驰骋于法度之中李衎《竹谱详录》画法研究

2018-04-16赵天叶

中国画画刊 2018年4期

文/赵天叶

李衎（1245-1320），字仲宾，号息斋道人、醉车先生[1]、虎林吏隐[2]，是元代政治和文化上极为重要的人物，曾任吏部尚书，拜集贤殿大学士、荣禄大夫，卒年七十五，追封蓟国公，谥文简，擅画竹，并著有《竹谱详录》一书。其绘画作品，按照技法主要分水墨、双钩设色两大类，题材以竹石、枯木、松树居多。本文按照其《竹谱详录》编写的顺序，根据卷一《画竹谱》的内容结合李衎的作品来探讨梳理李衎的画竹的方法和特点，以及对现当代创作的意义。

竹石图（图1）李衎北京故宫博物院藏

一、位置：

中国传统绘画非常讲求章法，即布局、构图、画面主体物象的位置经营，在谢赫的《古画品录》中提出的“六法”中就有“经营位置”一法，主要看的是整幅画面的起承转合，所描绘的主体物象与配景的位置是否得当合宜。《竹谱详录》言：“一、位置。须看绢幅宽窄横竖，可容几竿。根稍向背枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下。再看得不可意，且勿着笔再审看改朽。”[3]可见李衎非常重视画面的布局。

“历观前人画竹，在章法上大致可以分全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式、小景式”[4]。而李衎的作品大都采用全景式的构图，且与《竹谱详录》中所描述的方法是完全一致，除了画作中的主体“竹”还有土坡、水口、枯树、兰草等配景，例如李衎的《竹石图》（北京故宫博物院藏）、《双勾竹图》（北京故宫博物院藏）、《竹石图》（美国大都会艺术博物馆藏）这三幅作品。

北京故宫博物院藏的《竹石图》（见图1）已经初步体现了李衎的画竹技法，整体布局得当，土坡、巨石与主要的四竿成竹支撑起了主要的画幅的势，由竹笋、小枝嫩竹、枯木来调节画面的疏密。翠竹以双钩填色的方法完成，从竹笋到竹枝刻画细致生动，枝叶疏密得当，设色沉着稳重，与《竹谱详录》中所提到的构图布局要求几乎完全一致。

竹石图（图2） 185.5cm×153.7cm 李衎北京故宫博物院藏

沐雨图（图3）李衎北京故宫博物院藏

而与其同名的美国大都会藏的《竹石图》（见图2）根据落款可确定是李衎在1318年所绘，是他逝前两年的作品。原作绢色非常深，但非常明显的是原作经过修补，且造成了一些缺陷，例如岩石上有一个大补丁。将两幅作品拼合在一起，是相当完整的中堂式的全景竹画，这幅作品透出非常严谨趋于完美的构思，有一种教学式表达，不论是经营位置、每竿竹子老嫩选定、设色及勾勒上都极简练，非常注重笔势、笔意的表达。

笔者发现这两幅《竹石图》的构图极为相近。李衎在《竹谱详录》中提到“根稍向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下，再看得不可意”[5]，文中提到的“朽”大致是打稿子的意思，绘画中常提到“粉本”二字与之意思相近。早期相关描述用在人物画上，如宋代邓椿《画继》：“画家于人物，必九朽一罢。谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。”[6]“九朽一罢”成为中国画极其重要的理论，在创作过程中极其重要。元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”[7]明代王绂《书画见习录》：“古人画稿，谓之粉本。谓以粉作地，布置妥帖，而后挥洒出之，使物无遁形，笔无误落，前辈多宝蓄之。后即宗此法，摹拓前人笔迹，以成粉本。宣和、绍兴间所藏粉本，多有神妙者。为临摹数十过，往往克绍古人遗意。今学者不求工于运思构局，绘水绘声之妙，往往自谓能画，而粉本之临摹者绝鲜，是所谓畏难而苟安也。”[8]而李衎此处所言与用粉定位置然后依样落笔的方法极为相似，虽作“朽”为许多“胸有成竹”之画家所不屑道之，然李衎是非常严谨且讲求法度的画家，并强调“且勿着笔再审看改朽”[9]，要求一气呵成将朽定下，他或许会采用同一幅画稿，经过改良并创作出两幅《竹石图》。

同时很大程度上，《竹谱详录》是为初学画竹者提供脚踏实地切实可学的方法，因此先有腹稿，然用朽定位，“得可意”方始落笔，也是完全合理的。

所以经营位置是李衎认为最难的部分，因为幅面较大，需反复构思成熟，对全局了然于胸，然后下笔。而在作画布局时画家能做到的是应尽量避免“十病”，即所谓：冲天、撞地、偏重、偏轻、对节、排竿、鼓架、胜眼、前枝、后叶。李衎通过绘画实践与对自然的观察总结出一些实用的经验，并且通过图示非常清晰地将弊病展现给了学画者。

君子四时 160cm×94cm 2014年赵天叶

“十病”中的鼓架，就是中间一竿笔直的竹枝，与左右两竿竹枝三者相互交叉在同一个位置。胜眼就是四竿竹枝，左右非常均匀地平行交叉，如图产生了方胜眼，犹如篱笆墙一样完全没有了美感。其他还要避免冲天、撞地、偏重、偏轻及对节等，一幅作品在经营位置时，要注意每竿竹的位置、竹节的位置、出梢的位置，还有竹叶的分布。如果每竿竹子都顶天立地，梢至绢头根至绢末，画面便产生阨塞填满的压抑感；竹叶的分布也要看竹枝的走势而看左右枝叶的分布，不能一味地一边偏多，一边偏少。同样的道理，枝或叶俱生在前，或俱生在后，都是不美且不符合生长规律的。李衎在作画经营过程中非常注意这些小的细节。

二、描墨：

这部分李衎其实说明了一个“意在笔先”的观念，在对画面有了整体布局之后，握笔时澄心静虑，胸有成竹，“神思专壹，不杂不乱”，而落笔时则须要“圆劲快利”，用笔不能太快也不能太慢，“速则失势，缓则痴浊”；不能太肥也不能太瘦，“肥则俗恶，瘦则枯弱”[10]；每一笔的起、行、收都有准的，来、去有逆顺。描竹竿要“婉媚中求刚正”，描节则“分断处要连属”，描枝则“柔和中要骨力”，描叶则“劲利中求柔和”，轮廓中处处见用笔，用不同的线条去描绘各种竹态，如此才能“生意俱足”地写出竹之荣枯老嫩、自然生活。

如北京故宫所藏《沐雨图》（见图3），这幅作品格局、意境非常大，但尺幅并不大，仅有土坡及一些小草作配景，突出了主体竹的形象，充分展现了描叶时的骨力，但又不失柔和，沐浴在雨水中的竹叶劲力潇洒，自然生动。《竹态谱》中所说“竹态谓之婵娟”，是一种美好的样子，由此作品的名字《沐雨图》，便可得出作者所描绘的是雨中的竹子，“风有疾慢，雨有乍久”，每片竹叶都叠加式的往下垂坠的样子，一定是在久雨之后的样子，感觉从竹叶到竹间上还不停滴落着水珠。

三、承染：

檀栾映雪图 90cm×46cm 2017年赵天叶

梅竹鸠雀图 350cm×185cm 2017年赵天叶

岁朝清贡图 132cm×53cm 2016年赵天叶

承染是设色前的步骤，主要来区分整幅作品的层次，竹叶的浅深、翻正和浓淡，这一步骤后整幅画作已能初见分晓，所以“最是紧要处”。技法上，“用水笔破开时忌见痕迹，要如一段生成”，在此阶段每一次承染都对最终的效果有所影响，正是考验画家耐心与功力的时候，如果稍不留神，出现差池，便前功尽弃。承染法则是“用番中青黛或福建螺青，放盏内，入稠胶杀开，慢火上焙干，再用指面旋点清水，随点随杀，不厌多时，愈杀则愈明净，看得水脉着中，蘸笔承染”[11]。

而在选用材料时也得非常仔细与讲究。用外族产的青黛或福建产的螺青，用稠胶将其化开，再烘干，这样制作出的成品是花青色块，非常类似于今天市场上出售的块状的中国画颜料。之后的步骤就是在作画前，用清水将是用其化开，漂出没有杂质的上层透明的花青颜色，沾笔进行承染，染出竹叶的老嫩、翻正、浓淡，关键在临时相度轻重。

四、设色：

在这部分中，李衎详细讲解了关于石绿色的调法与用法。石绿色可分为头绿、二绿、三绿、枝条绿、绿花五种。“除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面，色淡者名枝条绿，染叶背及枝干，更下一等极淡者名绿花，亦可用染叶背、枝干。如初破箨新竹，须用三绿染，节下粉白用石青花染，老竹用藤黄染。枯竹、枝干及叶梢、笋箨皆土黄染。笋箨上斑花及叶梢上水痕用檀色点染，此其大略也”。

由于石绿是矿物颜色，质地粗，必须研制极细且如法入清胶水硏淘，才能有好的效果。所以李衎在此节后附调绿之法：“先入稠胶硏匀，别煎槐花水，相轻重和调得所，依法濡笔，须轻薄涂抺，不要重厚及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。若遇夜，则将绿盏以净水出㬵了放干，明日更依前调用。若只如此经宿，则不可用矣。”[12]

五、笼套：

笼套是画竹法最后的一个步骤，尤须仔细严密。等到所有颜色都干透，查看是否有遗漏空缺未完成的地方，加以补充。然后用干净的布用一点力去擦拭绢的表面，如果有颜色脱落，马上将其补治均匀即可。除了反叶，其他都用草汁笼套（包括枝、竿、正叶），反叶用淡藤黄笼套。

《竹谱详录》中还附有调配草汁的方法：“先将好藤黄浸开，却用杀开螺青汁看深浅对合，调匀便用，若隔夜则不堪用。若暑月则半日即不堪用矣。”[13]

经过上述画竹的五事，便已能成竹。

李衎是一位对于绘画非常理性的人，在全书中多次用到了“法度”“规矩”这类的词语，例举文同这样的天纵之才也是“驰骋于法度之中”的，可以反映出其绘竹思想中的法度观还有“凡欲画竹者，先须知其名目，识其态度，然后方论下笔之法”“故当一节一叶，措意于法度之中”“故学者必自法度中来，始得之画竹之法”“粘帧、矾绢本非画事，苟不得法，虽笔精墨妙，将无所施，故并附见于此”[14]等。笔者以为其法度可以分为两层意思来理解：

其一，即“知其名目，识其态度”。对于画竹而言，竹子的品名、形态、生长规律极其重要，即《竹谱详录》卷三《竹态谱》之后包括《竹品谱》的所有内容。艺术是来源于生活又高于生活的，《竹谱详录》对竹子形态生理的描绘可谓细致入微，书中不仅有文字，还有“依式图例”，对于初学画竹者而言，便可以见竹之梗概了。

其二，指“下笔之法”。凡是学画竹的人，一方面讲求古代绘画技法规律的传承，即《竹谱详录》中所详细讲述的位置、描墨、承染、设色、笼套、粘帧、矾绢、画枝、画叶、画节等具体方法。另一方面是指与书法相通用笔的方法，即书中提到柔和中有骨力的勾勒方法。

《竹谱详录》既有继承又有创新，是李衎对其艺术实践的记录，是对前人墨竹画传统经验的总结与继承；既是一部技法图谱，又是一部格物的画谱，是体制的创新。该书为后世提供了生动细致的实践范本，对画史、画理、画法进行全方位总结，嘉惠后学，其价值是无与伦比的。

笔者研究《竹谱》是为了传承中国绘画的艺术技法，而不是单纯作物种研究。作为当代的中国画家，我们应该以振兴民族优秀传统文化为出发点，努力继承这些古代绘画技法。希望我的粗浅研究，对于当下的创作能有所启发。