“保持整理老虎背上斑纹的疯狂”: 再读多多

2018-04-20李章斌

扬子江评论 2018年2期

每次要提笔写关于多多的文字时，我总是非常犹豫，这不仅是因为我已经写了多篇关于多多的文章，担心再写会自我重复a，也是因为对于“批评”本身的怀疑。批评，作为一种永远的“迟到者”，“说明性”的文字，究竟能对写作和阅读有什么意义？如果说“理解”诗歌就是“拆解”诗歌，分解作为一个整体的诗歌感受力的话，那么这种“理解”的意义何在？尤其是对于多多这样一位有着極大写作难度和强度的诗人而言——况且多多还有着对于批评文字的一贯质疑！——这种怀疑和犹豫就更强了。从某种意义上说，创作是一种更为有效的“批评”方式。抱着这团犹豫，我将此文仅仅视作一个写作上的后来者对于先行者的一次回顾，这种回顾更多是论者自己的诗学观念的投射，一个粗浅的“阅读心得”。所以，本文的重心在于：多多的写作究竟给现代汉诗（学）带来了什么？这个问题当然是因提问者视野的差异而各有答案的。

一

众所周知，多多在中国诗坛一直是一个“独行者”，拒绝提出任何“主义”，也拒绝加入任何“门派”，至今如此。如果仅仅将多多其诗其人在诗坛的孤立状况理解为一种“性格使然”，那么我们在很大程度上低估了其写作的心理状态和诗学旨趣，这与将曼德尔施塔姆视作一位“反极权诗人”一样简单到荒谬的地步：多多的诗学世界远远大于这些“主义”和“流派”所圈定的范围。长期以来，中国诗坛被各种“主张”“主义”“流派”“山头”以及“出位”登龙术占据中心位置，而诗歌的一些本质问题往往被付之阙如。七十年代以来的中国当代诗歌已经渐成一个所谓的“小传统”，诸如《七十年代》《持灯的使者》一类的著作已经开始为这一“小传统”正名b。值得注意的是，这个“小传统”一开始就与政治意识形态有着难解难分的纠葛，在“文革”后的当代诗坛上最开始浮出水面的那批诗人（如北岛、芒克、顾城等“今天派”诗人）往往立足于一种“反抗诗学”，设立了“我（们）—他们”“黑暗—光明”的抒情性的二元对立，这给他们的早期写作以相当强劲的动力，也是他们在七十年代末八十年代初迅速取得广泛影响的根源之一，因为那正是一个批判黑暗（过去）展望光明（未来）的时代，这本身就是其时（1978-1982）的意识形态的基调，与当时除旧布新的政治格局不无关系。多多是“今天派”诗人的同代人，与北岛、芒克等在七十年代就已相识，不过他的写作一开始就与这种“反抗诗学”保持了一定的距离，也与“今天派”诗人保持了一定的距离。实际上，其早期写作（七十年代）确实是难以归并到那种反抗性“政治抒情诗”行列中的：

他们的不幸，来自理想的不幸

但他们的痛苦却是自取的

自觉，让他们的思想变得尖锐

并由于自觉而失血

但他们不能与传统和解

虽然在他们诞生之前

世界早已不洁地存在很久了

他们却仍要找到

第一个发现“真理”的罪犯

以及拆毁世界

所需要等待的时间

面对悬在颈上的枷锁

他们唯一的疯狂行为

就是拉紧它们

但他们不是同志

他们分散的破坏力量

还远远没有夺走社会的注意力

而仅仅沦为精神的犯罪者

仅仅因为：他们滥用了寓言

但最终，他们将在思想的课室中祈祷

并在看清自己笔迹的时候昏迷：

他们没有在主安排的时间内生活

他们是误生的人，在误解人生的地点停留

他们所经历的——仅仅是出生的悲剧

——《教诲——颓废的纪念》（1976）c

这首诗可以看作是对文革一代人生活的“见证”，这种“见证”令人联想到北岛的《回答》、顾城的《一代人》，不过其非宣泄性的、审视性的、低回婉转的抒情方式，却与后两者大有区别。多多很少将自己设定为一个对抗性的抒情者，也很少使用同时期诗人那种“黑暗—光明”二元视角，更不会像很多七八十年代的写作者那样，将自己放在“受害者”的有利位置上，来“控诉黑暗”，这种做法不限于“今天派”诗人，在诸如艾青、牛汉、曾卓等老一辈的诗人中，也相当普遍d。在“七月派”诗人的1981年出版的合集《白色花》的序言中，更是有这样的明确的宣言：“我们曾经为诗而受难，然而我们无罪！”e奚密敏锐地观察到：“不像同时代的朦胧诗人，多多几乎从不站在被压迫者或受害者的地位来发声。他的作品不从黑白对立的视角来观察理解周遭的事物，而更多的是冷静———甚至冷漠冷峻地———探讨压迫者和被压迫者，迫害者与受害者，之间暧昧复杂的关系。”“与大多数朦胧诗有别的是，多多的早期作品很少浪漫抒情的成分。其荒诞诡异的意象，冷峻反讽的语调，既不旨在传达激励人心的宏大主题，也不流露人道主义的同情与认同。”f把自己放在“受害者”的位置固无不可，但是往往也容易忘记，自己也可能是罪恶的参与者：且不说别的，经历了“文革”的青年诗人很多本身就是“红卫兵”，而很多老一辈诗人在受迫害之外，亦迫害了他人。当我们大声宣告“无罪”的时候，还是多想想基督教关于人皆有罪的教诲吧。与大部分同时代人相比，多多的诗歌一直保持着少见的冷静与清醒。《教诲》写的其实是“我们”，但他却用代词“他们”来保持适当的伦理距离：“他们”也并不纯洁、无辜。因此多多放低了他的语调，他用“弄哑的嗓音”低声唱“爵士的夜”，并且坦白“空虚，已成为他们一生的污点”（《教诲》）。但是，低音并没有消解这首诗歌的力量，只要看看这首诗节制又仿佛时刻要爆发的最后三行就知道了：“他们没有在主安排的时间内生活/他们是误生的人，在误解人生的地点停留/他们所经历的——仅仅是出生的悲剧”这种节制是休眠火山的节制，在“误解”与“误生”背后，又有多少愤怒、怨恨与自怨，痛苦与无奈？这一切却“仅仅是出生的悲剧”，仅仅是吗？这首四十年之前的诗歌，现在看来仿佛预言一般，预言了这一代人的困境与命运，它远比那些自居为“光明的孩子”的抒情要丰富、复杂，也要真诚。

多多早期诗歌这种克制、反讽性的抒情背后浮现出一种阴暗的“人观”与“历史观”，这几乎是从他写作伊始就成形了。除了被诗人和研究者反复提及的“黄皮书”、“灰皮书”的影响之外（尤其是存在主义作家对“人”的负面看法）g，根子（岳重）对其初期写作的影响也是深刻的——尤其是在“人观”与相应的意象实现这个层次上——这种影响更多的是一种“影响的焦虑”的形态实现的。多多对根子的回忆是非常耐人寻味的：“1972年春节前夕，岳重把他生命受到的头一次震动带给我：《三月与末日》，我记得我是坐在马桶上反复看了好几遍，不但不解其文，反而感到这首诗深深地侵犯了我——我对它有气！”h多多就是在这股“气（愤）”中开始他最初的写作的。现在来看，他的“气”更多是被激发，而不是蔑视与否定，激发他的是根子“狞厉的内心世界，诗品是非人的”，“叼着腐肉在天空炫耀”i。这种激发，在我们看来，并不仅仅是美学意义上的，也与其时的历史语境有关。多多曾经告诉笔者，他在1968年曾经亲眼看见被当作“女流氓”斗死的女学生的尸体，被肆意放在舞台上供学生观看。因此，根子的“狞厉”触发他的写作是可以想见的：“青年时代我俩形影不离，如果没有岳重的诗（或者说如果没有我对他诗的恨），我是不会去写诗的。”j无怪乎多多早期的诗，也和《三月与末日》一样，充满着凌厉与非人化的意象：“沉闷的年代苏醒了/炮声微微地撼动大地/战争，在倔强地开垦/牲畜被征用，农民从田野上归来/抬着雪淋淋的犁”（《年代》，1973）。这首《致情敌》（1973）则直接指向根子的《三月与末日》：

在自由的十字架上射死父亲

你怯懦的手第一次写下：叛逆

当你又从末日向春天走来

复活的路上横着你用旧的尸体

怀着血不会在荣誉上凝固的激动

我扶在巨人的铜像上昏昏睡去

梦见在真理的冬天：

有我，默默赶开墓地上空的乌鸦k

诗题“致情敌”耐人寻味，这是指爱情上的“情敌”，还是写作上的（与共同的“情人”缪斯）？不得而知。这首诗似乎一语成谶：由于在文革时期传抄的诗被送到公安局，根子由此中断了写作，从此在诗坛上“消失”。于是只有多多“默默赶开墓地上空的乌鸦”。不过，我们从此诗也可以看到多多有别于根子的特质：像“怀着血不会在荣誉上凝固的激动”这样的千锤百炼的句子，是很少出现在根子那种即兴式写作中的;而且多多在早年就已经开始显示出对声音的敏感，这在七十年代是罕见的素质。比如上面的最后一行，“有我”二字后的停顿，就已经显示出多多对于诗歌节奏行进的有意控制了。

二

多多是一个对诗的音乐性有着敏锐直觉和執着追求的诗人。关于这一点，我在过去的一篇文章中曾经分析，多多擅长运用各种形式的重复与对称（包括谐音、词语、词组、句式、意象等方面的重复、对称），在反复中加以丰富的变化和语义上的冲突，来营造复杂而微妙的音乐结构l。这一类音乐结构，我们将其称为“非格律韵律”（non-metrical prosody），并将其视作汉语新诗节奏的一个真正有意义的方向，也是自由诗所能够实现的一种韵律m。“非格律韵律”的真正挑战在于，由于诗人不再受到“格律”这种公共规范的约束，无所依凭，所以他必须自行确立一种形式，并为其所确立的形式找到合理性或“合法性”依据。自由诗从格律的束缚中解放出来之后，又要重新自我约束，可谓“作茧自缚”。因此，自由诗的写作在节奏上的难度不是降低了，而是空前加大了。无怪乎与新诗庞大的作品数量相比，在音乐性上成功的作品却显得少之又少。而多多却有相当多的作品可以进入此列，这是他为新诗作出的重要贡献之一：让当代新诗明了何谓敏锐的听觉。

如果我们去朗诵多多的诗作（而且应该去朗诵），会发现其作品的可诵读性明显地要高出一般的诗人。这不仅因为他的很多诗作读起来较为洪亮爽朗，没有很多当代诗作那种粘滞不通的感觉，更是因为它们在诗句长度、停顿、起伏上能够与呼吸和诗歌情绪较为圆融地结合，很多作品的形式安排甚至直接暗示一种朗诵方式（就像乐谱与音乐的关系一样），读者可以按图索骥，放心上路。

这绝非简单的事情——想想新诗中有如此多不太适合诵读的作品这一事实吧。因为它要求极其敏锐的耳朵，要从散漫的日常语言中发掘音乐;还要求对节奏与时间的高度敏感，换言之，能对语音的起伏行进有自觉的把握，并用书面文字的形式传达出来。而多多是不多的能做到这一点的诗人之一，甚至在七十年代的作品中，就有《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》（1973）这样的精妙之作：

我写青春沦落的诗

（写不贞的诗）

写在窄长的房间中

被诗人奸污

被咖啡馆辞退街头的诗

我那冷漠的

再无怨恨的诗

（本身就是一个故事）

我那没有人读的诗

正如一个故事的历史

我那失去骄傲

失去爱情的

（我那贵族的诗）

她，终会被农民娶走

她，就是我荒废的时日……n

这首献给玛琳娜·茨维塔耶娃的诗歌一定程度上也是诗人写作的“自白”，其中充盈着诗人对自身写作的复杂情感：怨恨与无奈，骄傲与失落o。这首短短十五行的诗歌有着情绪上的婉转回环与节奏上的波澜曲折，两者互为表里。尤其值得寻味的是括号内的三个诗行与其他诗行的关系：相对前后的诗行而言，括号内的诗行相当于另一个叙述者（解释性的插话者），它们有着与其他诗行不同的语调。比如当我们读到“我那冷漠的/再无怨恨的诗”时，诗歌的声调和情绪到达了一个高峰：诗人把“再无”分到下一行，这样也强调了“再”这个去声字。韵律学家哈特曼观察到，当我们进行跨行时，往往会把跨行后行首的那个音节强调出来p。而当我们读到“再无怨恨的诗”时，却不难觉察到语调本身就有“怨恨”，诗行似乎即将要爆发，但这时多多却用“（本身就是一个故事）”这个“附言性”的说明压低了语调，使得“诗势”又转为低回。因此，括号内的三个诗行实际上相当于交响乐中的另一声部，它们盘旋在其他诗行周围，两者构成高扬与低飞的关系，使得全诗的节奏婉转曲折，动人心魄。若没有这个“声部”，这首诗就有流为宣泄的危险，而且过于简单。

到了八十年代中期以后，多多在节奏上受到英国诗人狄兰·托马斯（Dylan Thomas）的“词组节奏”的影响，越发注重通过字音、词语、词组的反复回旋，来营造一种较为响亮的回旋韵律。多多回忆：“第一次震撼性的是接受狄兰·托马斯，是八十年代的事了。他的一个词叫词组节奏，根本不是简单的节奏——词组节奏……你想那种谐音词、谐音字的一种串联，我觉得这是中国的东西。”q确实如此，若我们观察托马斯的节奏运用，不难联想到中国的双声叠韵、谐音。比如其《十月之诗》（“Poem in October”）：

High tide and the heron dived when I took the road

Over the border

And the gates

Of the town closed as the town awoke.r

（着重号和下划线为笔者所加，下同）

这里，成对出现的重读谐音（“Assonance”，标着重点的音）几乎贯穿了四行诗，第四行的谐音与“town”的重复结合，构成更为明显的“词组节奏”，这与中国诗歌的“叠韵”相似而又有所区别。还有头韵体（“Alliteration”）的使用，则与中文的“双声”有相通之处：

And the knock of sailing boats on the webbed wall

Myself to set foot

That second

In the still sleeping town and set forth.s

这里，词的开首音节或者重读音节的辅音[s]的重复也构成一种急促的节奏，而且[s]音本来就有急促、焦虑之感，在中文里也是如此，比如多多的“而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死”（《五年》），就萦绕着一种死亡焦虑。显然，多多在狄兰·托马斯的“词组节奏”看到了在声音上接通中西的可能，也看到了在现代汉诗中复兴、变革一些传统节奏方式的可能，比如：“冬日的麦地和墓地已经接在一起/四棵凄凉的树就种在这里”（《依旧是》），“当记忆的日子里不再有纪念的日子/渴望赞美的心同意了残忍的心”（《解放被春天流放的消息》），这里的叠音词与词组的重复的配合使用，造成了非常明显的节奏效果，带有“箴言”的力量。

需要补充的是，狄兰·托马斯对中国当代诗人的影响，首先是通过译文进入的，尤其是巫宁坤的译文（先后收入到《外国现代派作品选》和《英国诗选》），对当时的诗人产生了很大的震动。比如巫宁坤翻译的《死亡也一定不会战胜》（“And Death Shall Have No Dominion”）第一节：

死亡也一定不会战胜。

赤条条的死人一定会

和风中的人西天的月合为一体;

等他们的骨头被剔净而干净的骨头又消灭，

他们的臂肘和脚下一定会有星星;

他们虽然发狂却一定会清醒，

他们虽然沉沦沧海却一定会复生，

虽然情人会泯灭爱情却一定长存;

死亡也一定不会战胜。t

诗人、翻译家黄灿然说：“巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般汉语的普通语感，以陌生又令人砰然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青年诗人的想象力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多诗人朋友也都深受影响。”u确实如此，实际上，这种节奏的冲击力与锐利的锋芒（甚至包括“一定”这样的以副词串联节奏的方式）直接进入了多多诗歌中，比如：“看海一定耗尽了你们的年华/眼中存留的星群一定变成了煤渣/大海的阴影一定从海底漏向另一个世界/在反正得有人死去的夜里有一个人一定得死。”（《看海》）v在九十年代之后的写作中，多多把这种漩涡式的节奏发挥到淋漓尽致的程度，甚至比托马斯更为极端：

拖着一双红鞋越过满地的啤酒盖

为了双腿间有一个永恒的敌意

肿胀的腿伸入水中搅动

为了骨头在肉里受气

为了脚趾间游动的小鱼

为了有一种教育

从黑皮肤中流走了柏油

为了土地，在这双脚下受了伤

为了它，要永无止境地铸造里程

用失去指头的手指着

为了众民族赤身裸体地迁移

为了没有死亡的地点，也不会再有季节

为了有哭声，而这哭声并没有價格

为了所有的，而不是仅有的

为了那永不磨灭的

已被歪曲，为了那个歪曲

已扩张为一张完整的地图

从，从血污中取出每日的图画吧——

——《为了》（1993）w

初读之下，很多读者很难明白这首接近于呓语的诗歌究竟是什么“意思”，但也会被诗歌节奏中流露出的决绝气魄所震撼。若只挖掘其字面意思，能挖掘出的东西少之又少：生活在国外，终日酗酒，腿脚肿胀，然后是洗脚，然后是痛哭。但是，如若我们一气朗读完此诗，可以发现字里行间有着一股巨大的“气”，且看“骨头在肉里受气”和“用失去指头的手指着”这些惊人的语词吧，真是怒发冲冠。全诗在“为了”一词所构造的节奏中飞流直下，一直到最后一行，节奏突然放慢——更猛烈的爆发来临前的前兆——在“从”字上顿了一顿（这与朗诵完全合拍）。这个停顿，读起来有一种哽咽之感。全诗最后才冲出“从血污中取出每日的图画吧——”这一痛苦的结语，真是琴声呜咽，为之一叹。可以说，多多在中国诗歌中开创了一种崭新的写法，一种主要不依靠词义来表意的诗歌，而更多的是通过语言节奏造成的“姿势”意义，来传达“言外之意”，这是对汉语的革新，也是对新诗的一次解放。

因此，若称多多为“当代最敏锐的耳朵”，也并不算夸张之语。不过，真正需要思考的是多多是如何做到这一点的，这个问题对汉语诗歌写作至关重要。虽然受到狄兰·托马斯影响的当代诗人并不止多多一个，但是，能够成功在汉语中实现“词组节奏”的诗人却少之又少：文学“影响”并不是一个简单的“挪用”或者资源“进口”的问题，而是在很大程度上取决于被影响者的主动性，他/她能否在自身的语言、经验中实现与外来影响的“汇通”，并将其转化为地道的母语写作。应当意识到，现代诗歌，要求智性的高强度投入，而且主要是在书面上进行，这也会在很大程度上遮蔽或者损害诗歌的节奏。自由诗由于没有节奏上的硬性要求，尤其容易踏入这一陷阱。墨西哥诗人、理论家帕斯（Octavio Paz）观察到：“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险，就像亚历山大体和十一音节体一样。”x现代诗歌写作越来越趋于复杂、困难，需要投入的感性与智性的因素也是巨大的，而这时诗人关注的焦点往往转移到了意象、精神与感性的安排上，更多的是在“想”诗，并且是通过纸面或屏幕来“想”诗的，而不是在“吟”诗，这样要想不破坏诗歌的节奏感是很难的。要实现一种音乐效果并将其在书面上实现出来，就需要高强度的“后期制作”，需要反复聆听、斟酌诗歌的实际声音（而不是只看它在纸面上的排列方式整齐与否），以此决定其书面上的表达形式y。多多能实现这一点的基本前提，一是他那个每一首诗至少要改上七十遍的近于“怪癖”的写作习惯，二是他本身热爱朗诵的习惯。另外，多多还是一个“永恒地唱不出高音的男高音”z，这或许也是他如此渴望在诗歌中实现宏伟声响的原因之一。

俄罗斯诗人曼德尔施塔姆曾经不无骄傲地说：“在俄罗斯，只有我一个人用声音工作，而周围全是一些低劣者的乱涂乱抹。”@7而多多也颇有用意地说：“每个先知的周围围着一群聋子”（《博尔赫斯》）;“任历史说谎，任聋子垄断听/词语，什么也不负载”（《不对语言悲悼，炮声是理解的开始》）。这可以看作是多多对中国当下精神气候的一个诊断，也可以看作是对诗歌界对声音的普遍性迟钝的一种观察和忧虑。过多的争吵显然于事无补，而振振有词地指责“汉语已死”更是调高难下，且本身就是“聋”的体现;让我们先用“炮声”磨亮耳朵，再谈理解。

三

多多诗歌对语词、意象的使用很容易令人想到超现实主义诗歌。如果把多多称为一个超现实主义诗人，也未尝不可。但是，多多与超现实主义诗歌的关系，并不是简单的影响与模仿的关系，而更多是一种“契合”（affinity）。想要在多多诗歌中寻找出多少阿拉贡、艾吕雅等法国超现实主义诗人的影子是比较困难的。多多走向超现实主义风格，有着不同的动力和原因。上文说过，多多几乎从一开始的创作中，就体现出一种阴暗的“人观”与“历史观”，如果停留在这种阴暗现实的表现中，且不论其政治风险，诗歌写作的可能性与丰富性会有被此阴暗吞没的风险，陷入一种简单的“投反对票”的政治形式：而政治之恶，是一个坏的修辞家。从八十年代开始，多多就在寻找挣脱“现实”这一泥潭的途径，超现实主义正好为这一诗歌飞翔装上了翅膀，使得多多得以飞离现实——却又不远离它@8。

带着过水的孩子，雷声和

词语间中断的黎明

一个影子，把日报裁成七份

两排牙齿，闪耀路灯的光芒

射击月光，射击全新的尘土

在海浪最新的口音里，赶着

冻僵的牧人和沉睡的节奏

血挤进垒，带着原始音节的残响：

在祈祷与摧毁之间

词，选择摧毁

海面上汹涌一浪高过一浪的墙

街上，站滿实心的人

朝郁金香砍断的颈看齐

痛苦，比语言清晰

诀别声，比告别声传得远

群山每扇确凿的入口虚掩着

花农女儿阔大的背影关闭了

大海，已由无尽的卵石组成

一种没有世界的人类在那里汇合

无帆，无影，毫无波澜

直到词内部的声音传来

痛苦，永不流逝的痛苦

找到生命猛烈的出口

绝响，将跟随回声很久

最纯粹的死，已不再返回

——《在几经修改过后的跳海声中——纪念普拉斯》（2003年）@9

在多多这些超现实主义色彩的语言背后，蕴含着一种形而上学的气质，这种形而上学包含着对人的负面认知，对人世的怨恨——当说到“怨恨”的时候，请不要把它当作贬义词，“诗可以怨”——这种怨恨与他的高傲结合起来，这构成了这些语言的精神背景。多多之所以不愿意过多地描摹现实，不愿和现实贴得太近，因为现实太丑恶。在多多八十年代之后的诗歌之中，现实指涉往往是支离破碎的，“在祈祷与摧毁之间/词，选择摧毁”。这些摧毁现实的词语也意味着对于人世的一种愤慨。多多在普拉斯的自杀中读出这位自白派诗人对人世的决绝态度。但是这首诗所指向的并非“乐土”，而是“一种没有世界的人类在那里汇合/无帆，无影，毫无波澜”，这个世界，与英国诗人菲利普·拉金在一首诗中表达的极为相似：“一个挂着黑帆的/不明船只……在她的尾流中/没有水涌起，或者破碎。”#0这个死亡的世界，没有乌托邦，没有天堂，甚至也没有地狱，只有死寂，“最纯粹的死”。这时，我们就能体会到“在几经修改过后的跳海声中”这个不无幽默的标题背后的沉重意味了。

多多的超现实主义诗风有着他独有的风格与气势。他那种北方旷野的宏伟孤绝气质使得他不仅有别于法国的几个超现实主义诗人，也有别于台湾六七十年代“创世纪诗社”的几个超现实主义诗人（如痖弦、商禽、洛夫等）：

北方的海，巨型玻璃混在冰中汹涌

一种寂寞，海兽发现大陆之前的寂寞

土地呵，可曾知道取走天空意味着什么

在运送猛虎过海的夜晚

一只老虎的影子从我脸上经过

——噢，我吐露我的生活

而我的生命没有任何激动。没有

我的生命没有人与人交换血液的激动

如我不能占有一种记忆——比风还要强大

我会说：这大海也越来越旧了

如我不能依靠听力——那消灭声音的东西

如我不能研究笑声

——那期待着从大海归来的东西

我会说：靠同我身体同样渺小的比例

我无法激动

……

——《北方的海》（1984年）#1

“如我不能占有一种记忆--比风还要强大//我会说：这大海也越来越旧了”这样的诗句告诉我们，在外强中干的“宏大叙事”以外，还有一种更为宏大的抒情声音的存在，它让我们联想到古典诗词中的“豪放派”的格局与境界，而又充满了现代诗歌的激烈的内在张力。现代的文学批评已经很少使用“气格”、“境界”一类的术语来评价一个诗人，这其中的原因甚为复杂，非本文所能详论。窃以为，这其中的根源除了人们的世界观的迁移以及现代诗的评价体系本身的变化以外，还有一点原因就是，大部分现代诗人本身也不太注重诗歌“气格”与“境界”的提高这个问题，甚至以为它们对于新诗而言是言不及义的，因此，“气格”与“境界”就被当作过时的古董被抛弃了。但是，如果说多多是一个气格高绝、境界阔大的诗人，也并非完全不合适，虽然这句台词的背景已经发生了巨大的变化。

气格与境界是一个诗人内在修养与精神强度的体现，也是其诗歌伦理学的表征，技艺磨练的结果。多多是一个在诗艺上“语不惊人死不休”的诗人，也是一个在写作素材上颇有“洁癖”的诗人，那些缺乏诗意、缺乏神秘性与多义性的题材和意象他是拒绝入诗的。在某些时候，他的部分诗歌碍于过高的格调而丧失了一定的丰富性。当然，我们不必在一个诗人身上得到我们期待的所有东西，也不必去多多的创作（尤其后期创作）中要求过多的“现实性”、“具体性”或者“日常生活”，因为这些或许正是他所排斥的，他要给与我们的是李白的气象磅礴、辛弃疾的壮怀激烈：

两千匹红布悬挂桅杆

大船，满载黄金般平稳

当朝阳显现一个城市骄傲的轮廓

你们留下我，使我成为孤独的一部分

——《告别》（1985）#2

这种宏伟的抒情视野直逼“盛唐气象”，勾连起“星垂平野阔，月涌大江流”的时代。但多多越出了古人过于拘束于实景的想象边界，向我们呈现一幅超现实的幻景：

为了挽留被你们带走的

黑色的阳光拖着巨大的翅膀

为使遥远的不再安静

我的祝福将永远留在路程上

送别不是驶往故乡的人们啊，沉思

冲击着脑海，我听到冲击着大海的波涛……

——《告别》（1985）#3

时钟王国矗立，有如可憎的寓言：

静寂的大雪百年未停，

茫茫世界供我们战栗

——《技》（1985）#4

北方的大雪，就是你的道路

肩膀上的肉，就是你的粮食

头也不回的旅行者啊

你所蔑视的一切，都是不会消逝的

——《里程》#5

近三百年以来的旧诗与新诗，何曾见出这等气魄？可以说这样的诗歌想象远远超过了明清以来中国诗歌的模仿之风与促狭格局，气势直逼中国诗歌引以为傲的有唐一代。多多的存在，让“气格”与“境界”这些古典术语在现代汉诗中重新有了实际意义，有了可以“依附”的文本实践。虽然多多的写作并不能认定为新诗的“方向”——它只是众多方向之一——但是，所有那些意欲“壮怀激烈”的下一代诗人，都将深切地感受到多多的赠与，以及他带来的“影响的焦虑”。

多多2000年之后的诗歌，与八十、九十年代的诗歌相对而言，少了过去那股凌厉与狠劲，而更多了经历风雨之后的冲淡平和。这与其生活经验（比如家庭生活）有关，也与他对佛道甚至基督教经典的研习有关。比如这首《今夜我们播种》（2004年）#6：

郁金香、末世和接应

而一床一床的麦子只滋养两个人

今夜一架冰造的钢琴与金鱼普世的沉思同步

而迟钝的海只知独自高涨

今夜风声不止于气流，今夜平静

骗不了这里，今夜教堂的门关上

今夜我们周围所有的碗全都停止行乞了

所有监视我们的目光全都彼此相遇了

我们的秘密应当在云朵后面公开歌唱：

今夜，基督从你身上抱我

今夜是我们的离婚夜

这首诗是多多诗歌中不多的涉及到基督教的作品之一，这里的“播种”与“麦子”令我们想到了《约翰福音》第12章第24节的箴言：“一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒;若是死了，就结出许多子粒来。爱惜自己生命的，就失丧生命。”值得注意的是，这首诗写于多多与荷兰的妻子离婚并打算回国的时候（2004年），在这样一个妻离子散的痛苦的夜里想到“麦子”的隐喻就别有意味了：婚姻的死亡亦未尝不是一次“新生”的机会，于是我们也能理解为何诗人在离婚之夜，写出“基督从你身上抱我”这样刻骨铭心的诗句。

對于诗人而言，婚姻是最好的伦理学课堂，哪怕最高傲的人也得坐下来虚心学习。我暗自揣测，婚姻与家庭生活虽然在一段时间内对多多的写作形成了很大的干扰（这也是多多离婚的原因之一），但是它也不是毫无意义：家庭生活拉低了那个高傲的歌者所站立的位置，拉到与人平行的高度上（因为，至少要与家人平行）。因此，这样也就有意无意地拉近了作者和读者的距离——这距离有时因为作者的形而上学和语言策略显得太远。后一点，在多多近年来那些受到保罗·策兰影响的作品中最为明显，那些作品拒绝现世的态度与大量空白的表达方式也潜含着让诗歌“失重”的危险。而且，多多诗歌中韵律法则的存在，有时造成一种几乎是过度的加速度，疯狂的自我质疑、自我辩护的语言循环像一架动力过大的飞机，让说话者有冲出地球的风险，难以接“地气”和“人气”。而在那些涉及家人的诗作中，诗人那个超越人世的诗歌世界才重新与现世对接：

造大海孤独的质量

无人船的重量，驶进

女儿的眼睛——五堆羽毛

蜘蛛，只剩下了心

凡高的半只耳朵，残月

从光里开船

猎户星座的麦田

已接近金星全醒的全景

女儿在每一条河流继续拦截

我们再见的秘密……

——《一个父亲要去人马座》（2005）#7

或许这就是一个漂浮在外太空的人——可能永世不得归来——对于分离后的女儿要说的话。“一个父亲要去人马座”这个诗题，暗含着忧伤的自我反讽与自责。这里的超现实主义的宇宙景象，描摹出星际空间的孤独与绝望。与女儿相隔万里，各自承受分离的重担：“女儿在每一条河流继续拦截/我们再见的秘密……”是委婉而痛苦的告白。“河流”是时间的隐喻，在河流中拦截“再见的秘密”，是在怨恨河流，也是在怨恨时间，却又无从怨恨，无可奈何。因为，将个人生活完全“典当”给诗歌写作纯粹是诗人的自由选择。“一个自由的人在他失败的时候，是不指责任何人的。”#8因此，只有空对“碧海青天夜夜心”。

上面这个简单的草绘，并不足以概括多多诗歌的风貌面貌，而更多是笔者从多多诗歌中看到的一些诗学问题。而且，多多虽然已近古稀之年，却固执地拒绝任何“盖棺定论”，因为他仍然在进行不懈的探索，仍在“求变”。这也是当代诗坛的一个奇迹，它实现了多多对诗歌许下的诺言：“诗人/的原义是：保持/整理老虎背上斑纹的/疯狂”（《冬夜女人》）#9多多近于疯狂地不懈地挑战自我，挑战语言，也挑战我们对于诗歌的认知，他确实在给“诗人”提出了一个定义，一种标准。虽然，在八十、九十年代，多多诗歌的价值没有得到诗坛应有的认识，而仅限于小范围的赞许;但是，在近十几年以来，我们已经在相当多的新一代诗人身上看到多多诗歌明显的烙印，看到了对诗歌声音的高度敏感、对诗歌境界和气格的苦心追求、对于人世阴暗的深刻感知和表达。可以说，多多诗歌已经影响、并且还将影响汉语新诗的长久进程。

【注释】

①李章斌：《语言的灰烬与语言的革命》，《扬子江评论》2009年第6期;《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》2011年第3期;《语言的悖论与悖论的语言——多多后期诗歌的语言思考与操作》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期; “Words against Words： Poetic Reflections and Linguistic Manipulation in Duoduos Poetry，” Neohelicon， 39（2）， 2012.

b参见北岛、李陀主编：《七十年代》，三联书店2009年版。刘禾编：《持灯的使者》，广西师范大学出版社2009年版。

cknqvw#1#2#3#4#5#6#7#9多多：《多多诗选》，花城出版社2005年版，第41-42页、23页、25页、272页、170页、200页、92页、106页、106-107页、102页、119-120页、117页、124页、100页。

d比如艾青《光的赞歌》、牛汉《半棵树》、曾卓《悬崖边的树》。

e绿原、牛汉编：《白色花：二十人集》，人民文学出版社1981年版，第9页。

f奚密：《“狂风狂暴灵魂的独白”：多多早期的诗与诗学》，李章斌译，《文艺争鸣》2014年第10期，第61页、62页。

g比如爱伦堡《人·岁月·生活》、《解冻》，塞林格《麦田里的守望者》，凯鲁亚克《在路上》，加缪《局外人》，萨特《厌恶及其它》，贝克特《等待戈多》，加罗蒂《人的远景：存在主义，天主教思想，马克思主义》等等。关于多多等“白洋淀诗人”阅读“内部读物”的情况，参考《沉沦的圣殿》、《持灯的使者》中的相关回忆，见廖亦武编：《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社1999年版。刘禾编：《持灯的使者》，广西师范大学出版社2009年版。

hijz多多：《北京地下诗歌（1970-1978）》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第243页、243页、245页、244页。

l李章斌：《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》2011年第3期。

m李章斌：《在语言之内航行》，人民文学出版社2014年版。

o关于此诗与茨维塔耶娃的《我的诗……》以及爱伦堡的《人，歲月，生活》一书中对茨维塔耶娃的介绍的关系，洪子诚先生有详细讨论，见洪子诚：《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序：当代诗中的茨维塔耶娃》，《文艺争鸣》2017年第10期。

pCharles O. Hartman， Free Verse： An Essay on Prosody， Evanston， IL.： Northwestern University press， 1996. p.56.

rs[英]狄兰·托马斯：《狄兰·托马斯诗选（英汉对照）》，海岸译，外语教学与研究出版2014年版，第214页。

t袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编：《外国现代派作品选》（第2册），上海文艺出版社1981年版，第320-321页。

u黄灿然：《译诗中的现代敏感》，《读书》1998年第5期。

xOctavio Paz， The Bow and the Lyre， trans. R. L. C. Simms， Austin： University of Texas Press， 1987， pp.60-61.

y在这个意义上，我将那些喜欢写每行都字数均齐的“豆腐干”诗歌也视作一种踏入“视觉化”陷阱的征兆，因为白话诗行的这种“均齐”并不意味着节奏的整齐（行的内部依然不齐），只是一种“有名无实”的格律，而且还经常因为字数整齐的追求，遮蔽了节奏的“个性”，无法让其与情感的变化准确地配合，往往得不偿失。

@7[俄]奥·曼德尔施塔姆：《第四散文》，转引自约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社2014年版，第118页。

@8从个人的诗学观念来说，笔者并不完全赞同这样的写作路线（尤其是在对待现实与历史方面），不过也完全能够理解和欣赏这样的诗学选择。