提l。而《分享艰难》等作品提出的基层社会稳定方案，则积极地迎合了这种国家性诉求。对此，刘醒龙直言不讳：

“在我看来，在建设和谐社会的历史背景下，写作者对和谐精神的充分理解与实践，即为当前文学创作中最大的创新。”m

如是所说，“稳定”与“和谐”问题构成了《分享艰难》们的精神资源和意义边界。然而，《分享艰难》们的基层稳定方案并未对主流意识形态产生有机性和生产性：既不能有效回答当前的问题，也无法提出新的问题，只是重复地“描述问题”和“维持问题”。正如伊格尔顿虽然理解那些对“正在生病的英国”起到救赎作用的文学的必要性，但他还是十分犀利地发现这种文学只是具有“控制和同化工人阶级的效果”n。力图以文学的方式对实际的“国家诉求”有所助益，其实是一种挑战作家的文学才能、政治才能、理论才能的综合性实践。——这种实践，有其传统，可追溯到“十七年文学”。当年，赵树理、柳青等人就总是在《三里湾》 《创业史》等作品内外标榜“解答农业合作化如何在中国发生”的雄心壮志。但仔细看看，它们最大的价值，恐怕不是解答了王金生和梁生宝等人如何领导合作化的问题，而是提出了梁三老汉、小腿疼、吃不饱等大量所谓“中间人物”“落后人物”龃龉于社会主义生产关系的问题。实事求是地看，《创业史》们有意识地想“解决问题”，但无意中却“提出问题”，而提出的问题在主流意识形态中更有价值，从而非常隐蔽地刺破了“解决问题”的宏大叙事结构，使这类作品在文学史中倍显尴尬。

说到底，那些把自己锁进政治保险箱里的文学，只能是安全的文学，不可能是创新的文学。将文学发掘现实和反思现实的权利拱手出让，使文学与国家现实诉求亦步亦趋，也不符合国家对文学的真正期望，只是更加显示了文学本体的薄弱，使文学永远逶迤于现实之后。在主流意识形态同样艰难的1990年代，这类文学并未实际奉献出新意和效率，最终也并未成功分享主流意识形态的艰难。它受到主流意识形态的那点欢迎，如我们所见，也是临时的。

三、 面对纯文学：主旋律文学的问题与方法

在许多人的意识中，主旋律文学是较易写作的文学样式。其实不然。恩格斯在批评歌德的文章中，曾对“社会主义”性质的文艺作品提出了“美学和历史”的评价标准：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他;我们并不是用道德的、政治的或‘人的尺度来衡量他。”o在十二年后批评拉萨尔的戏剧的文章中，恩格斯重申了“历史观点”和“美学观点”是评价文艺作品的“非常高的、即最高的标准”的著名论断p。所以，真正的主旋律文学事实上对作家提出了更高的要求：一方面，它要对主流意识形态作出有效的回应（“历史观点”）;一方面，它还须保证文学性的纯粹（“美学观点”）。这两方面必须形成适度的平衡，否则将会造成“主旋律”与“文学性”在文本内部的撕裂。

特别是1990年代以来，主旋律文学不断遭遇着批评界的评价危机，主旋律作家-批评家的关系之紧张是显而易见的事实：“文学界具有这种对‘主旋律文学的反感，同时又具有强大的话语权，它对‘主旋律文学做出否定性的偏激评价就是自然的了。文学界采取的策略是：不予理睬。还有比这种整体性的、心照不宣的、意味深长的、充满不屑的缄默更有力的否定吗？”q对此情境，陆天明曾表达过这样一种愤怒：

“我们可以做一些完全不顾读者和老百姓，只顾自己，只顾文学家的喜好的文学，这是允许的，因为文学毕竟是情绪的表达、是很个人化的东西。……为什么被千千万万的老百姓接受的文学就不文学了？我们可以说读者的圈子很小的作品，是很深刻很艺术的，可以非常文学，艺术史也已经证明了。但是，那种为广大读者所接受的为什么就不文学了呢？”r

这段话仿佛将我们带回了一个关于“普及与提高”的老话题面前。在陆天明看来，老百姓接受的文学与文学家喜好的文学，已经发生了可怕的分裂，显示着文学批评家与大众读者审美趣味的对立。这其实是1990年代以来“精英”VS“大众”二元体系在文学方面的显现，暗示了社会主义文艺建设中“普及”与“提高”的渐离状态。虽然“多元化”已经得到主流意识形态的认可，但“精英”VS“大众”的二元关系已经逐渐衍化为对抗性关系：这显然不符合“多元化”想象。

表现在主旋律文学的评价中，这种对抗性的后果是消极的：对文学界来说，“纯文学”的“边缘化”成为某种必然的命运;对主旋律文学而言，被排斥于“纯文学”之外也其来有自。这也就很好理解双方对“分裂”原因的相互指责：主旋律作家们常常强调是批评家们的“纯文学”评价机制对主旋律文学施加了话语权，批评家们则认为主旋律文学放弃了批判精神而自甘堕落。——似乎都有充分的理由。

正如恩格斯所说，解决一个两难问题的最好方法，是证明这不是一个两难问题。正视这种对抗与分裂，应该回到主旋律文学本身来思考：“主旋律”与“纯文学”具备天然的对抗性吗？

答案当然是否定的。即以《分享艰难》等作品来看，它们最初并未察觉“纯文学”与“主旋律”可能存在的对抗。它们在1990年代文坛最初以“现实主义”作为亮相，以“先锋文学”落潮为背景。面对“转型”时期的诸多现实，刘醒龙、关仁山等作家较为自觉地思考如何回应现实的问题。于是他们强调他们作品中的人文关怀乃至启蒙精神s，将“新时期文学”传统中的“现实主义”重新作为文学资源，尝试与1980年代的“改革文學”实现对接。对此，关仁山说道：

“1996 年，当时‘三驾马车集中发表了一些作品，还有外省一些作家的作品，续接上了八十年代前半期轰轰烈烈的‘改革文学的大潮，将中断了十年的现实主义重新拾起，吸收了探索小说和新写实小说的许多优点，显示了中国作家社会责任感的回归和高扬。”t

也就是说，这些作品一开始并没有“纯文学”焦虑。并且，如关仁山所说，一些作品较为主动地借鉴了作为“纯文学”象征的“先锋文学”“新写实”，从而使“现实主义”稍具新意。——这一点，也引起了批评界的注意和称许u。甚至可以说，当时他们极有可能将渐行渐远的“现实主义”传统重新拉回到1990年代。

但问题也就出在这里。这些小说所承担的社会责任感太过沉重，问题意识过于暴露，与现实的距离太过紧密，冲淡了“历史观点”的深度和“美学观点”的纯正性。由于这种本质核心的暗淡，原有的现实主义理想迅速变得可疑。批评家也越来越不愿意将这些作品与现实主义传统联系起来，反而开始质疑作品中“社会责任感”的真实所指，逐渐辨认出其道德感和崇高感的意识形态面目。

从此来看，“主旋律”与“纯文学”的对抗关系只是出现在不成熟的现实主义作品中。这在根本上是一个艺术创作问题：“历史维度”与“美学维度”的失衡，使过量的现实责任感异化为意识形态焦虑。这种失衡的“现实主义”显然放大了现实主义可能的弊端。虽然刘醒龙、谈歌、关仁山、何申等作家常常强调他们普遍具有的基层（官场、车间）生活经验，以及由此带来的不必怀疑的“真实性”。但是，在1990年代复杂的“转型”语境中，到底谁的“经验”能够代表“真实”？反而是作家们将他们的创作自命名为“面对现实的写作”v时，这种经验主义的自信不仅箍紧了现实的广度，也注定般地限制了表现现实的多样性。所谓的“现实主义冲击波”，只是在自己熟悉的经验范围内荡来荡去，在狭窄的经验领域内表现出同质化和类型化的倾向w，其呈现的“现实主义”缺少心理真实，甚至缺少心理描写x。这样的“现实主义”所产生的冲击明显缺少深度，在事实上更多地回现了社会主义现实主义文学对“现实”的侍从性，或者说，使“现实主义”愈发退化为意识形态性力量y。

而1990年代的“纯文学”概念本身内蕴着与意识形态的对抗性。这也就很容易使敏感的批评家将这些作品放置于“十七年文学”的评价方式之下：一方面“历史地”评价这些作品的社会责任感，一方面“审美地”看待其文学性。这些作品也就与《创业史》 《三里湾》等作品面临着同样的评价危机：假如顺利地回应了现实，那么，其审美价值仍然必须作为另一个问题被讨论;假如未能“解决问题”，那么，这类作品又必然会以其审美价值作为牺牲z。在“重写文学史”逐渐开放的1990年代，连《子夜》都因为美学问题被贬为“一份高级形式的社会文件”@7，《分享艰难》们受到“纯文学”的挑剔，是可以想见的。

我们看到，“转型期”内，大量作品与《分享艰难》具有同样的底色，但是它们却非常有效地弥合了“主旋律”与“纯文学”可能产生的分裂。比如迟子建的小说，面对1990年代的“问题”，它提出了一套“人性方案”，通过数十年如一日地歌颂人性中的美和善，使小说在此基础上奏出稳定与和谐的旋律。因此，她既能够获得主流意识形态的认可，也能够得到主流文学界的承认@8。再如《白鹿原》等小说，同样面对“转型”期的稳定诉求，它提出了一套儒道互补的“文化方案”，也成功地实现了雅俗共赏。甚至一些所谓“欲望叙事”的作品，也无非是提供了一套表面惊险实则安全的“快感消费方案”。

由此来反观《安德烈的晚上》，我们会发现它堪称完美的主旋律文学文本，因为在它内部找不到“主旋律”与“纯文学”的间隙：从“主旋律”出发，我们能够感受它的“纯文学”质地;从“纯文学”出发，它展开了与意识形态的“对话”深度。作为一种现实主义，它保持着对“现实”的主动性，以文学的方式发掘了“现实”的不同层次，最终达到了“历史维度”与“美学维度”的内部平衡。福柯认为现代社会最为意识形态所珍视的已不再是“权力的手杖”，而是“权力的眼睛”式的文化装置，“在今日的迟惰和约束中寻找和标出薄弱环节、力量作用的路线和出口;它们不断地在运动，可又不知道正在朝什么方向走”@9。如是所说，《安德烈的晚上》指示了主旋律文学的艰难，也暗示了突破这种艰难的方法。

【注释】

a《安德烈的晚上》初发表于《青年文学》1997年第10期，被《新华文摘》转载，并获得当年度《小说选刊》奖。2002年，导演陈国星改编为同名电影上映。

b《曹征路访谈：关于〈那儿〉》，《文艺理论与批评》2005年第2期。

c参见[英]雷蒙·威廉斯：《工业小说》，《文化与社会》第5章，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版。

d参见周叔莲：《走出振兴老工业基地的新路子》，《东岳论丛》2003年第6期。

e参见张传发：《当代中国社会转型与社会治安综合治理创新》，硕士学位论文，华东师范大学2014年。

f参见吴清军：《国企工人生活状况的变化：走向集体贫困》，《国企改制与传统产业工人的转型》第6章，博士学位论文，清华大学2007年。

g參见何清涟：《当代中国社会的认同危机——法轮功事件的启示》，《书屋》1999年第 5期;李寅铨、高臻：《社会转型与公民道德建设》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2003年第2期。

hn[英]特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第26页、27页。

i不遑多举，最典型的例子就是《分享艰难》，镇长孔太平的农村舅家表妹是个美丽活泼的处女，却被胸毛葱茏的镇办企业老总洪塔山强奸后怀了孕，还是宫外孕。镇长孔太平当即以大局为重，通过在舅舅面前演了一场感情戏，终于使舅舅一家放弃上诉，保住了镇上的纳税大户洪塔山。

j特别是描写众多基层官员们婚姻生活的不幸，使他们不是离婚，就是被戴绿帽子，借以增加“艰难”。

km 《和谐：当代文学的精神再造——刘醒龙访谈录》，《小说评论》2007年第1期。

l参见徐湘林：《转型危机与国家治理：中国的经验》，《经济社会体制比较》2010年第5期;夏玉珍：《转型期中国社会失范与控制》，《华中师范大学学报》2002年第5期。

o[德]恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》 （第4卷），人民出版社1958年版，第257页。

p[德]恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》 （第29卷），人民出版社1972年版，第586页。

q刘复生：《尴尬的文坛地位与暧昧的文学史段落——“主旋律”小说的文学处境及现实命运》，《当代作家评论》2005年第3期。

r王山：《做人民的代言人——访陆天明》，《文艺报》2001年7月31日。

s刘醒龙曾声称“《分享艰难》是描写人性深度与复杂性的启蒙作品”。参见《中国新时期文学30年国际研讨会会议发言纪要·刘醒龙发言》，转引自房伟：《论主旋律小说的内在构成形态》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第6期。

t孟繁华、关仁山：《现实精神与理想情怀——关仁山访谈录》，《小说评论》2012年第3期。

u如雷达：《全靠我们自己——〈车间主任〉在今天的精神价值》，《文学评论》1997年第5期;《“工业题材”创作随想》，《文学自由谈》1997年第5期等文章。

v关仁山：《面对现实的写作》，《北京文学》1997年第9期。

w“仅仅在一般意义上强调现实主义作品是关注现实的，还远远不够。”参见王彬彬：《当前文学中的现实主义问题》，《文艺争鸣》1996年第6期。

x黄发有：《屏蔽内心：新世纪文学的外向化趋势》，《文艺研究》2015年第12期。

y丁帆：《怎样确定历史的和美学的坐标——重读〈钢铁是怎样炼成的〉札记》，《文艺争鸣》2000年第5期。

z郭帅：《晋东南：赵树理认识中国农业合作化的一个中介——并质疑赵树理系“农业问题专家”说》，《当代作家评论》2016年第3期。

@7蓝棣之：《一份高级形式的社会文件——重评〈子夜〉》，《上海文论》1989年第3期。

@8迟子建的中短篇小说从1995年起获得三次“鲁迅文学奖”。苏童曾这样说：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”“她在创造中以一种超常的执著关注着人性温暖或者说湿润的那一部分，从各个不同的方向和角度进入，多重声部，反复吟唱一个主题，这个主题因而显得强大，直至成为一种叙述的信仰。”参见苏童：《关于迟子建》，《当代作家评论》2005年第1期。

@9[法]米歇尔·福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社 1997年版，第48页。